是枝裕和电影中的影像建构策略.pdf

20 影视制作VIDEO PRODUCTION不同于好莱坞电影，日本电影不依赖情节性的冲突悬念吸引观众，拍摄纪录片出身和受到台湾电影新浪潮影响的是枝裕和，在电影的叙事上自然也不同于好莱坞传统的三幕剧式的戏剧结构。是枝裕和热衷于表现现实生活，而那些具有偶然性的外在冲突、复杂的戏剧矛盾则是是枝裕和尽量回避的，他排斥明显人为编排的戏剧性张力的对抗，人物在影片开头和结尾也没有所谓的人物弧光，他通过一颗温柔敏感的内心，让影片中处处流淌着涓涓细流般细腻的笔触，这些笔触成为是枝裕和家庭电影中代际关系的描绘。写实性的叙事手法彰显人物的冲突“我们首先必须深入地挖掘生活，找出新的见解、新的价值和意义。然后创造出一个故事载体，向一个越来越不可知的世界来表达我们的理解。”是枝裕和关于家庭表达也是具有世界共通性的，这些共通性来自是枝裕和对于自身经历的开掘和对于社会的洞察，他从中提炼出真实的生活和人物，创造了一个具有价值的故事世界。是枝裕和电影的写实性是至关重要的一个要素，人物的共情和情节的推进都是建立在真实可信的基础上，他被记忆丧失、死亡、人们怎样寻求生路和设法幸存等问题苦苦纠缠。是枝裕和并未使用好莱坞常用的强化情节冲突的方式制造人物之间的二元对立，而是通过“生活流”的记叙手法在平淡的讲述中展开，以此让观众体察人物的爱和失去。叙事主题：生存与死亡的永恒命题从第一部影片幻之光开始，悼亡和失亲便成为是枝裕和影片当中的一大母题。在他看来，“人生的一半时间，都是一边怀念着去世的人，一边活下去”。该如何做到即使被孤立还能继续活下去？这构成了影片的底色。是枝裕和认为，电影的主角不是出场次数最多的人，而是虽然没有出现在画面上，但仍然支配着整个电影的人。影片比海更深中，良多的父亲在影片中从没出现过，但是枝裕和通过精巧的视听语言，既有让良多重复父亲典卖物品行为的实写，又有家人之间的对话描摹出父亲的虚写，他让父亲的角色无时无刻不存在于影片当中。是枝裕和主要表现的不是对亡者的缅怀，而是幸存者接下来的不确定的生活，离开的人再如何思念也无济于事，在当下保持好与自己、与周遭、与社会的关系才是最重要的。随着是枝裕和年岁的增长，他开始意识到血缘关系并不是成为一家人的核心要素，这个念头也是之后获得戛纳电影节金棕榈影片小偷家族的由来。小偷家族中的几个家庭成员摆脱了基因决定论，他们选择自己过什么样的生活，选择谁成为他们的家人。是枝裕和在 小偷家族里重新定义了对于家庭的认识，这是一种对于传统家庭观念的反叛，也是是枝裕和对于血缘关系和感情羁绊的重新认识。叙事视角：全知凝视与限知的想象所谓视角，其实就是如何凝视拍摄的对象，并如何与观众展开对话。叙事视角主要分为全知视角和限制视角，全知视角会让观众得知影片中的全部信息，而限制视角有时会让观众附着于某一人物身上，和他等知同样的信息。选取何种视角决定了导演叙述故事的方式。是枝裕和的家庭电影通常采用限制性视角，即跟随角色的行动引入接下来出场的人物，并进行故事的铺陈。但在限制性视角下，是枝裕和通常不仅限于讲述一个人物的故事，而是通过多个人物的视角共同完成故事的拼图，多维度地展开家庭代际关系冲突的呈现。如影片步履不停中，良多的母亲和由香里同时在场时，两人其乐融融，但母亲对继子淳史并没有给予太多关心，也没有把由香里和淳史当做真正的家人。母亲在和由香里两人交谈时，建议她和良多要一个小孩，可是当母亲单独和良多在一起时，她却告诉良多有了小孩就无法轻易离婚了。是枝裕和的影片里看似家庭成员之间没有激烈的冲突，但他却通过不同人物的视角展现各自秉持的立场。是枝裕和的影片里面没有绝对的二元对立，他通过多样化的叙事视角让观众从影片中看到爱，看到恶，看到自私，也看到温情。至于观众偏袒哪一边，是枝裕和交给观众自己去进是枝裕和电影中的影像建构策略文/徐寒临四川传媒学院21DIGITAL VIDEO TIMES行选择和判断。叙事时空：线性与散点共建“真实”法国著名电影理论家巴赞曾说，电影是生活的渐近线，他认为电影的首要特征便是纪实。克拉考儿也说过，电影是“物质现实复原”，它与我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。家庭电影所表现的是普通人物的日常化生活，这决定了家庭电影的创作必须符合生活的逻辑，时间和空间的处理要做到真实可信。影片无人知晓中，是枝裕和按照时间顺序密切观察孩子们的日常生活，通过四个孩子的形象变化来表现其被母亲抛弃之后的生活状况。一开始，四人都是衣着干净、头发整洁，随着母亲的离开，他们的衣服逐渐变得破烂，头发蓬松凌乱，指甲里布满了污垢。