诗词胎息：梁羽生小说回目的特点与贡献.pdf

华文文学2023.3.（总第 170 期）作者单位：北京师范大学古籍与传统文化研究院。多年以后，当陈文统（1924-2009）的儿子陈心宇回忆起他的父亲时总会想起这位以笔名“梁羽生”“说部驰声、新文开统”的港台新派武侠小说开山鼻祖内心更深处的一层期望，那就是“成为一位受士林拥戴的大词人、风流名士”。虽然他的父亲“以武侠小说成名，但他心里更希望自己的诗词、文学艺术创作能得到认同”，弥留之际，犹对他念一遍柳永的 雨霖铃，“此后再无语”。然而不无遗憾的是，“随着时代的变迁，华人社会对旧中国文化修养下降。新一代读者只着重他小说中的情节，能真正懂得欣赏其文学创作技巧的人渐少”。时至今日，作为武侠小说作家的梁羽生可谓名震江湖，而作为词人的陈文统还是没有受到太多的重视。梁羽生对古诗词的钟爱在其武侠小说中也有明显体现。梁氏一生共创作了 35 部武侠小说，代表作如 七剑下天山 白发魔女传 云海玉弓缘 等，均具有较高的艺术水平，至今仍深受读者喜爱。有论者评价称：“梁羽生在武侠小说中引入了新的人生观、文艺观，继承了民国时期的武侠小说的优秀成就，赋予了武侠小说现代意识，提升了武侠小说的文化底蕴和艺术品味。”对于梁羽生小说中的名士气度、文史底蕴、侠义精神、左翼视角、女性角色塑造等特点，目前已有不少研究成果。对笔者个人而言，谈起梁氏小说时印象最深刻的有两点，一是“宁可无武，不可无侠”的观点，二就是遍布书中的对古典诗词的运用与化用，这也是他有别于其他武侠作家的最独特之处。所谓运用，表现为书中对前人名作的频繁征引和大量个人创作，尤其在全书开篇与结尾，正文中亦复不少，这是论者已有所关注的。而所谓化用，则突出表现在小说回目创作的方面。不少论者已指出，梁羽生小说的回目具有属对工整、音韵和谐、巧妙使用动词及注重心理描写等特点，事实当然如此，但严格来说，工整、和谐本身就是回目所以成为回目的基本前提，而巧妙使用动词等也并非特别独到之处。实际上，梁羽生小说回目最具新意的特点在于将回目诗词化的做法。这一特点虽已经被一些研究者简单提及，但还未受到应有的重视。是以笔者不揣谫陋，爰敷旧文，主要从文体的角度谈谈梁羽生对诗句式回目的偏好及贡献，用他自己的话说就是“有很浓厚的诗词胎息”。一、风雷手笔写雄图：梁羽生对回目的偏好回目是中国古典章回小说所独有的标志性特征。我们通常在比较宽泛的意义上使用“回目”这个概念，即把各种形式的章节题目都称为“回目”。严格来说，回目这一概念有其特定的内涵，至少形式上必须是诗词胎息：梁羽生小说回目的特点与贡献刘骏勃摘要：作为港台新派武侠小说的开山鼻祖与一代宗师，梁羽生异于其他武侠作家的一个标志性特征就是他对古典回目的偏好。在他的全部小说作品中使用古典回目的占绝大多数。这些回目不仅覆盖了他的整个创作历程，并且随着创作的发展在各阶段表现出不同的形式与特点。最初是字数不等的混合回目，其后是九言对句，最终在长达 22 年的时间里稳定采用了七言对句的形式。这种偏好源于梁羽生对古典诗词的始终挚爱与深厚素养，同时也受到民国以来通俗小说回目的重要影响。在继承前人回目特点的基础上，梁羽生在其小说中创造性地改变了传统七言古典回目前三后四的句式，并且更加疏离直白叙事，使回目呈现出典型的诗句化特点，这是梁羽生对古典回目体制的重要贡献，显示出清末以来雅文学对小说回目影响的进一步加深，也在一定程度上对当前各种文体中借用诗句为题目的做法有潜移默化之皴染。关键词：回目；标题；诗句化；梁羽生；武侠小说中图分类号：I207.4文献标识码：A文章编号：1006-0677（2023）3-0042-0942上下对仗的两句，如四大名著的回目是最具代表意义的典范，这也是从前创作者的共识。1966 年 1 月，在罗孚（罗承勋）的策划下，梁羽生化名佟硕之（谐音“同说之”）在 海光文艺 创刊号上发表了著名的金庸梁羽生合论（以下简称 合论），其中说道：用旧回目的武侠小说作家较少，这是梁羽生的一个特点，金庸很少用回目，书剑 中他每一回用七字句似是 联语 的 回目，看得出他是以上一回同下一回作对的。偶而有一两联过得去，但大体说来，经常是连平仄也不合的，就以 书剑 第一、二回凑成的回目为例，“古道骏马惊白发；险峡神驼飞翠翎”，“古道”、“险峡”都是仄声，已是犯了对联的基本规定了（碧血剑 的回目更差，不举例了）。大约金庸也发现作回目非其所长，碧血剑 以后诸作，就没有再用回目，而用新式的标题。