文化精神与审美类型.doc

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　第三章 文化精神与审美类型
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　第一节 文化精神与审美类型
　人类的审美活动是丰富多彩的，审美现象也是千姿百态的。我们在欣赏北京的故宫时感到的是体现着天人合一的中和之美；面对着西方高耸的哥特式大教堂我们感到的却是体现着神人合一的信仰与超越之美；读《唐·吉柯德》我们常常会为主人公的奇特的行为忍俊不禁，读《红楼梦》我们则为“千红一窟，万艳同杯”而感到悲哀凄凉；面对着安格尔的《泉》我们感到的是一种恬静的优美，而面对着毕加索《亚维农的少女》我们感到的是怪异与丑；米开朗琪罗的雕塑《被缚的奴隶》让人感受到人物内在一种不可压制的激情与力量就要爆发的悲壮与崇高，贝克特的剧本《等待戈多》则让人感受一种无法理喻没有意义的荒诞……审美现象是千姿百态，为了更好地从理论上把握它们，人们把审美现象归结为诸如优美、崇高、喜剧、悲剧等等一些大的审美类型或审美范畴。
　生活世界是社会的历史的诗的，是的不断变化发展着的、是丰富多彩的，作为生活境界具体感性表现的审美范畴也是不断变化发展着的、是丰富多彩的。在对审美范畴的性质的研究方面，法国现象学美学家杜夫海纳在《审美现象学》中，在康德从主客相对的先验判断的角度，把审美范畴形态当作是先验的判断的基础上，更进了一步，他认为审美范畴是人们的先天情感的判断。在杜夫海纳看来，相应的审美现象会引起人们相应的情感反应，或者说人们一定的情感反应总是与一定的审美现象相关联的，因而它们带有先天情感的性质。作为现象学美学家，杜夫海纳反对把审美情感理解为喜怒哀乐等主观心理活动，而认为审美情感既是主体的某种态度，又是对象的某种结构，审美情感是审美主客体之间某种契合的产物。他认为，从客体方面来说，情感范畴是世界的基本特征，是作品的客观结构，它决定了作品的展开方式；从主体方面来说，情感范畴表示向一个世界自我开放的某种方式，即某种“感”：如悲剧感或喜剧感，杜夫海纳强调，情感范畴是主体的一个可能的结构，是人的范畴，它们表示一个人在与自己感受的一个世界关系中所持的根本态度。情感范畴就是审美范畴。杜夫海纳还指出，审美经验中的主客体交融合一的现象也是先验地设定了的，人和世界在根本上具有一个相同的先验，也就是说，主客体的合一先于主客体的二分。杜夫海纳的见解与我们在谈审美活动时的意见基本是一致的。在杜夫海纳看来，这种相同的先验就是情感先验，并由此决定人与世界是在一种感觉中、在一种情感状态中交融合一的。在杜夫海纳看来，情感先验和由此而引起的感觉揭示了自我深处最隐蔽的东西，也就是说，在由情感先验设定的审美经验中，人和世界都是其本真的显现，他还指出审美范畴是开放的，情感范畴只有在人类的审美经验史中、在人性史中不断显现，而不能在我们的思考中全部显现，由此情感范畴只能是审美经验的体验对象，而不能成为美学思想的思考对象。由于审美经验具有历史性，因而总还有一些情感范畴没有通过审美经验或艺术作品呈现给我们的意识，或者说，潜在于深层自我中的情感范畴还没有得到审美经验的激活而显示出来。杜夫海纳对审美范畴就是情感范畴的研究，很显然地拓宽了我们对审美范畴哲学性质上的理解，他的研究使审美范畴与由存在论美学的联系更为紧密，是有助于人们对审美活动的深入理解的。
　对审美范畴研究的另一个重要的突破是文化精神对审美范畴的介入。生活的世界是个意义的世界而不是概念的世界，以往人们常常是用理性分析的态度去对待审美范畴，把审美范畴当作抽象的逻辑范畴去对待，这实际是把美学当作认识论来研究的一种必然。而把审美范畴与一定的文化精神结合起来，这就为审美范畴的研究拓宽了天地，使审美范畴的内容更生活化具体化了，与生活世界靠得更为紧密了。正像叶朗先生指出的：“审美现象是一种文化现象。不同的文化圈曾经发育了自己的审美文化。每一种审美文化都有自己的独特形态。不同的审美文化之间有着因文化的价值取向、最终关切的不同而带来的重大区别。如果说，艺术风格反映了不同的艺术的意象的性格，那么，审美范畴则是文化的‘基本意象’的风格。”[1]的确，特定的审美范畴总是在一定的社会历史条件下产生的，是与一定的文化精神相关联着的，总是体现着一定的文化精神。从这个意义上讲，审美范畴又可以看出作是文化精神的审美类型。以西方的审美范畴为例，古希腊文化推崇理性精神，把美与形式联系起来，产生了“优美”这样的审美范畴；古希腊文化对人的命运感予以深切的关注，从而去探讨支配命运的因素，因而产生出“悲剧”的审美范畴。