此外，是枝裕和也通过物品的变化来表现时间的流逝。是枝裕和没有在影片中对母亲进行直接的批判，而是通过人物的造型变化和道具的改变来展现真实时间的流逝和缺乏责任感的母亲。相比于眼花缭乱的剪辑和频繁的空间切换，是枝裕和更强调单镜头的空间表现力和画面内部的场面调度作用。此外，是枝裕和还运用了散点式的叙事方式，让每个人物的视角都得到平均呈现，这让他处理时空的方式与他不持有立场的创作态度相辅相成。写意性的视听语言弥合代际关系的冲突是枝裕和受到侯孝贤和安哲罗普洛斯的影响，他的影像风格在日常叙事的“生活流”中带有如诗般的隽永深意。纪录片的制作经验让他在选择景别和机位时给演员和环境足够的空间，细腻的声音运用也丰富了他电影中的视听维度。是枝裕和选择恰如其分的电影语言，让故事如同夏日流淌的小溪，缓缓地浸润着观众的内心，他通过写意的声画运用来弥合代际之间的冲突。是枝裕和以多种有趣的方式呈现了他对日本历史和传统日本美学的感受力，也在影像风格中突出了日本电影的历史和美学特征。舒缓的长镜头延拓写意空间根据巴赞理论的倡导和写实运动的创作实践，深焦距、远景、长镜头的画面运用成为写实主义影片重要的特点之一。是枝裕和的电影风格主要来自其拍摄纪录片的经历，他的影片常常通过固定镜头和长镜头去表现单个空间内的人物，通过人物的调度来推进叙事的进行。影片比海更深中，最后良多一家三口在台风夜里找彩票，这场戏是一场情感大爆发的关于家庭和解的重场戏，在传统好莱坞叙事体系下，很多导演会采用多景别多角度的运动镜头去强化剧情的张力和演员的情感，但是枝裕和只用了一个固定的全景长镜头去展现这个场景。台风过后，良多一家三口要离开了，树木希林所扮演的良多母亲在绿树掩映的楼道里踮脚翘首，微笑着朝良多一家人挥手。是枝裕和非常高级地采用了一个固定长镜头去拍摄，尽管我们无法看到树木希林的表情，但是这一刻观众知道，她曾盼望住在一间三室一厅的房子里的愿望永远无法实现。是枝裕和让她被充沛的阳光所包围，通过这个长镜头把所有的遗憾消解在明朗清和的画面里。物象符号的隐喻、表征与诗意“符号是携带意义的感知：意义必须用符号才能表达，符号的用途是表达的意义。”福柯曾说，我们可以使用符号来说话，因为符号包含了意义。人们为了肯定自身意义的存在，必须寻找存在的意义，因此符号是人存在的本质条件，没有符号人也就不可能理解任何意义。在是枝裕和的影片中，电车预示着危险，也暗示着淳朴温和，它的内涵是暧昧不明的。影片步履不停在开场母亲做饭和父亲外出散步的镜头后，紧接着是一个画面优美的空镜头。前景是错落有致的房屋，后景是湛蓝的大海，一辆电车在海与房屋的中间穿梭而过，以一个闯入者的姿态打破了画面的宁静。这个镜头承接良多一家坐在列车上的场景，他们回到老家也将带来接踵而至的问题。在影片结尾，良多和家人一同给过世的母亲、父亲和哥哥扫墓，镜头随着音乐缓缓上升，列车从影片开头同样的位置驶过，象征着生活的继续前行。这也与是枝裕和一贯表达的“即使有人死去，生活依然往前”母题相吻合。日本是一个岛国，且多雨。在是枝裕和的影片里，雨和海同为水，冲刷着人物的伤痛回忆。海街日记中，幸和母亲在雨中给姥姥扫墓，母亲意识到自己想要卖掉房子的行为不当，最终认可房子属于四姐妹，这是代际之间的承接与理解。幸把梅子酒给了母亲，梅子酒做好之后夏天就要来临，这是对于未来的一种希冀，母亲临走前，幸邀她经常回来看看。在这场雨后，母女的隔阂也随之和解。影片中，人物的心境通过这些意象而外化，叠加出了丰富的意蕴，同时弥合了代际之间的关系。是枝裕和的电影在日常琐碎中有着流淌的暖意，隽永的情感在美好的影像风光中绵延，使得观众在影片结束后依然回味无穷。“心流”般细腻流淌的声画是枝裕和的电影通常采用纪录片的拍摄手法在场景中去捕捉真实，他通过大量固定机位的长镜头冷静地旁观故事的进行，通过记录环境的同期声达到真实场景的银幕再现，同时通过声画的互补去延展故事的含义。相比之前的几部家庭电影，海街日记这部电影在摄影上拥有明信片一般的靓丽风光。影片开场，铃带着三姐妹登上山坡俯瞰她最喜欢的小镇风光。影片最后，幸带着铃俯瞰整个海街全景。这和最初的场景形成呼应，两个姐妹共享自己的喜好，也代表着对于彼此的完全接纳。影片最后，铃说出自己仍然想和妈妈再生活一段时间的愿望，这个愿望也深藏在幸的心里面，她们都希望能与父母共享生命中的美丽时光。伴随着夏日的虫鸣，音乐缓缓流淌，在这一刻，父亲带来的伤痛被消解在如风光画优美的影像里。是枝裕和通过细腻的视听语言在电影中呈现了昼夜递嬗和四季推移，随着时间的流逝，影片中的两代人也逐渐放下心中的隔阂，所有的冲突都在代际之间的沟通与交流中和解，促成和解的原因便是家庭成员之间的爱。