在梁羽生的评论里，金庸此前的作品中除去最早的 书剑 和 碧血 两部书外，其后 射雕 等所采用的都称不上是回目，而被他称作“新式的标题”。即便是对最早两部书的“回目”，他也认为只勉强够格。可见在当时观念中所谓回目至少要具备上下对句的样式，并且还有平仄等进一步的要求。因此，回目的所指虽然在通俗语境中逐渐被泛化了，但本文所称回目仍指符合传统要求的双句对仗式的古典回目，相应地，将各类新式标题与回目统称为标目。合论 发表于 1966 年，此后梁、金二人均有新作问世，在标目的创作上是否有新的变化？这可从对二人全部作品标目方式的统计中得出结论（见表 1 与表2）。表 1 梁羽生 35 部小说标目类型统计标目基本类型标目具体类型数量（部）作品名（简称）古典回目双句对仗27除以下三类外均是单句对仗3还剑、冰魄、女帝新式标题四言标目3游剑、风云、三绝不规则标目2塞外、飞凤对统计进行分析之前首先要做一些说明。众所周知，金庸对其小说曾有多次修订，尤其是第一次集结出版时对原始的报纸连载版内容进行了较大的改动，这种改动也常常涉及标目的形式。如前引合论 中梁羽生所批评的 书剑 前两回，最初在新晚报 连载时标目分别是“塞外古道上的奇遇”和“红布包袱”，在最初集结出版的“三育本”中改作“古道骏马惊白发；阴峡神驼跃翠翎”輥輯訛，后来通行的明河本及三联本中将旧本两回合并为一回，回目改作“古道腾驹惊白发；危峦快剑识青翎”，最新的世纪新修版中又将“快剑”改为“击剑”。白马啸西风在 明报 连载时分九回，标目为二至六字不等的新式短语标目，而出版的通行本不分节，自然无标目。连城诀 连载时以 素心剑 为名，分为十二回，采用双句对仗回目，而通行本改作不规则标目。相较而言，梁羽生小说在集结出版时其修订则很少涉及标目的形式。由于通行本是经作者修订后大规模出版发行的正式文本，代表了作者对此种文本的认可，故此处统计均采取出版的最通行文本为依据輥輰訛，下文讨论创作历程时则尽量以连载本为对象。统计中的“单句对仗”，指每回的标目为单句，但相邻两回的两句构成对仗的情况。单句回目但相邻对仗是回目体制形成过程中的一个重要阶段，如较早的嘉靖本 三国演义 即为 240 个相邻对仗的单句回目，李卓吾将其并为 120 回，回目亦随之变为典型的双句对仗，后来毛宗岗又对其中对仗不够规范的地方加以改动，遂成为通行毛评本的回目。輥輱訛因此统计中将单句对仗的形式也算作古典回目。此外对于一部书中标目类型的统计，均按大多数情况归类，不计个别例外。如梁羽生 游剑江湖 共 69 回，除第 63 回“大闹将军府”标目基本类型标目具体类型数量（部）作品名（简称）古典回目双句对仗2书剑、碧血单句对仗0“旧传统上的创新”单句不对仗（柏梁体）1倚天每十回标目拼成一阙词1天龙集 敬业堂集 诗句1鹿鼎新式标题四言标目2射雕、神雕二言标目1笑傲不规则短语式标目3飞、连、侠以数字标目分节1雪山无标目不分节3鸳、白、越表 2 金庸 15 部小说标目类型统计作家作品研究诗词胎息：梁羽生小说回目的特点与贡献43华文文学2023.3.（总第 170 期）外，其余均为四言目；风云雷电 共 66 回，除有 6 回为“怪侠黑旋风”等不规则标目外，其余均为四言目。通过统计可以看出，在梁羽生的 35 部小说中，使用回目的有 30 部；而金庸 15 部作品的标目类型稍有复杂，除了标准的古典回目和新式题目外，还存在一种“旧传统上的创新”，这本是梁羽生在 合论评金庸的话，此处借来表示金庸小说标目中介于标准回目和新式标题之间的类型。所谓“旧传统上的创新”，指形式上不属于回目，但保留了回目一定内涵的情况，这一点是其和新式标题截然不同之处。金庸“旧传统上的创新”具体有三种类型，分别是 倚天中每回七字单句相邻不对仗的柏梁体、天龙 中每十回的标目拼成一阕词，以及 鹿鼎记 中纯集前人对句的做法。其中集句本来是符合回目特征的，但通篇标目全为集句，且取自一个特定的前人，则属于一种创新做法。要之，在金庸全部 15 部作品中，只有很少几部属于标准回目形式，即使算上全为集句的鹿鼎记 也仅有 3 部。可见，金、梁二人的后期创作中，在标目特色上都没有发生大的变动。因此，1966年 合论 中所指出的特点，对于二人的整个创作生涯来说也是一个合于事实的结论。也就是说，梁羽生对古典回目的偏好确实是他整个创作生涯的一贯特点，显示了他异于别家的鲜明的个人特色。