基督教文化体现出一种信仰精神，哥特式大教堂就具有超越的崇高的审美风格；十八世纪随着资产阶级的兴起，强调人的尊严与自由，崇高的审美范畴冲破了古典主义的理性和法规，在崇高中明显地带有丑与痛苦的成分。随着尼采“上帝死了”的宣告，西方的理性精神发生了危机，怀疑主义、悲观主义成了时尚，于是在近现代艺术中，出现了丑与荒诞这样的审美范畴。就中国而言，中国古代社会基本是一个以宗法制度与自然经济（农业）为特征的传统社会，它具有有些学者称之为“超稳定”的社会结构，有着“天不变道亦不变”的特征，文化的变动相对不像西方那样块面分明而冲突激烈，中国古代的文化以儒道互补为其特色，儒家文化是中国文化的主流，中和之美作为一种审美范畴，它是儒家文化精神的体现；道家文化比较注重宇宙玄虚的一面，从而产生了玄妙之美这样体现道家文化精神的审美范畴；错采镂金与平淡自然两种审美范畴的产生，在一定意义上讲，也与儒道两家思想的影响的有关，而阳刚之美与阴柔之美则是中国古代又一对重要的审美范畴，在等级上，错彩镂金与平淡自然的美与阳刚与阴柔的美都是低于中和之美与玄虚之美的，从文化精神上讲，它们可以说是儒家中和之美与道家玄虚之美的变异与体现。只有把一定的审美范畴当作一定的文化精神的大的类型去看，审美范畴才能真正从抽象概念中解救出来从而获得精神上的生命。
　同样，中西文化精神的不同也决定着中西审美范畴的不同。比如说崇高，它似乎与中国古代美学中的阳刚之美相近，但从文化精神上看，它们的差异却是巨大的。作为审美范畴的崇高，是与基督教的信仰以及后来的西方资产阶级的革命要求相联系着的。有些学者曾把阳刚之美与西方的崇高之美相比附，这是不太妥当的。中国的阳刚之美既重形式又重内含，而西方的崇高则偏重内容，故有“无形式”之说。崇高之美与阳刚之美都有雄劲有力的成分，但阳刚之美中却不具备崇高之美所具有的痛感乃至压迫感的，而且崇高还往往与丑乃至悲剧有一定的关联。当然，中西审美范畴也有一定的相似相通的互渗性。有些审美范畴在不同的文化区域中也会有近似的体现，从而显示出审美范畴某种互渗性，共容性。比如悲剧，悲剧是源起于西方的审美范畴，西方美学对它的探讨非常深入，但在中国文化里也有悲剧，从“把有价值的毁灭给人看”的悲剧性上讲，中西悲剧有相通的地方；但是，一仔细辨析，就不难发现由于文化精神的差异，中西悲剧仍然有着明暗的不同之处，西方文化重人神合一，强调斗争精神，悲剧常由那种敢于斗争反叛的英雄的意志行动与不能实现的必然性之间的矛盾构成，“剧”的特点较重，称悲剧很确切，而中国文化更重天人合一的伦理精神，表现的多是从宇宙无限性与人生或人事的有限的矛盾构成悲伤的心理，重善重“情”的特色较为明显，故称悲剧不如称悲情更为合适。正因为审美范畴具有如此复杂的特点，所以，我们在讨论具审美范畴时，既要注意到一定的审美范畴与一定文化精神的关系，又要注意审美范畴的历史性、互渗性、开放性与共存性，这样，我们对审美范畴理解与把握才可能更趋于实际而圆融。
　此外，审美范畴的研究还可以拓宽我们的审美视野，开扩我们的审美心胸，丰富我们的审美情感。相对而言，古典的审美范畴是趋向于和谐的，而近现在的审美范畴则趋向于丑与荒诞的，在一个充满异化现象的现代社会里，有时和谐的美反不及丑与荒诞更使人感到真实，作为审美范畴的丑与荒诞或许与现代人破碎的心灵更相契合，初看难以接受，而仔细品味却会感到意味无穷。审美是自由的象征，作为审美范畴的丑与荒诞并不等于生活中的丑与荒诞，相反，它是对生活中丑与荒诞的无情揭露与批判，是对生活中丑与荒诞的精神上的否定，因而也体现着人的抗争勇气与存在的自由。对作为审美范畴的丑与荒诞的欣赏也意味着人的心灵的开放与成熟，它如前所说，这可以拓宽我们的审美视野，开扩我们的审美心胸，使我们的审美情感变得丰富多样，充实细致。所以，从存在论美学看，仅仅把审美范畴限定在一些古典的范畴内就显得太狭隘太封闭了。
下面，我们从存在论的美学出发，对中国传统与西方的一些重要审美范畴作些简略的评述。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　第二节 中和之美与玄虚之美
　中国传统文化具有一种实用理性的特征，比较注重实际，重视人际关系，关注人与自然的和谐，与西方文化相比，它没有希腊重理性而带来的好奇心，也不具备希伯莱文化所具有的超越精神，世俗色彩与伦理色彩非常厚重。儒家文化是中国文化的主杆，儒道互补则是中国文化的特点，也是中国传统美学的特色。李泽厚先生在《美的历程》中指出：
　　　　与美学——艺术领域关系更大和影响深远的，除儒学外，要推庄子 为代表的道家。道家作为儒家的补充和对立面，相反相成
　　地在塑造中国 人的世界观、人生观、文化心理结构和艺术理想、审美兴趣上，与儒家 一道，起了决定性的作用。表面上看，儒家
