声乐发展史考试复习题.doc

《声乐发展史》考试复习题

一、请概述16世纪无伴奏合唱的特点 ：
从尼德兰乐派一直发展到拉索、帕勒斯特里那，达到辉煌的高峰，这一时期被称为“无伴奏合唱的黄金时代”。其演唱特点①音准的训练：训练唱诗班成员的第一项要求是要进行好几年十分严格的视唱练耳训练，他们即使在练声或唱练声曲的时候也不用乐器辅助，只是开始定一下音，结束时对一下音。②无伴奏合唱使用纯律，而不是十二平均律，因此，导音要比十二平均律高一点（解决到主音的倾向性要强一些），同样，F→E 的半音下行也要更靠近些。在小调性质的作品中，经常在结尾时使用一个大调性的“毕卡地三度”（小调三度音升高半音成为大三度）。因此，有些合唱训练常把大小三度音和大小调交替的和弦看作是合唱谐和训练的基础 。③在声部统一及谐和的训练方面，常喜欢使用U 、O 母音来训练。这的确容易达到和谐，但唱轻声时尚可，强声时差；中低声区尚可，高声区差；它虽然以消灭或减弱每个歌者的特殊音色为目的，但采用的是消极的掩饰办法，而不是积极提高每个歌者的歌唱能力，统一对于共鸣的要求。④解决声部的平衡与谐和，要求合唱队员有高度的默契和艺术修养，关键不在唱，而在于听。不仅要听本声部的，还要听其他声部；不仅听音准，还要听音量的平衡和音色的统一。

二、请分析17世纪的美声唱法诞生的必然性，以及其演唱风格和形成原因：
诞生必然性：由于歌剧的产生及发展，专业音乐逐渐由复调音乐过渡到主调音乐，由复调音乐中的大家一起唱过渡到以表现人的感情为主的独唱。先前那种以表现神权的空虚、阴暗的音色及毫无生命力的声音（包括童声和假声）已不能满足歌唱的需要，进一步要求能有表现活生生的、真正表现人的感情的充满活力和生机的声音。尤其是佩里、卡契尼、蒙特威尔第等在歌剧创作中为了仿效希腊悲剧的朗诵调而创造了宣叙调，它不同于歌唱性、旋律性很强的咏叹调，其旋律与歌词内容、情绪变化及语言的声调起伏紧密结合。为使宣叙调演唱具有古希腊人在广场上演出悲剧朗诵调那样的效果，就不能采用虚弱的假声，需要充足的呼吸支持和丰满明亮的共鸣，以及清晰真切的咬字和洪亮而能致远的声音音质。为了要用独唱取代多数人的合唱，就要改进共鸣已取得充分的音量，从而诞生了新的独唱方法“美声歌唱”。可以说，意大利资本主义萌芽的产生和经济的繁荣促进了意大利文艺复兴，文艺复兴促进了歌剧的诞生，而美声歌唱又是歌剧的必然产物。

演唱风格及形成原因：
“美声”的演唱风格实际上是和音乐术语中的“甜美、柔和”（dolce）或“充满爱情的”（amoroso）分不开的。这种风格的形成有以下几方面的原因：①题材方面，在人文主义思想的冲击之下，封建的、神学的、禁欲主义的桎梏被打破，作为“个性解放”的结果，爱情成为艺术的强烈、突出的主题。此时期的音乐作品大量反映了思恋、爱慕、离愁、邂逅的喜悦、失恋的痛苦等爱情方面的主题。为了表现这些内容，在演唱时自然是柔和而甜美、细腻而舒展、幽婉而恬静的。这些因素恰恰又是与放松、自然地发声有联系的，所以就形成了美声唱法以放松、自然、优美、柔和为基础的演唱风格。②写作技巧方面，当时的和声运用比较简单，还没掌握比较复杂的不协和音的运用节奏和色彩变化也比较平淡，很难表现戏剧性的冲突和矛盾，只善于表现谐和的、宁静的、明朗的和哀愁的情绪和内容。③器乐及器乐伴奏技巧方面，当时乐器并不发达，器乐演奏技巧落后，不仅奏不出现代管弦乐队那种宏伟的气魄和戏剧性力量，而且不及人声的演唱技巧。④声乐技巧方面，当时对美声的要求主要是要有丰满、明亮、抒情的音质，要求唱的圆润连贯；起音要柔和、准确、轻巧；演唱中不得有强力重音和极强音量出现。当时的作品音域最高不超过小字二组的g，着重于以中声区为主要表现声区。