二、侧调安能犯正声：梁羽生小说标目的两大序列与阶段性特点进一步将梁羽生小说标目情况和其创作时间结合起来分析可以发现，梁氏的标目还呈现出两个特点：第一是标目创作中存在着主、次两大序列，主序列为标准对句回目，涵盖了全部的创作时间，而次序列则为其他形式的标目；第二是主序列的回目显示出阶段性发展的特点（见表 3）。连载时段及数量作品名称标目的阶段性特点19541957 年（3 部）龙虎斗京华（双对 7、8、9、11 字）【主】混合回目时期草莽龙蛇传（双对 7、8、9、11、12 字）七剑下天山（双对 9、11、12 字）19561957 年（1 部）塞外奇侠传【次】不规则标目，短期19571962 年（6 部）江湖、白发、萍踪、冰川、散花、联剑【主】九字双对时期19611962 年（3 部）还剑、冰魄、女帝【次】七字单对，短期19611983 年（16 部）云海、大唐、冰河、龙凤、狂侠、风雷、慧剑、瀚海、侠骨、鸣镝、牧野、广陵、弹指、绝塞、天骄、武当【主】七字双对时期（达 22 年）1966 年（1 部）飞凤潜龙【次】不规则标目，短期19691976 年（3 部）游剑江湖、风云雷电、武林三绝【次】四字新式标目，短期19761980 年（2 部）剑网尘丝、幻剑灵旗【次】八字双对，短期表 3 梁羽生小说标目类型的分时段统计这里首先要简单交代下版本情况。如前所述，梁羽生的小说在集结出版时也对连载版文字有所改动，但一般不像金庸那样涉及标目的形式。例如，初次大规模集结出版的伟青书店本和原始连载本之间的区别主要体现为章节的重新划分和标目文字的润色。章节的改变如 白发 由 20 回重新划分为 32 回、萍踪 由 22 回重新划分为 32 回等；回目的润色如七剑 连载本回目只有九字、十一字、十七字三种情况，伟青本改为九字、十一字、十二字，这中间只有文字的润色，而没有整体改换标目形式的情况。輥輲訛不过，后来天地图书有限公司获得梁氏小说版权，于1984 年出版了除 武林三绝 外全部 34 部梁书，其内容和伟青本又有不同，且对于伟青本没有出版的几部作品（武林三绝 武林天骄 武当一剑），天地本的内容和连载本也有不同。如 还剑 伟青本和连载本为七言单对，天地本删去每句后三字改为四言目；武林天骄 连载本为 10 回，前 3 回为八字对句，后 7 回为七字对句，天地本全部改为四字单对。可见，从回目的情况看，伟青本更接近连载形态，故在连载本无法全部查阅的情况下，表中以伟青本为依据，对于伟青本没有的几部小说则采取梁羽生家园网站刊布的连载本。輥輳訛根据统计可见，梁羽生全部 30 年的创作生涯可以划分为三个阶段。最初 3 年中梁氏主要使用了混合对句回目，即一部书中回目字数长短不等，同时在这一时期创作的短篇 塞外 采取了不规则的新式标目。此后的 5 年间主要采用的是九字双句回目，同时有少量七字单句回目（相邻对仗）。在之后的整个 22 年里，最主要的标目方式是标准的七言对句回目，这其间另有少量作品采取了四字标目、八字对句及新式标题等做法。这三个阶段中采用混合对句、九字对句和七字对句的作品其数量和篇幅都要远大于采取其他标目方式的作品，在时间上的连续性也较后者完整（完全覆盖了从开始创作到连载封笔的整个创作生涯）。因此，这三阶段中采取回目的若干作品构成了梁羽生小说标目的主序列，相应地，其他标目方式只断续出现在个别时期，则称之为次序列。断续出现的次序列有四种具体形式，包括不规则44作家作品研究诗词胎息：梁羽生小说回目的特点与贡献标目、七字单对、四言新式题目和八字对句。这些次序列时间或长或短，体现了梁羽生在标目上有限的变化与创新。其中最早采用不规则标目是作为短篇的 塞外，此时梁氏尚在连载 七剑，而 七剑 明显有 牛虻 的影子（参见梁羽生 笔花六照 中的 凌未风 易兰珠 牛虻 篇），说明这时期他受到外国文学的一些影响，大约因此在随后创作 塞外 时即采取了新式的标题，并且这一做法要早于金庸。七字单对可以看作是后来七字对句的预演，是一种过渡期的探索。四字标目作为新式标题，金庸在梁羽生之前已用之于 射雕 等书，輥輴訛梁氏一方面是借鉴，另一方面也有内部缘由，即首次使用四言目的 游剑江湖（当时名为 弹铗歌）每回卷首都引用一首词作，如果标目上再使用类似诗句的对句，则过于繁重，阅读起来可能会适得其反，故而以此为契机采取一些新的变化。八字目的情况与此有些类似。采用八字目的两部书均有不规则的二级标目，例如 剑网 第一回回目为“喜结良缘佳人侠士；变生意外红烛青霜”，此下则是“盛大的婚礼”、“少女飞骑赶情郎”等三个不规则的二级标目。这两部均为长篇，而章回划分较粗，导致每回篇幅过长，故不得不再用二级标目细分，而二级标目如果延续回目那样的对句，则有叠床架屋之弊，不如改换形式较为灵活。