　　和道家是离异而对立的，一 个入世，一个出世；一个乐观进取，一个消极退避；但实际上它们刚好 互相补充而协调。不但“兼济
　　天下”与“独善其身”经常是后世士大夫 的互补人生路途，而且悲歌慷慨与愤世嫉俗，“身在江湖”而“心存魏 阙”，也成为中
　　国历代知识分子的常规心理以及艺术意念。[1]
　这里，我们先看中和之美。
　儒家文化是中国传统文化的主干。一定的文化总是与中国传统的生产方式与文化精神有密切的关系，儒家文化之所以能成为中国文化的主干，是因为它是适合中国传统的自然经济与宗法制度的需要。张法先生分析得好：“在士人美学中，儒家美学是士人与朝庭关系的正面体现，它致力与建立一个朝庭——乡村（后来加上市民）的等级尊卑分明而又其乐融融的审美文化。儒家美学以典章制度仪式礼义为结构，以忠爱仁义为内容，以温柔敦厚为意态，以天下安和为功用。”[2]中和之美就是最能体现着儒家文化精神的美的形态。
　具体地讲，中和之美的产生与特点与儒家的哲学思想有着密切关系的。首先是它的天道观。“天道有常”，儒家主张天地不言而有大美，并把天道伦理化了（所谓天理）。《中庸》说：“致中和，天地位焉，万物育焉。”又说“万物育而不相害，道并行而不相悖……此天地之所以大也。”他们把天地宇宙当作一个和谐的乐曲，宋儒高唱“万物静观皆自得，四时隹兴与人同。”他们追求的最高境界就是“人与天地参”的天人合一的境界。其次，中和之美的产生与儒家的中庸之道也有关系。《中庸》引孔子的话并解释说：“‘君子之中庸也，小人反中庸。’君子之中庸也，君子而时中；小人之反中庸也，小人而无忌惮也。” “中”就是恰到好处，所谓“不偏之谓中，不易之谓庸。” 中庸之道要求人们为人处事要恪守礼法，要适中合度，止于至善，这样才能达到“和而不同”的境界，与之相反的是“过犹不及”，不合礼法，过分了或者不足。儒家认为人们只有实行了中庸之道才能有利于社会群体的和谐，实现“修身、齐家、治国、平天下”的理想。
　简单说来，作为审美范畴的中和之美，具有以下一些基本的特征：
　第一、情理上讲究适中合度。孔子论乐主张“乐而不淫，哀而不伤”（《论语。八佾》），《中庸》认为“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。”《乐记》认为，最好的音乐不是隆盛的音乐，先王作乐的目的不是为了放纵人们的情欲，而是要使之平和，从而去维护政治和道德秩序的；《诗大序》也要求诗要“发乎情，止乎礼义”，有利于人伦教化；中和之美，重情，好重理，强调文学艺术在思想情感上要做到情理（礼）的合一交融，认为只有这样才有益于社会的秩序与群体的谐和。《中庸》说：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。”情理交融可以说是中国儒家审美的重要原则，也是它的重要特色。温柔敦厚的美学风格正是中和之美在文艺上的体现。清人刘熙载在《艺概》对此有很好的解说：“不发乎情，即非礼义，故诗要有乐有哀；发乎情，未必即礼义，故诗要哀乐中节。”
　第二、形式上讲究多样统一。《国语·郑语》说：“和实生物，同则不继。。。。。。故先王以土与金木火杂，以成百物。是以和五味以调口，刚四肢以卫体，和六律以聪耳……声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。”中和之美是一种讲究多样统一的美。它讲究把杂多的因素而调变为和谐。由于中和之美在内容上讲究情理的适中合度，因此中和之美的多样统一不同于西方美学中的多样统一，西方美学谈多样性统一更强调把各种相互斗争矛盾的因素统一起来，从而产生出和谐，如西方交响曲中的多样性统一，而中国的中和之美是排斥西方交响曲中常有的狂放、激越、悲惨、哀痛等情感的表现，仍是以情理交融的平和为其审美上的特色的。
　第三、在审美的境界上追求天人合一。中国古代天人合一的“天”具有“宇宙自然”、“天子”、“天理”等多种含义，在具体的语境中意义各有不同。《乐记》讲：“大乐与天地同和”，“乐也者，天地之和也”。这里的“天地”可以指本然的天地，也可以指宗法制度；这里的“乐”可以指艺术作品，也可以指人的本体之乐。“天人合一”这是儒家追求的形而上境界，也是中和之美的极致，同时也是中国古代美学追求的最高境界。《白虎通。德论》中说：
　　　　子曰：乐在宗庙之中，上下同听之，则莫不和敬。族长乡里之中， 长幼同听之，则莫不和顺。在闺门之内，父子兄弟
　　同听之，则莫不 和亲。故乐者所以崇和顺，比物饰节。节文奏合以成文，所以和合父 子君臣，附亲万民也。是先王立乐之
　　意也。