三、请分别简述16—17世纪意大利歌剧和法国歌剧的主要特征
答案： 教材17和19页

四、如何正确看待17、18世纪“美声唱法的黄金时代”？
17、18世纪，美声唱法的兴起与阉人歌手的盛行把独唱艺推向了最高峰，形成了美声唱法的“黄金时代”，而美声唱法的最早实践者则是阉人歌手。应当正确、客观的看待这一时期：
①阉人歌手尽管在演唱技巧上有很高的成就，但毕竟是不人道的历史现象，阉人歌手的废除和淘汰是必然的，也是历史的进步。
②17、18世纪的阉人歌手和一些女歌唱家的声音优美圆润而富有弹性、灵活性，音域很广，音准准确。即兴演唱花腔和华彩乐段的能力很强，但他们的演唱忽视内容，离开了美声歌唱创始者最早提出的美学原则，达不到声情并茂的境界。
③17、18世纪的演唱偏重于纤巧、灵活和抒情性，在对比强烈、感情激越、高亢洪亮的戏剧性演唱方面，近百年来的演唱更胜一筹。近代歌剧还日益注重戏剧的表演，要求字正腔圆、声情并茂。
④19、20世纪 “关闭”唱法的技术成熟，男声尤其是男高音的演唱突飞猛进。
综上述。17、18世纪可算是美声唱法发展道路的一个兴盛期，一些学者把这一时期成为“美声唱法的第一个黄金期”，而把19世纪20、30年代至20世纪称为“美声唱法的第二黄金期”，这样的看法更客观、全面一些。

五、请论述18世纪托西、波波拉、曼奇尼、贝拉的声乐教学理念和方法有哪些？
（一）托西和他的学术观点
托西：意大利杰出的阉人歌唱家，音乐评论家、著名的声乐教师。1723年发表著作《古代及近代歌唱家的观点及关于花腔演唱的见解》。这是一本反映17世纪--18世纪20年代之前歌唱实践的重要文献。主要学术观点：
1、十分注意学生的歌唱状态和全面修养。认为大胆、勇敢是获得成功的首要条件，也是歌唱者必备的特质。
2、教室要鼓舞学生的信心，进步慢时不要过分严厉的责备。
3、要求学生要坚持不懈的用各种快的和慢的练习来稳定自己的声音，要学会思考、分析和总结。
4、要求学生经常观摩好的歌唱家或器乐演奏家的表演，者可以发展良好的鉴赏力。
5、应当多唱经典优秀的作品，要学会弹钢琴，会给自己弹伴奏。
6、要经常注意研究别人在歌唱及发声中的错误并加以分析，这种学习方式花费很少，收益却很大。
7、强调演唱时有放松的口形，应带着自然地微笑状态、微露上齿的口形来歌唱。
8、认为人声分三个声区---头声区、胸声区和假声区。统一声区是很困难的，在练习中应当十分注意学生母音的纯正。
9、教师首先应当具备敏锐的听觉，在音质、音区变换、音准等方面严格要求学生。
10、唱高音的时候，越高越要谨慎，初唱高音要力求轻巧，不要蛮拼。
11、正确的声音要干净、清楚，要有完美的抑扬性和连贯性。既不要鼻音，又不要喉音。
12、音准很重要，应重视学生的视唱基本功训练，为演唱绚丽多彩的装饰性乐句打基础。

（二）波波拉和他的学术观点
波波拉：意大利享有盛名的声乐教育家、音乐家、作曲家。著名的阉人歌唱家法瑞奈里、卡法瑞利都是他的学生。他完全掌握了美声学派歌唱的秘诀，积累了丰富的教学经验。相传他著有《歌唱要素》一书，已失传。关于他的教学只能从他人的记载中得知一二。
1、他对学生的训练是全面而严格的。
2、在教学中，他十分注意气息的畅通自如和音质的优美圆润，决不允许学生做超负荷的发声练习，决不允许盲目的、无目的的大声吼叫，而是要求学生更多的花精力于小声琢磨上。反对离开气息的支持和优美圆润的音质去勉强学生过早的拓展音域。
3、他在教学中坚持“少而精”“持之以恒”的原则。