这种二级标目的形式在梁羽生创作中最早出现在1966 年的 飞凤 一书，但彼时为一个不规则标目下套了若干各不规则的二级标目，虽不如新旧结合更有特点，但却更契合这部短篇悬疑奇诡的整体格调。次序列的变化与创新不仅体现在标目上，也体现在作品的故事内容上。梁氏在连载时有一些固定阵地，并且很多作品故事之间有较强的连续性。而属于次序列的几部作品则有一些共同点，即大多都发表在固有阵地外的新刊物上，或是属于和之前故事联系不紧密的独立短篇。如 塞外 是唯一发表在 周末报 的小说，还剑 发表在此前并未合作过的 香港商报 上，稍后动笔的 冰魄 则是唯一发表在 武侠与历史 上的，飞凤 是唯一发表在 正午报 的。相应地，主序列中存在大量续作，出于连贯性而为续作选取相同的回目形式则是很合理的。要之，从混合对句到九言对句再到七言对句，这一主序列毫无疑问是梁羽生创作生涯中在标目方面的“正声”，尤其七言对句长达 22 年，其地位无可撼动，其余次序列的种种变化，只能是偶一为之的“侧调”。而主序列中从最初的混合对句到后来七言对句的阶段性变化，则与民国时期作品对梁羽生的影响密切相关。三、白云苍狗说前因：民国武侠小说回目对梁羽生的影响回目的形成是雅俗文学互相交汇的结果。回目的前身是通俗文学中的叙事性标目，而雅文学用其审美情趣对这种叙事性标目产生了影响，两者交汇下经历了漫长的发展后，最终在明代中后期形成了以双句对仗为形式特点、以概括叙事为基本内容的成熟回目体制。因而古典小说的回目天然地具有叙事实用性和文学审美性。古典小说回目专家李小龙先生指出，自明代中后期以 水浒传 和 西游记 为代表的古典小说回目成熟定型后，直到“小说界革命”以前，古典小说的回目没有产生大的变化，但其间仍有两次值得注意的波澜。一是逞才式回目的出现，二是以 红楼梦为代表的八言回目地位的确立。所谓逞才目，指清初以描写才子佳人为主要内容的一批章回体话本小说的回目，其特点是回目字数增多，往往在十字以上。直到 红楼梦 以其非凡的艺术成就确立了八字目的典范并产生大批模仿者，此后逞才目逐渐消退，而原本并不多见的八言目从此一跃乃与七言目分庭抗礼。輥輵訛1902 年梁启超倡导“小说界革命”，此后与传统小说迥然不同的新小说开始蓬勃发展。新文化运动以后，新小说和传统章回小说之间不仅鸿沟加剧，而且两者在文学史上的地位更发生了巨大的转置，杨义指出：“在作为传统通俗文学代表作的 三国 水浒，在胡适、鲁迅一系列著述中得到空前评价的同时，作为这一文学传统的直接继承的章回小说，却被贬为 旧派，在一种新的新/旧，雅/俗的对立秩序中，被放逐到了新文化的下层和边缘。”輥輶訛民国文坛中，以蔡东藩作品为代表的历史演义小说、以 啼笑姻缘 为代表的言情小说、以 广陵潮 为代表的社会小说和以 蜀山剑侠传 为代表的武侠小说，虽然是传统章回小说的直接继承者，但在文学史中却被目为“旧派通俗小说”而常常不予重视。这固然是因为“一代有一代之文学”，然而同时，前代之潜流也可能在后世以某种形式重见显豁。当我们考察以梁羽生、金庸为代表的港台新派武侠小说时，不能忽视民国通俗文学对其的重要影响，梁羽生小说的回目就是其中极具代表性的一例。清末民国时期的章回小说在回目上有四个重要的变化，一是长句增多，出现了大批类似清初逞才目的十字以上的对句；二是句式节奏变化，传统三音节开头的句式大幅减少；三是叙事模糊化加深；四是感情及审美色彩加重。字数增多一方面是延续了逞才目心态，另一方面则由于使用了那些音节较多的翻译词汇，同时，正如李小龙先生指出，这也和清末小说创作态度的改变有关。古典小说的写作大多没有强烈的用世之心，而清末受小说界革命的影响，即使是章回小说，也不乏承载作者对社会强烈思考的作品，而这种浓烈的情感也会在回目上有所反映，45华文文学2023.3.（总第 170 期）具体表现就是回目不再是简单的叙事，而加入了感情的评判，如 瓜分惨祸预言记 里的“痛悼灭亡志士联盟归故国”、邻女语 里的“小民何辜十里荒林悬首级”，輥輷訛这样原先的七言八言无法满足作者感情的抒发，必然导致回目字数增多。同时，由于回目本身艺术手法的更加成熟即雅俗交汇中雅文学影响的愈加深入，出现了更多刻意避免直白叙事而使用带有感情色彩的咏叹式词句的做法。这种做法也非突然出现，而是前代之潜流。