　中国古代的雅乐以及历代皇家的一些建筑都可以说是中和之美的代表或具体体现。如北京的故宫，就是根据中国的阴阳五行天人感应的理论，把天文、地理与人伦（建筑群）对应比附起来加以布局安排的，借着建筑的意象与空间特点以及象征手法，把天人合一的理念、封建礼法秩序的象征意味与多样统一的艺术形式有机地结合起来，从而把天人合一的境界体现得特别鲜明。
中国古代的中和之美的优缺点都很明显，而且优缺点几乎是同一个东西：从优点方面讲，中和之美讲究以理节情，注意多方面的和谐，重视整体关系，有大局观，要艺术文以载道，怨而不怒，为政治服务，有益于群体的谐和，并形成了温柔敦厚、含蓄平和的审美风格；从缺点方面讲，它在天人的和合中、在各方关系的平衡中，往往压抑人的个性情感，排斥了悲剧精神，与近现代意义上的平等自由的精神是相悖的。
　再看玄妙之美。
　张法在谈道家美学时有一段话也很精辟：“道家美学同样以士人与朝庭关系和民间关系为背景的，但它的中心与儒家相反……它随时可能退出朝庭回到乡村。但它回到的乡村不是隶属于朝庭的乡村，而是属于自然天道的乡村。因此道家美学虽然与儒家的孔颜乐处有相迭交的一面，但是其内在的思想根据和外在的审美意味是不一样的。儒家的孔颜乐处始终有礼的内在律令，道家的超越礼法的天道才使人有了真正与审美情韵相一致的超然物外的‘消遥游’。”[3] 玄妙之美正是体现道家文化精神的一种美。
　玄妙，也称玄虚，它是体现着道家文化精神的审美范畴。老子认为“大音希声，大象无形”“惟道集虚”，又说“玄之又玄，众妙之门”。庄子认为：“可以言论者，物之精也；可以意致者，物之精也。”（《庄子·秋水篇》）在道家看出来，玄虚的“无”才是事物最精微、最神奇的地方。“玄”有玄奥、幽远之意，“虚”则有无穷、无尽之意。在道家看来，宇宙万物都是有与无的统一。如果从“无”的方面去看，宇宙万物才会显示出它的神妙莫测。因而，玄妙是通向道的，是体现出道的无规定性以及无限性的特点的。作为美学范畴的玄虚，它具有寓无限于有限中的基本特征。
　玄妙之美给人的美感，不只是一种单纯的快感，而是一种充满智慧的美感，其中包含着欣赏者突破有限，通向无限的超越感。中国传统的山水画与古典园林可以说最能体现这种玄虚之美。中国山水画讲究 “竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”，讲究“以我少少许，胜人多许”， “无画处皆成妙境”。中国园林则讲究虚实相生，讲究“景外之景，象外之象”。玄虚之美，既包含着欣赏者意识到有限而产生的愁怅，又具有因与“与道合一”而获得的“至美至乐”。英国研究亚洲艺术的学者L。比尼恩对此曾有较深的感受：
　　　　在那里，自由精神随着永恒精神之流一同流动：宇宙是一个自由自 在的整体。这就是中国风景画艺术的灵感，这也是中
　　国人所独有的运用 绘画构图中空白处的秘密所在。……这空白的空间似乎充满着一种啼听 的寂静。你会感到这位艺术家为了表
　　现出这些空白之处的感染力，他对 此是作了深入细致的思考的。可以说，这是把空间精神化了。[4]

　道家的玄虚之美对中国艺术的影响确实是很大，宗白华先生甚至称虚实问题不仅是中国哲学宇宙观的问题，还是美学思想中的核心问题[4]。

　　[1]李泽厚：《美的历程》，安徽文艺出版社1994年版，第54页。
　　[2]]张法:《中国美学史》,上海人民出版社2000年版，第337页。
　　[3]张法：《中国美学史》,上海人民出版社2000年版，第338页。
　　[4][英] L.比尼恩：《亚洲艺术中人的精神》辽宁人民出版社，1988年版，第49页。
　　[5] 参见宗白华《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第32——36页。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　第三节 错采镂金之美与平淡自然之美
　宗白华先生在《中国美学史中的重要问题的初步探讨》中说过一段精彩而重要的话：
　　　鲍照比较谢灵运的诗和颜延之的诗，谓谢诗如“初发芙蓉，自然可
　　　爱”，颜诗则是“铺锦列秀，亦雕绘满眼”。《诗品》：“汤惠休曰：‘谢诗
　　　如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金’。颜终病之。”这可以说是代表了中国美
　　　学史上两种不同的美感或美的理想。[1]
　宗白华先生抉发出的“两种不同的美感或美的理想”，即错采镂金之美与平淡自然之美，确实也是中国传统美学中的两个重要审美范畴。
先看错采镂金之美。