（三）曼奇尼和他的学术观点
曼奇尼：意大利阉人歌唱家和声乐教育家。著有《关于花腔演唱艺术的意见和实践体会》，本书是继托西半个世纪之后，我们研究“美声歌唱”的重要文献。
1、认为人声声区有两个而不是三个，即胸声区和头声区。
2、他对于克服声区变换处的破裂音有独到具体的介绍：歌唱时，首先要求有一个在顺畅的气息支持下的、完全纯净的、舒适的唱延长音的声音，然后才能在这个基础上发展各种花腔技巧。
3、声部划分方面，他把男、女声各分两组：男高音、男低音；女高音、女低音。
4、十分注意建立稳定扎实的基本功，从中低音声区开始训练，经常用中强音量进行基本功练习，大多采用a和e母音。
5、演出时不要由于剧场的大小而改变声音和音量，声音只要集中就可致远。
6、当学生还没有能掌握呼吸的保持、加强和控制的技术时，就不要练习在一个音上的渐强和减弱。强调音量的变化应当凭气息来控制而不要用喉咙变化来控制。
7、应当在训练中逐步增加难度，过早演唱高难度的咏叹调会损毁声音的。
8、对于声音的训练要严格，发声方法从学习开始时就要注意正确，千万不可姑息，否则成为习惯就难以甚至无法改正了。
9、关于装饰音和花腔技巧训练：与托西一致。认为颤音和倚音是花腔技巧的基础。唱颤音时必须把气息保持好，应当从辅助音开始起唱，在主要音上结束，有同样的、均匀的颤动。另外，强调一定要在声区完全统一之后在开始练习进一步的、较大难度的花腔技巧。要每天有系统的坚持练习才能取得成果。
10、在教学中，曼奇尼很注意学生的音准。认为声音、技术方面的缺点尚可运用艺术手段加以掩盖，唯独音不准是无法掩盖的。
11、曼奇尼在教学中很注意歌唱者的演唱心理。认为演唱者的情绪是和演唱质量有密切关系的。
12、强调演唱时有放松的口形，应带着自然地微笑状态，松弛自然地演唱。
13、要求演唱的作品必须是背下来的。
14、歌剧演员要加强全面修养。朗诵吐字要清晰，能真正深入角色中去体会。还要掌握舞台上的表演技术以及骑马、击剑等技能。

（四）贝拉和他的学术观点
贝拉：法国歌剧演员、声乐教育家、声乐理论家。同时他还会演奏大提琴和竖琴。他是声乐史上为阐述歌唱理论而探讨发声器官构造及其功能的先驱者。其著作《歌唱艺术》全面阐述了他的研究成果。
1、关于解剖学与呼吸：最早提出必须使用胸腹呼吸法的指示。
2、关于声带与音高：认识到声带的张力与音高的关系。
3、关于声带与声种：认识到由于声带结构的不同（长度、厚度）决定了男、女声的各声种的不同。
4、关于声音的强弱、音色与感情的关系：声音的强弱与呼吸有关；声音的强弱和音色明暗的变化善于表达各种情感色彩。

六、请概述莫扎特歌剧作品的写作特征，并据此分析莫扎特作品的演唱风格。
答案：教材37—39页

七、请介绍德奥浪漫主义艺术歌曲的演唱风格，并分析其与歌剧演唱的不同。
演唱风格：（1）歌词采用19世纪著名浪漫主义诗人的抒情诗歌，要表现出这些诗歌幽静、细腻、浪漫的格调和情感，就需要运用轻声、半声和在高声区上减弱的表现手法。
（2）演唱艺术歌曲用钢琴而不是庞大的管弦乐队伴奏，因此不需要洪大的音量。
（3）演唱具有室内乐特点，不像歌剧那样有大幅度的、强烈的音量变化或对比，也不以表现戏剧性见长，而以抒情为主。
久而久之，多样的音色、清晰地吐字、细致的语调，成为衡量演唱者艺术表现和演唱水准的重要标尺，于是就逐渐形成了以含蓄为贵，以阴柔见长的音乐会艺术歌曲演唱风格。

从某些方面来讲，艺术歌曲比歌剧更难唱，原因在于：
（1）歌剧演出可以有布景、灯光、服装、道具以及配角的陪衬等方面的烘托，较易取得戏剧效果。而音乐会演唱只有一架钢琴伴奏，主要依靠音乐表现、语言表达及声音控制三方面的综合运用来表现作品主题。
（2）歌剧演员在全剧中只扮演一个角色，随着矛盾冲突和戏剧情节的发展，人物性格可以逐步深化。而艺术歌曲有时在一首歌曲中要扮演几个不同的角色，表现不同的情绪、语调和音色，没有高度的艺术修养和全神贯注的艺术感染力，很难做到令人心动。
（3）艺术歌曲独唱还需具备特别的敏感性和适应性，以便于在前后演唱不同歌曲时，角色和情绪的迅速转换。这需要丰富的生活体验、良好的艺术修养、多种多样的表现手段和技能、以及反应迅速的精神控制能力。