只消对比 水浒传和 红楼梦 的回目就能发现，前者可以说全属“宋公明三打祝家庄”輦輮訛这样主谓宾清楚直白的叙事，而后者中类似“刘姥姥一进荣国府”这样的回目已非绝大多数，反而出现了“贤宝钗小惠全大体”这样以模糊褒贬取代事件叙述的回目，以及以“薄命女”、“呆霸王”、“痴公子”等替换具体人名的做法（当然具体人名仍占多数）。三国 等直白叙事回目来源于流传已久的平话、杂剧等故事的题目，大体上不关心提前泄露故事情节的问题，但后来新创作的小说中这一矛盾则愈加明显，因此直白叙事型回目由于对故事内容的提前泄露而被以情节动人的原创小说逐渐抛弃也是一种必然。红楼梦 中类似“情切切良宵花解语；意绵绵静日玉生香”輦輯訛这样的回目已显示出诗歌文学审美对回目影响的加深，为后来创作者指明一条新的道路。到清末，雅文学的影响持续深入，以“宋公明三打祝家庄”为模范的三音节开头的句式逐渐被抛弃，四音节开头的句式逐渐成为多数，如前述“痛悼灭亡志士联盟归故国”等。总之，清末以来章回小说回目四个重要的变化背后都体现出雅文学影响的加深。这一回目变动的大趋势同样反映在近代武侠小说中。鸦片战争以来，中国人备受鸦片之毒害，导致身柔体弱、族病国贫，故有呼吁提倡体育、发扬国术之浪潮，武侠小说也随之兴起輦輰訛，逐渐成为近代说部中一支劲旅。如统计民国时期武侠小说“十大家”各人代表作的标目情况，则可见他们的名作中除朱贞木的小说采取了不规则标目外，其余均使用了传统的回目体制。具体来说，早期的“南向北赵”（向恺然、赵焕亭）仍较传统，其小说回目均属三音节开头，如向恺然 江湖奇侠传 里的“万二呆打鱼收义子；钟广泰贪利卖娇儿”輦輱訛，尚明显带有 水浒传 一派的气息，但中后期经过顾明道、李寿民再到王度庐之时，已明显呈现出字数增多、三音节开头减少、叙事模糊等种种变化，尤其王度庐的 鹤铁五部 更全是整齐的四音节开头。例如李寿民 蜀山剑侠传 第一回“月夜棹孤舟，巫峡啼猿登栈道；天涯逢知已，移家结伴隐名山”輦輲訛，可以说全部涵盖了前述四种变化：它是十二字的长句，非三音节开头，叙事上没有出现施动者和受动者的称谓，只能看出棹孤舟、登栈道、逢知已、隐名山等模糊情节，而“月夜棹孤舟”、“天涯逢知已”更明显体现了雅文学审美情趣的影响。虽然整个 蜀山 系列中仍有不少直白叙事的、人名开头的回目，但上述这种变化是极为明显的，正是在这个意义上我们说 蜀山 及其前后一些作品在回目上表现出新旧之间的过渡，尚没有完全定型，这也正说明雅文学影响的逐渐加深是一个漫长的过程。而朱贞木所采用的不规则标目的形式和前述叙事模糊化也有相同的地方，而且更为极端。可以说，这种形式，尤其是发展成熟以后，已经完全放弃了对内容的概括叙事，从读者角度来看，它基本避免了叙事回目在阅读正文前就明显透露内容的弊端，这一点和回目内部的叙事模糊化的追求是一致的，只是它更为自由，可以灵活使用类似关键短语的形式对情节提示或印证。其优势是创作难度降低，但这一点在最初可能反而是劣势，过于简单的写法与整个民国作品较为传统的创作底色有些许不协调，没有成为更多人的选择，甚至可能被视为创作才华不高的表现，而梁羽生、金庸这些深受整个民国小说氛围影响，或者广泛地说深受传统文化影响的最初新武侠作家，仍对传统回目的美感情有独钟，对于笔下重要作品都会优先选择回目体制，金庸虽然自射雕 开始不再创作回目，但对这种审美的追求仍是显而易见的。虽然梁羽生称金庸为“洋才子”，但直到古龙等受西方文化影响更深的作家大批出现，这种简单的关键字标目才随着整个武侠文体风格的改变而成为更多作家的选择。和前文对梁羽生标目具体分析结合来看，可以发现，梁羽生回目创作的最初三年，即混合对句时期，正是对以 蜀山剑侠传 为代表的民国武侠回目的模仿。龙虎 草莽 与 七剑 中很多回目与前引蜀山 第一回十分相似。直到 江湖 白发 开始，梁羽生的回目创作进入整齐的九字期，类似王度庐的 鹤铁五部 的形式，但同时梁羽生也对其进行了一定的变化，即王度庐的九字回目基本全属于“前四后五”句式，如 卧虎藏龙 第一回“一朵莲花初会玉娇龙；半封书信巧换青冥剑”輦輳訛，而梁羽生的九字回目大大增加了“前五后四”句式的比例，如 白发 第六回“月夜诉情怀孽缘纠结；荒山斗奇士剑掌争雄”輦輴訛。五音节开头的回目在整个民国武侠小说中虽非没有，还珠楼主、郑证因都曾采用过，但其比例无论在李、郑本人作品还是整个民国武侠小说来说都是相当低的。随后，在继承民国时期回目特点的基础上，梁羽生的回目创造进入了更为整齐的七言对时期，这一时期的梁羽生对古典七字回目进行了意义重大的诗句化变革。这里要补充一点的是，梁羽生回目不仅主序列深受民国回目影响，次序列尤其是不规则标目显然46也受到民国武侠作品中朱贞木作品的影响。