　错采镂金之美是一种雕绘满眼的人工之美。它的兴起与春秋战国时期物质生产力的发展有关，也与当时的审美风尚有关，当时的权贵们追求物质享受，兴起了建筑与音乐的热潮，美仑美奂的楼榭宫室与规模宏大的音乐舞蹈成了权贵们的兴趣所在，从而在建筑与音乐上产生了这种雕缋满眼的错采镂金之美。大体说来，儒家是强调人为的，荀子就曾说过：“性者，本始材朴也，伪者，文理隆盛也。无性，则伪之无所加，无伪，则性不能自美。”（《荀子·礼记》）“性伪合”才有美。这种美显然就是一种重雕绘的人工美。战国之后，铺陈排比、琳琅满目的汉大赋、唐李思训父子的金碧山水，以及明清的彩绘姿器、京剧的华美服饰等等都属于这种错采镂金的美。它是一种比较世俗的美，讲究喜气吉祥，与儒家美学思想有着密切的关联。
　再看平淡自然之美。老子曾反对当时雕缋满眼的错采镂金之美，他说：“五音令人耳聋，五色令人目盲”，而主张“味无味”；庄子同样推崇“既雕且琢，复归于朴”“淡然无极而众美从之”的平淡自然的美。
　在中国历史上，汉代的质朴的陶器、魏晋时期王羲之的书法、顾恺之的画，陶潜、谢灵运的诗，以及唐人王维的一些诗，水墨为上的山水画，宋代的白瓷，等等，体现着的都是这种“初发芙蓉”般的平淡自然之美。这是一种更为士人们所喜欢的美，它的特点是清淡高雅空灵，它与道家玄妙的美学思想的影响是分不开的。
　宗白华先生在《美学散步》中还指出：
　　　　魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段，从这个时候起，中 国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种
　　新的美的理想。那就是认 为“初发芙蓉”比之于“错采镂金”是一种更高的美的境界。[2]
　魏晋时期由于社会的动荡，重人为之美的儒学衰退了，有新道家之称的玄学兴起了，当时的贵族知识分子不拘礼法，注重人的真性情，重视对人物神韵的品藻，重自然之道，这在一定程度上促成了追求“初发芙蓉”般的平淡自然之美的形成风尚，并在之后成为了中国传统审美的主导，历史上的许许多多重要的艺术家与理论家对平淡自然之美都是加以激赏的。李白说：“自从建安来，绮丽不足珍，清水出芙蓉，天然去雕饰。”司空图说：“浓尽必枯，浅者屡深。”梅尧臣说：“作诗无古今，惟造平淡难。”苏轼说：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”刘熙载《艺概》说：“极炼如不炼，出色而本色，人籁悉归天籁。”对平淡自然之美来说，自然并不是简单，平淡也绝非平庸，它是一种“外枯而中腴，似淡而实美”的美。可以说，中国古代平淡自然之美是从“雕刻太甚，转伤真气”的人工之美中觉悟过来的更丰厚更真切的美，如果细细品味上面的那些话，我们就不难理解中国古代美学之所以认为“初发芙蓉”比起“错采镂金”是一种更高级的美了。
　　　[1]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第28页。
　　　[2] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第29页。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　第四节 阳刚之美与阴柔之美
　阳刚之美与阴柔之美是从儒家的中和之美中生发出来的两种审美范畴，也是中国古代重要的审美范畴。
　中国古人认为阴阳是构成世界的两种最基本的原素，刚柔则是阴阳的属性，万事万物的生成变化都由阴阳的协调而成。《周易》就认为阳中潜阴，阴中伏阳，认为纯阳不阳，纯阴不阴，阴阳通过发生交感（矛盾）作用的推动事物变化发展。由于事物中的阳刚与阴柔的构成的侧重主导不同，因也就产生了阳刚与阴柔两种不同类型的美，这就是阳刚之美与阴柔之美。在《周易》看来，阳刚之美是一种男性的美，刚性的美，动态的美，它具有“刚健”“中正”“雄浑”“大和”等特征。阴柔之美则是一种女性的美，柔性的美，静态的美，它具有“宽厚”“柔顺”“宁静”“平和”等特征。《周易》为阳刚之美与阴柔之美奠定了哲学基础。清人姚鼐《海虞诗抄序》中对阳刚之美与阴柔之美作了精彩的论述：

　　　　其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山 峻崖，如决大川，如奔骐骥：其光也，如杲日，如
　　火，如金（ ）铁：其 于人也，如冯高视远，如君而朝成众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔 之美者，则其文如升初日，
　　如清风，如云，如霞，如烟，如同幽林曲 涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓：其于人也，寥乎其 如叹，邈