八、请分析19世纪的歌剧作曲家瓦格纳和威尔第的音乐创作特色及作品演唱风格。
瓦格纳作品的音乐创作特色及演唱风格：
音乐写作方面，瓦格纳充分运用主导动机的写作手法，扩大了管弦乐队编制，使其表现力更为丰富。创造出一种旋律化的宣叙调，把歌唱变成一种富于表现力的、抒情性的说话。他亲自指挥歌剧的排演，注重歌唱中歌词的清晰和朗诵性。他的歌剧很难唱，不仅由于朗诵性旋律和演出风格，且必须用德文演唱，更大的困难是要求演唱者具有雄壮的体魄、戏剧性的声音，与庞大的乐队相匹配。演唱瓦格纳歌剧的戏剧男高音要求雄壮中带有粗狂的武士其质，要求有更多的胸声和接近男中音的音色；女高音则大多数是音量宏大，似小号般嘹亮的戏剧女高音。一般要达到这样的演唱能力和持久力，除了天赋的嗓音条件之外，还需要强壮的身体和成熟的演唱经验，因此大多是四十岁左右，身材魁伟的北欧或德国歌唱家。

威尔第作品的音乐创作特色及演唱风格：
创作特色：①通过音乐表现客观事物和戏剧情节，更重要的是表现出人物和音乐的内在精神力量。②始终坚持意大利的古老歌剧传统，认为歌声的旋律应是歌剧中最主要的戏剧表现因素，乐队伴奏可以渲染气氛和烘托人物和演唱，但不可喧宾夺主。③作品很声乐化，能发挥各声部人声的特点，并且在重唱和合唱写作上也取得惊人效果。④对剧词作家要求很严，在全剧的构思方面他不仅要求故事情节，更要求突出人物性格和思想内容，还要照顾到发挥歌剧形式特点的需要，但对服装布景等细节不是太在意。
演唱风格：威尔第充满爱国主义激情和英雄气概的歌剧要求声音更为铿锵有力、慷慨激昂、更富有男子气概的威力，于是逐渐发展出了华丽、激昂的“辉煌唱法”。从技术上要求：①使用爆发力很强的硬起音，来演唱勃发的高音或重音，以表现戏剧性的激情。②为求得丰满嘹亮、具有宏大音量的表现戏剧性高潮的高音，必须比前人的演唱混入更多的胸声及更坚强的气息支持。③节奏上，附点音符的演唱要更为短促有力，方能突出其棱角和刚劲的力度。④演唱中允许适当加进华丽的上下滑音以使感情得到更为淋漓尽致的发挥，这是浪漫主义作品与古典主义作品演唱风格的重大不同之处。⑤在演唱威尔第作品时除了要求声音的连贯之外，更要求声音的集中、韧性和富有金属色彩。因此共鸣的集中和声音的威力成为这种激昂唱法的先决条件。

九、请简要概述我国京剧的形成，并列出各派代表艺术家及其代表作
元末明初，杂剧趋于衰落，传奇蓬勃发展，明前期产生汤显祖的“四梦传奇”，即《临川四梦》，“四梦”指《紫钗记》《牡丹亭》《南柯记》《邯郸记》，尤以《牡丹亭》影响最大。→到明代中期，派生出南戏“四大声腔”：海盐腔、余姚腔、昆山腔、弋阳腔。→明朝末年，梆子腔也称秦腔，兴起于陕晋一带，以木制梆子击节得名。到清康熙年间，与各地民间音乐结合形成众多梆子戏剧种，以同州梆子（陕）、蒲州梆子（晋）和河南梆子影响较深远→明中期后，各大声腔与各地方戏曲相互影响，弋阳腔逐步形成以二黄腔为基础的徽调→弋阳腔传入楚地形成汉戏，受秦腔影响形成以皮黄腔为基础的汉调→乾隆年间，“四大徽班”进京→道光八年，湖北楚班进京与徽班同台演出，久而久之合为一派，并改用北京语言演唱，形成京剧。
代表艺术家：
谭鑫培：老生，代表剧目《空城计》《定军山》《卖马》
梅兰芳：青衣，兼演刀马旦，代表剧目《宇宙锋》《霸王别姬》《贵妃醉酒》等
周信芳：老生，代表剧目《四进士》《徐策跑城》《清风亭》等
荀慧生：花旦，刀马旦，代表剧目《金玉钗》《红楼二尤》《钗头凤》等
程砚秋：青衣，代表剧目《鸳鸯塚》《青霜剑》《荒山泪》等