从梁羽生白发 女主角“玉罗刹”的角色命名来看，可以推测他读过朱贞木的作品，而朱贞木 七杀碑 及 罗刹夫人 采用了从两字到九字的不规则标目，如“诡计”“铁脚板”“七星蜂符”“巫山双蝶与川南三侠”等輦輵訛。前面已经提到，梁羽生首次使用这种标目是在 1956 年的 塞外 中，从当时他同时撰写的深受 牛虻 影响的 七剑 来看，他受到西方文学的影响，这是一个方面，而另一方面也有民国时期一些作品的影响。至于次序列中的四言目，从源流上看，虽然也可以在朱贞木作品中找到，但彼时尚混杂在各种字数不等的不规则标目中，全书统一用整齐的四字标目仍以金庸的 射雕 为典范，随后梁羽生有所借鉴，已如前述。四、澄波碧海赞词人：梁羽生小说回目的创造性贡献许多论者均指出，梁羽生小说的回目具有属对工整、音韵和谐、巧妙使用动词及注重心理描写等特点輦輶訛。但严格来说，工整、和谐本身就是回目所以成为回目的基本要素，而巧妙使用动词等也并非他的独到之处。实际上，梁羽生小说回目最大的特点在于他创造性地改变了古典回目中七字句的句式节奏，并且有意加深去叙事化的程度，显示出典型的诗句化的特点。李小龙先生在讨论明清古典回目时指出：“中国古代小说回目中，七言目最常用的句式为三四式，因为四三式太像七言诗了，作者都会有意无意地避开，况且这在叙事上也有局限。”輦輷訛前三后四的句式直到民国时期仍是七言目中的主流。四音节开头的句式大部分存在于九字句中，如 荒江女侠“豪气如云观剧惩太岁；柔情若水劫牢救英雄”，少部分存在于八字句中，如 荒江女侠“以柔克刚铁头俯首；设谋害敌壮士杀身”輧輮訛。如果放宽条件，对那些由四七组成的十一字句和由五七组成的十二字句中的七字部分加以考察，可以发现，只有 蜀山 回目中在十一字句和十二字句的七字部分出现了前四后三的句式（如前引 蜀山 第一回），并且比例随着 蜀山进度递增。作为港台新派武侠开山的梁羽生则一反前人做法，完全改变了七字回目的传统特点，在化名发表的 合论 中他用旁观者的口吻说道：用旧回目的武侠小说作家较少，这是梁羽生的一个特点，但也不是每个回目都很工整，不过他时有佳作，十个回目里面，总有三四个是可堪咀嚼的。他的回目有很浓厚的诗词胎息，即以目前还在报纸上刊载的回目为例，“亦狂亦侠真豪杰，能哭能歌迈俗流”、“瀚海风砂埋旧怨，空山烟雨织新愁”都颇堪吟咏。他回目的另一个特色是喜欢集句，也以近作为例，如“四海翻腾云水怒，百年淬厉电光开”，就很得人称赏。輧輯訛其中所举的三例分别出自 狂侠天骄魔女（又名 挑灯看剑录，连载于 1964-1968 年）、龙凤宝钗缘（1964-1966）和 风雷震九州（1965-1967），代表了梁羽生后期七言回目的较高水准。更值得关注的是他的七言回目全属前四后三的句式，这和以往的七言回目截然不同。这一特点有一个逐渐发展的过程。在梁氏最早的 龙虎 和 草莽 中，七字目共 5例，只有 1 例为前四后三的句式，即 草莽 中“仆仆风尘求绝技；茫茫来日太艰难”，其他均为前三后四的句式，如“走辽东学成绝技；擒凶贼雪了疑冤”。可见此时他尚受传统七言回目的影响。然而同样在 龙虎草莽 及随后的 七剑 中，在 31 例十一字和十二字句这类长回目中，七字部分却有 29 例为前四后三的句式，如“灯火阑珊、中年心事浓如酒；暗香浮动、少女情怀总是诗”。随后从 江湖 开始梁羽生采用整齐的九字句回目，其句式只有四五和五四两种，比例大约为六比四。从 还剑 开始有三部作品采取了七言单对，其句式已然完全为前四后三的节奏，且相邻两回构成对仗，如 女帝 前两回“量才玉女惊身世；落拓王孙戏丽姝”。此时期成为一个过渡，此后，从 云海 开始即进入典型的七言双对时期，梁氏自己举出的三例均为这一时期的代表。随着创作进入成熟阶段，梁羽生有意识地抛弃了前三后四的七言目句式，而全部采用了前四后三的句式。在改变句式的同时，叙事上也愈加模糊化，隐去了对人名、地名、事由等具象的工笔描摹，而用写意的笔调作情绪的挥洒。这种变化可以看作是对蜀山 等民国武侠小说中长句的继承与发展，而更深层的原因，则出于梁羽生对古典诗词的挚爱。梁羽生在 合论 所说“他的回目有很浓厚的诗词胎息”，正是借他人口吻的夫子自道，一举点破了自己回目的底色与来源。梁羽生自言“他回目的另一个特色是喜欢集句”，亦与此密不可分，要想以集句入回目，句式自然要前四后三。其实，在梁羽生早期回目尚未成熟为七言时，就已在长句中采用集句的做法了。