　　乎其如有思，（ ）乎其如喜，愀乎其如悲。
　姚鼐对阳刚之美与阴柔之美的描述，对人们理解这两种相对的审美范畴是很有启发的。如果说，《周易》侧重从哲学的角度论证两种不同的审美范畴，姚鼐则侧重从审美现象与感受上对这两种不同的审美范畴作了生动的描述。
　阳刚之美与阴柔之美是中国重和合的文化精神的体现，因而用它们去品评中国传统艺术与审美是十分贴切的。以书法言，相对来说，北方的碑，如《石门铭》《泰山经石峪金刚经》《龙门十二品》《张猛龙碑》，它们大都是雄强刚健朴茂险峻的，表现出的是阳刚之美：而南方的贴，大都雅秀韵深致远，表现出的是阴柔之美，如二王的字。以唐诗言，“轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗”“前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑”的边塞诗呈现的大都是雄健的阳刚之美。而“绿树村边合，青山郭外斜”“田父子荷锄至，相见语依依”的田园诗则大都呈现的是恬静阴柔之美。以宋词言，唱“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的豪放派，属阳刚之美：而吟“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”的婉约派，则属阴柔之美。以时代言，汉魏风骨，盛唐气象，体现出的是阳刚之美，而宋元文艺，呈现出的则是阴柔之美。以地貌言，“骏马秋风塞北”更多体现出的是阳刚之美，而“杏花春雨江南”则更多体现出的是阴柔之美。等等。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　第五节 优美与崇高
　希腊文化与希伯莱文化是西方文化的二大源头，优美与崇高这两个审美范畴是与希腊文化精神与希伯莱文化精神是有着密切的关系的。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　优美
　古希腊是西方文化的源头之一，优美作为一种审美范畴最初就诞生于古希腊，它可以说是希腊文化精神与当时人们的审美实践的具体体现。古希腊人崇拜人自身，崇尚理性精神，就连他们的神也明显带着人的特征。古希腊人倾向于把美（优美）与形式上的比例合度、均称、和谐等联系在一起。如毕达哥拉斯学派就认为，美是一定的数所构成的和谐；赫拉克利特认为，美是对立统一所体现出来的和谐；亚里士多德认为，美具有秩序、匀称与明确等特征。古希腊艺术追求的理想可以说就是优美。无论是比例合度、结构端庄，姿态轻盈的巴特农神庙，还是几近人体理想的《扔铁饼的人》或《米罗的维纳斯》……都可以说是优美的极致。在古希腊人看来，它们的美是与几何与数学的原理有一定的内在关系，是体现一种理性精神的。
　此后，对优美谈得较多的是18世纪英国经验主义哲学家博克，他曾写过论《崇高与美两种观念的根源》的著名著作。博克从感觉论出发，认为优美的事物的特征是体积总是较小的、表面总是光滑的、呈曲线型而非直线型，体态总是娇柔纤细的，色彩总是洁净明快的，等等。他还认为，人有一种相交往的情绪，优美就是物体中能够引起爱或类似情感的某些性质，优美的美感特征是让人感到身心的松弛舒畅。之后，德国美学家康德从认识论与人性论的角度出发，对优美也作过探讨，他认为优美关涉着对象的形式，对优美的判断是一种“鉴赏判断”，它不压抑人，而给人以一种活跃的想象力的游戏，可以促进主体的生命感觉。
　优美是一种和谐的美。从审美客体方面看，优美的对象往往具有一种理性内容与感性形式的和谐统一。安格尔的《泉》所表现的女性人体的美与柔和的曲线以及色调、贝多芬《致爱丽丝》的情意的缠绵与如说如诉般的旋律……优美的客体的理性内容总是那么和谐地融化在明朗光亮温和感性的形式之中。同样，从审美主体方面看，优美感也就是一种和谐感，在优美感中，审美感知、情感与想象总是调和着的，而且具有平静、愉悦、松弛、舒畅的特点。车尔尼雪夫斯基说过“美的东西总是与人生的幸福与欢快相连的”[1]德苏瓦尔也说优美是“在没有任何障碍或不快的阴影下自我的欣赏”[2]，还有的美学家还用“温柔的喜悦”来形容优美感。
　优美现在已成了一个比较普遍的审美形态。社会生活中的优美，更多地体现着真与善的和谐统一、外在形体美和内在心灵美的和谐统一。鹤发童颜的长者与天真烂漫的少年儿童的相互辉映的美，自由体操运动员灵巧优雅的神态美……