十、请概述我国近现代艺术歌曲的发展历程（列出具体曲目）：

1
五四前期
学堂乐歌
中国艺术歌曲的最初形成阶段，代表人物有沈心工、李叔同、曾志忞（wen）
沈心工：创作乐歌180多首，《学校唱歌集》《重编学校唱歌集》《民国唱歌集》《心工唱歌集》
李叔同：创作选编70多首歌曲，《国学唱歌集》、歌曲《早秋》《送别》《春游》
曾志忞：《乐典教科书》《教育歌唱集》
2
五四时期--建国前
艺术歌曲
抒情歌曲、学校歌曲和小型合唱曲在这一时期得到发展。代表有肖友梅、赵元任、黄自、青主
肖友梅：曾学习音乐理论、作曲、指挥、钢琴等，兼学哲学，以《中国古代乐器考》获博士学位 作品《卿云歌》《五四纪念爱国歌》，《问》最有影响

赵元任：先后学习数学、物理、哲学和音乐，获物理学士和哲学博士，业余研习作曲、声乐和钢琴。代表作《卖布谣》《织布》《劳动歌》，《教我如何不想他》最为优秀。

黄自：一生写60多首歌曲，一部清唱剧。艺术歌曲是他作品数量最多的一种。代表《点绛唇》《南乡子》《花非花》《春思曲》《思乡》《玫瑰三愿》等

青主：学习军事、法律，兼学钢琴和作曲。先后发表《乐话》《音乐通论》等音乐论著，并为《乐艺》《音乐教育》等刊物撰写60多篇评论、随感。艺术歌曲代表作《大江东去》《我住长江头》等，出版《清歌集》《音境》两本艺术歌曲集

抗战时期的抒情歌曲
张寒晖《松花江上》、郑律成《延安颂》、贺绿汀《嘉陵江上》、陆华柏《故乡》、夏之秋《思乡曲》等。优秀改编民歌《康定情歌》《绣荷包》《在那遥远的地方》等。
3
建国后
艺术歌曲
文革前：民歌改编歌曲如《玛依拉》《牧歌》《槐花几时开》《五哥放羊》《在银色月光下》等。创作歌曲如《我站在铁索桥上》《爱人送我向日葵》《岩口滴水》《草原之夜》等。毛泽东诗词歌曲如《蝶恋花·答李淑一》、《卜算子·咏梅》、《忆秦娥·娄山关》《沁园春·雪》、《七律·长征》等。
文革期间：艺术歌曲《北京颂歌》《打起手鼓唱起歌》《红星照我去战斗》《映山红》等
文革后：艺术歌曲《送上我心头的思念》《那就是我》《清晰的记忆》《枫桥夜泊》《古老的歌》《我爱你，中华》《乌苏里江》《帕米尔，我的家乡多么美》

《啊，中国的土地》等。

十一、请概述我国近现代歌剧的发展历程（列出具体曲目）：

七
近现代歌剧的发展
新民主主义时期的
歌剧发展
本世纪20-30年代，黎锦晖创作了《麻雀与小孩》《葡萄仙子》等12部儿童歌舞剧，为中国歌剧的创作开了先河。

1934年，聂耳在话剧《扬子江风暴》中插入《打桩歌》《打砖歌》《码头工人歌》《前进歌》4首歌曲，“话剧加歌唱”的形式为中国歌剧创作奠定基础。

30-40年代，出现一些较有影响的作品，如陈歌辛的《西施》，钱仁康的《大地之歌》，黄源络的《秋子》等，这些作品大多借鉴了西洋歌剧创作经验，力图创作出中国自己的新歌剧。

1942年，新秧歌运动诞生了《兄妹开荒》《夫妻识字》等秧歌剧。
1943年，在新秧歌运动基础上发展起来的中国第一部新歌剧《白毛女》诞生，它是中国歌剧里程碑式的作品。代表性唱段《杨白劳》《北风吹》等

建国后的歌剧创作
建国后至文革前，借鉴《白毛女》基础，创作出一批新歌剧，《小二黑结婚》最为突出。
1957年后，在“新歌剧问题讨论会”精神鼓励下，作品数量明显增多，如《红珊瑚》《刘三姐》《阿依古丽》《江姐》《洪湖赤卫队》。这一时期被称为“第二次歌剧高潮”。

文革时期，歌剧创作受到重创，一些歌剧演员甚至被迫害致死。直到文革之后，中国进入新的历史时期，歌剧舞台开始逐渐复苏，诞生大量优秀歌剧作品。《伤势》《原野》《苍原》等。