在开山之作 龙虎斗京华 中，十一字和十二字目的七字部分全为四三句式，这 6 个七字句中，有 2 句为集前人成句，分别是龚自珍诗句“气寒西北何人剑”和纳兰性德词句“万里西风瀚海沙”；有 2 句为略加改动的集句，分别是改龚自珍“声满东南几处箫”为“声断东南几处箫”，改杜牧“十年一觉扬州梦”为“卅年一觉江湖梦”。可以说，从创作的一开始梁氏就有意无意地将回目与诗词在某种程度上混同了起来，这作家作品研究诗词胎息：梁羽生小说回目的特点与贡献47华文文学2023.3.（总第 170 期）也是他后来确立成熟七言目的一个基础。待到规范的七言目时期他的集句更是有增无减。如 云海 中有集龚自珍 秋心三首 中的“槎通碧汉无多路，土蚀寒花又此坟”和“某水某山埋姓氏，一钗一佩断知闻”，而前揭 龙虎 中所引龚诗同样出自 秋心三首，可以看出梁氏对以集句为回目有着始终如一的热情。輧輰訛总而言之，梁羽生在继承还珠楼主等人的基础上，出于自己对诗词的钟爱而提高长句中七言部分四三句式的比例，并逐渐将这一趋势扩展到单纯的七字句中，最终用四三句式完全取代了传统七言目的三四句式，使七言回目呈现出明显的诗句化倾向，这是梁羽生对传统回目体制做出的创造性贡献。在艺术价值方面，那些水平较高的回目代表了梁羽生在这方面的艺术特色与成就。俞平伯先生 读红楼梦 随笔 第三十三则 谈 红楼梦 的回目 中曾把回目之于小说比作张僧繇之画龙点睛。輧輱訛他归纳回目基本性质的三个方面，分别是文字简短、两句相对、与正文有密切关系。輧輲訛具体到 红楼 一书，俞氏列举了十六种回目的作法，颇合于经学世家的路数。这十六例照他自己说，其中大部分都属于和正文关系方面的阐发，甚至大多是 红楼 所特有的，如第一例“总括全书不必黏合本回”、第二例“虚陪一句”輧輳訛，等等，都未必可见诸它书，不过“点睛”的宗旨是一致的，即通过回目表出一些正文中或遭忽视或不便明言的意思。也就是说，红楼 的回目虽然显示出对直白叙事的一定疏离（相较于 三国 等），但由于曹雪芹对此书“披阅十载，增删五次”，有着精益求精的艺术追求，因而在回目上也花了绝不寻常的心血来照应故事，只是这种照应并非直白叙事，而具有巧妙的艺术手法，俞氏所总结者即在此处。而随着时代的继续发展，雅文学对回目的影响进一步加深，到梁羽生这里，回目与正文的直白照应已大大减少，为数不多的接近直白叙事的回目在用心程度上也万难企及曹雪芹，因而俞氏所列举的诸例绝大多数在梁羽生这里都无法找到。而唯有一条可以说不仅能找到，还被梁氏发扬光大了，那就是第十一例“辞藻表现意境”，其实俞氏所论以回目暗寓褒贬在梁书中也有所继承，但与诗句化的关系不够密切，算不上独有的艺术特色。俞氏在第十一例所举书证是“琉璃世界白雪红梅，脂粉香娃割腥啖膻”輧輴訛，这句的节奏已非 红楼 常见的三五式，而是四四式，叙事上也相当模糊，足以见得雅文学之影响。俞氏所论的这一例到梁羽生不仅继承且更加改进，直改作四三节奏的七字句，并且所用辞藻在意境上更加贴近诗词，显示出雅文学的“诗词胎息”，作为参照，梁书中涉及雪、梅的回目有“雪泥鸿爪未留痕”“柳下梅边寻旧侣”等，句式和意境上都流露出明显的诗词化的倾向。因而，此时回目与正文相照应的方式也有新的体现，一方面也有一些回目使用叙事照应正文，但艺术成就不高，另一方面，更具特色的是用诗句化的辞藻营造出贴合正文内容的模糊意境，既隐约勾勒出本回故事的梗概，一定程度保留了回目的实用性，同时更能引发读者的审美欣赏和联想。从这个角度看，俞氏所谓画龙点睛在梁羽生这里可以说依然成立，只不过“龙”与“睛”都随时代发展而有不同，且“点”的方法也更多表现出梁羽生的个人特色。总而言之，在艺术价值方面，梁氏的创作整体固然绝不能和曹雪芹相提并论，但仅就回目一端而言，也算是对 红楼 回目诸特点中一个方面的继承与发挥，并转化为自己创作上的艺术特色。五、依旧窥人有燕来：古典回目的绝响与伏流当通俗小说被文学史书写边缘化以后，武侠小说几乎成了章回小说的最后阵地，而武侠小说中使用回目的，又以梁羽生为绝响。所谓绝响，可以从作者和读者两方面说。从创作者的角度说，创作回目，尤其是工整的回目实属不易，梁羽生在 合论 也借他人口吻自承“不是每个回目都很工整”，同时也批评金庸“古道骏马惊白发；险峡神驼飞翠翎”里“古道、险峡 都是仄声，已是犯了对联的基本规定了”輧輵訛。虽然金庸后来把“险峡”改为“危峦”，平仄中规，但此后他确实没有再采用过真正的回目。