自然中的优美，一方面是以人化的自然为背景的，是一种人情化了的自然，直接或间接地体现着人类合目的性的实践活动与自然规律的和谐统一；一方面自然中的优美又与它的形式因素有紧密的关系。优美的自然景物往往具有多样统一的形式美。如桂林山水，那山明水秀的相互映衬，细雨朦胧中的青翠山色，雨止云高时的如镜碧波……
　艺术中的优美则是现实中的优美经过艺术家选择加工的产物，因而能够更为集中鲜明地显示出优美的审美特性。听施特劳斯《蓝色的多瑙河》、柴可夫斯基的《船歌》，赏安格尔的《泉》、齐白石的《蛙声十里出清泉》……人们很容易感到情感与思想交融在一起，有一种十分和谐的美感体验。
　对优美的审美，是有助于人们的情感的细腻、恬静与文雅的。

　　　[1] 车尔尼雪夫斯基:《生活与美学》人民文学出版社1959年版，第21页。
　　　[2]转引自《近代西方美学史评述》，上海译文出版社1980年版，第28页。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　崇高
　西方美学史上，最初谈论崇高的是古罗马的朗吉弩斯，他在《论崇高》中对文章风格的崇高体，即修辞学上的巧妙和宏伟作了论述。他特别指出“崇高是伟大心灵的回声”。值得注意的是，朗吉弩斯在论崇高时还引用了《圣经》中的话来做例证：“上帝说‘要有光，于是有光；要有大地，于是有大地。’”[1]这段话其实透露了个重要信息，作为审美范畴的崇高是与希伯莱文化是有着密切联系的。尤其在哥特式建筑的发源地的法国。
　公元4世纪，基督教被接纳为罗马的国教，西方就开始了基督教一统天下的中世纪。希伯莱文化是西方文化的另一个源头，它与崇尚理性、崇尚人的希腊文化不同，认定人是具有原罪的，它关心来世，相信只有皈依对上帝的信仰，人才能得到拯救，因而具有一种为信仰而献身的精神。希伯莱文化充满了宗教感、神秘感与超越精神。公元6世纪，基督教会曾在法国开会，认为“具有光荣的人性的基督。虽然不是无形体的，却崇高到超越于感官性自然的一切局限和缺点之上，所以他是太崇高了，决不能通过人类的艺术，比照任何别的人体，以一种尘世的材料为图像。”[2]兴盛于中世纪的歌特式建筑是最能体现基督教文化人神合一的崇高精神的。丹纳在《艺术哲学》中曾分析过哥特式建筑产生的社会文化背景。当时的欧洲由于百年战争造成的无数生灵涂炭，村舍荒芜，加上不可思议的是天灾接踵而来，黑死病开始它长达三个世纪之久的人类浩劫。这可以说是欧洲历史上最动荡的一个时代之一。"对这个时期的欧洲而言，受到的打击非笔墨所能形容。当时的人们自然怎么也摆脱不了灰心丧气、悲观厌世的情绪，抑郁到了极点。苦难深重使得人们不免有幻想的倾向，经常的绝望，对温情的饥渴，自然而然使人相信一种以世界为苦海，以醉心上帝为无上幸福，以皈依上帝为首要义务的宗教。对此当时的人有一个生动的比喻：“世界脱下破烂的旧衣，替教堂披上洁白袍子。”于是哥特式建筑在欧洲出现了。一般说来，歌特式教堂的尖顶都直指苍穹，表达着向往天堂的精神追求。教堂的平面一般呈拉丁十字形，座东朝西，主入口设在西端，祭坛在东端，使人们能够面向基督受难的方向祈祷。在教堂内部的空间上，歌特式教堂被建造得尽可能高耸，罗马人的圆顶拱券被改造成了尖顶拱券，笨重的承重柱墩变成棘柱，几乎所有的线条都变得垂直、高耸，直指上苍，似乎人们的灵魂能够随着这些不断升腾的线条进入天国。教堂屋顶拱券产生的侧推动力被一层层凌空飞架的“扶壁”相平衡，古罗马的那种厚重的墙壁，失去了承受拱券巨大的侧推力的意义，人们把墙壁去掉，换上巨大窗户，窗框用石料雕成细细的框架，框架之间镶嵌着彩色玻璃。在教堂里，大理石的内部结构镶嵌着彩色图画，造成了一种静穆圣洁的神秘气氛，教堂上部透出天空，给人以神秘的美感。正像丹纳所分析的：线条轻快的尖拱券，造型挺秀的小尖塔，轻盈通秀的飞扶壁，修长的立柱或簇柱，以及彩色玻璃镶嵌的花窗，造成一种向上升华，天国神秘的幻觉。然而这些还不是哥特式建筑给我们最深刻最具冲击力的印象。这些细部的构成其实都是为了表达同一个思想主题，即是以尖弓型为典型的主要特征充分表达出“让高耸的尖塔把人的目光引向虚缈的天空，使人忘却今生，幻想来世。”在这个主要特征支配下，其它细部上的处理都与之相呼应，甚至十四、十五世纪出现的所谓火舌式，更是令人心中充满动态，因为它那蒸腾的气势。“在各阶级中必然有一些人，既然对物质上的解放感到绝望，就去追求精神上的解放来代替，就去追求思想上的安慰。”[3]哥特式建筑所体现出的正是一种充满崇高感的信仰之美。
　文艺复兴带来了人的觉醒，人文精神的觉醒。到了17世纪，讲究理性与陈规的代表封建贵族审美崇尚的古典主义风行一时，到了18世纪，欧洲普遍进入了资产阶级革命时代。社会变革的政治要求和对封建贵族文明的厌倦，使得资产阶级在审美方面要求突破古典主义所标榜的理性与陈规，渴望更为广阔的新的天地，向往粗犷的大自然，追求新奇、怪异、丑陋与激动人心，与希伯莱精神有一定内在关联的浪漫主义的美感觉醒了，这种觉醒体现出了上升的资产阶级追求自由与勇于奋斗的英雄精神。在这种历史文化背景下，崇高的审美范畴受到许多资产阶级美学家的关注，其中要数英国的博克与德国的康德、黑格尔见解最为著名。