如表 2 所见，书剑和 碧血 之后，金庸在 射雕 神雕 等采用了四字目，在 笑傲 采用二字目，在 飞狐外传 等采用不规则标目，以及在 倚天 天龙 鹿鼎记 采用颇具新意的“旧传统上的创新”，其中 倚天 和 天龙 隐含了诗词化的审美与倾向，但终究不是规范的回目，而 鹿鼎记 所集敬业堂诗句虽然本身水准甚高，与小说情节也颇相契合，但毕竟不是金庸本人的创作。也就是说，自 书剑 和 碧血 之后，金庸确实再不曾创作过回目，大约确是发现了“回目非其所长”。金、梁之外即使有仍用回目者，但其所谓回目大约只能保证字数相等，在平仄、对偶等方面则很难符合标准，如按梁氏的评价，恐怕都难逃郐下之讥，可见要写好回目实非易事。而从读者角度说，即使有好的回目，读者也不一定买账。时光流转，武侠小说的读者群已经不是清末民国那些深受章回小说熏陶的民众了，只读故事、忽略回目的读者并非少数，这种情况下创作回目也不免出力不讨好的尴尬，反过来导致采用回目的越来越少，不规则的新式标题，或者只分章节不加标题的方式成为更多作者的选择。至于一些有意追求整齐审美、排斥不规则标目的作家，往往又无法创作出好回目，则大多会选择以 射雕 为代表的四言目。因此，金、梁以后，不规标目和四言目成为武侠小说标目的两大常见类型。此外，48也有采用集句做法的。管见所及，大陆新武侠时期小椴创作于 2003 年前后的 洛阳女儿行 是这方面较为成功的代表。全书含 6 个题记在内的 116 个七言单句回目，均集自艺术成就较高的经典古诗，其中相邻对仗的约占四分之三，且韵脚均在真文元侵之间。值得注意的是，其所引包括龚自珍 秋心三首 中的“槎通碧汉无多路，土蚀寒花又此坟。某水某山迷姓氏，一钗一佩断知闻”輧輶訛，如前所述，这两联也被梁羽生引用在 云海 中，从中约略可见后来创作者对梁氏回目诗词化思路的认可与继承。不过这样的例子究为少数，从整体来看，章回体小说中使用回目的，仍以梁羽生为绝响。此后，随着古龙、梁羽生、黄易等大家的渐次凋零，尤其是2018 年 10 月 30 日金庸逝世，被视作“一个大武侠时代的逝去”輧輷訛，至此，章回体小说的这一最后阵地亦告瓦解，回目更无所附丽。不过，如果跳出武侠小说的范围来看，这种回目诗句化，或者称为题目诗句化的做法，可以说正展现着更为幽深的影响。许多题材各异的小说都开始采用诗句化的书名或个别章节名，连带着一些改编的影视剧也采取诗句化的剧名。从更大的范围来看，在散文、随笔、人物传记，以及书评、论文等各种文体中，用诗句补充点缀标题或章节题目的做法亦颇为流行。輨輮訛这种趋势固然有多种原因，但一个时代通俗文学的影响无疑也是极为重要的一个方面。在武侠小说的黄金时代中受影响最深的一代读者，与当前社会中最富创造力及影响力的各类文字工作者在年龄层上正有不少的重合。武侠作品的影响力可能辉煌不再，但文体嬗变，前代伏流或者后世显豁，草蛇灰线未必无缘，一代文学环境所培养的审美情趣可能有着潜移默化的效果，题目诗句化即其中一端。这种风尚，也许可以看作梁羽生在武侠小说之外为传统文化所作的更大贡献，这也许恰符合他“成为一位受士林拥戴的大词人、风流名士”輨輯訛的人生期待，而背后始终作为支撑的，则是以诗词为典型代表的中国古典文学自身永恒的魅力与价值。杨健思编：统览孤怀梁羽生诗词、对联选辑，香港天地图书有限公司 2008 年版，第 9 页。輨輯訛 梁羽生：梁羽生妙评民国诗词，北京大学出版社 2016 年版，第 3 页，第 3 页，第 2 页，第 3 页，第 3 页。林遥：中国武侠小说史话，上海文化出版社 2018 年版，第 303 页。参叶翔宇：梁羽生研究的历史、现状及反思纪念梁羽生逝世十周年（重庆文理学院学报（社会科学版）2019 年第 6 期），此后新发表的重要文章有冯子龙：二十世纪下半叶儒家思想通俗化中的革命因素作为一条隐秘线索的香港新派武侠小说（华文文学 2022 年第 4 期），文中对 合论 时期金、梁关系及背景的分析很值得注意。梁羽生：从文艺观点看武侠小说，韦清编：梁羽生及其武侠小说（增订本），香港伟青书店 1980 年版，第 126 页。輦輶訛 辜学超：试论梁羽生小说的回目特色，文学教育（上）2015 年第 6 期。輧輯訛輧輵訛 佟硕之：新派武侠小说两大家：金庸梁羽生合论，韦清编：梁羽生及其武侠小说（增订本），香港伟青书店1980 年版，第 84-86 页，第 84-85 页，第 86 页。輥輯訛 邱健恩：自力在轮回：寻找金庸小说经典化的原始光谱兼论“金庸小说版本学”的理论架构，苏州教育学院学报 2011 年第 1 期。輥輰訛 其中金庸小说以香港明河社出版有限公司 1975-