　博克《论崇高与美》中最对崇高与美进行了比较研究，他认为美与崇高是两种不同的审美范畴。博克指出，自然界中的伟大和崇高的现象所引起的情绪是惊异。惊异就是灵魂完全停止活动的状态，其中还含有若干程度的恐怖。他甚至说，所有被视觉认为恐惧的东西都是崇高的。因此，他得出结论：体积的巨大（例如幅员辽阔的海洋）、晦暗（如宗教的庙宇）、力量（如狂暴的野兽）、空无（如黑暗、静默、空虚、孤独、沉寂）突然性（如巨大的声音突然响起或停止）等等，都是崇高的客体方面的特征。博克对美感曾提出过一个见解：一般说来我们感受的快乐都是从力量比我们低的一些东西上得来的，而痛苦的感觉则是由某些方面比我们高的力量引起的。正是基于这样的认识，博克在对崇高与美的比较中作出了这样的判断：美感“以快感为基础”，而崇高感则“以痛感为基础”，美以小巧为特征，崇高则是巨大的、丑陋、力量等等为特征，这两者是对立的。博克是从经验论与感觉论的角度去论崇高的，他对崇高的分析表现出了处在上升时期的资产阶级异于古典主义的审美趣味。
　博克之后，德国美学家康德对崇高作了更为深入的探讨，真正确立了崇高在美学中的独特地位。康德对美与崇高作了比较：就对象的形式而言，美只涉及到对象的形式，形式总是有限制的，崇高却涉及“无形式”。“无形式”特点在于无限大或无限制，因此，美更多涉及着质，崇高却更多涉及着量；其次，就心理反应而言，美感是单纯的快感，崇高却是由痛感转化为快感的，用康德自己的话说这是一种“消极快感”；还有，在康德看来，美好像被认为是一个不确定的悟性概念的，可以说美在自身，崇高则是一个理性概念的表现，所以崇高只能在主体的心灵。“崇高不存于自然界的任何物内，而是内在于我们的心里，当我们能够自觉到我们是超越着心内的自然与外面的自然——当它影响着我们时，一切在我们内里引起这类情感的，因此唤作崇高。”[4]如果说，美感是一种单纯的快感，崇高感却是由压抑而转向振奋的，欣赏者的心理是处在动荡状态的。
　康德还把崇高分为“数学的崇高”与“力学的崇高”两类。数量的崇高涉及的主要是体积。他说：“我们所称呼为崇高的，就是全然伟大的东西。大和一个伟大的东西是完全两个不同的概念……后者是说：它是无法较量的伟大的东西。”[5]即指对象体积外貌上的无限的大，如浩瀚的星空、无边的大海，无际的沙漠等等。康德认为，人们面对无限的大，理性在认识对象上要求见到整体，但崇高的无限大却超出了想象力能达到的极限，只能由超感性的理性观念来弥补感性功能的局限，所以崇高感是没有具体内容的抽象感觉。
　再看力学崇高。在康德看来，在欣赏者眼里看作是力，但对欣赏者却不具有威力，这就是力学崇高。在自然界里，那些威力很大而又危害不到自己的东西，如高耸而下垂威胁着人的断岩，天边层层堆叠的乌云里的电闪雷鸣，火山在狂肆暴虐之中，狂猛的暴风骤雨、飞悬的瀑布等等，便是力学崇高的对象。力学崇高的对象一方面巨大的威力使它成为一种恐怖的对象，另一方面它却使我们惊喜，因为它激起了我们的自尊，觉得“自身的崇高性超过了自然”。
　康德还指出，这两种崇高的共同特征，都是先令人惧怕然后才转向高兴，它得以展示人类能够抗拒外力的理性力量，所以进而过渡到伦理领域。在康德看来，崇高并不在对象身上，而是在于人类自身的精神。他说：“关于自然的美我们必须在我们以外去寻找一个根据，关于崇高只须在我们内部和思想的样式里，这种思想样式把崇高性带进自然的表象里去。”[6]又说：“对于自然界里崇高感觉就是对于自己本身的使命的崇敬，而经由某一种暗换付予了一自然界的对象（把这对于主体里的人类观念的崇敬变换为对于客体），这样就像似把我们的认识机能里的理性使命对于感性里最大机能的优越性形象地表达出来了。”[7]这样，对崇高的审美便过渡到主体的伦理领域，所以康德将崇高感视作人不屈服于自然威力的感觉，把崇高视为“道德的象征”。康德认为野蛮人对崇高的对象是不会有兴趣的，康德对崇高的论述是表现出了资产阶级上升时期的精神风貌与审美追求。
　德国古典美学家黑格尔的崇高说在美学史上也很有名。从他的绝对理念的辩证发展的哲学观出发，从美是理念的感性显现的基本美学观出发，把崇高与古典艺术联系起来。他不满意于康德单纯从主体方面来说明崇高的主观唯心主义见解，把康德所讲的理性力量与他的绝对理念联在一起，认为崇高一般是一种表达无限的企图，而在现象领域里又找不到一个恰好能表达无限的对象，因此，用来表现