解析90年代以来大陆电视剧中女性形象的塑造.doc

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摘要……………………………………………………………………………………………1关键词…………………………………………………………………………………………1 Abstract………………………………………………………………………………………1 Key words………………………………………………………………………………………1引言……………………………………………………………………………………………1 一、90年代以来女性角色的形象塑造………………………………………………………2 (一)女性角色的影响力………………………………………………………………………2 (二)女性角色的分类…………………………………………………………………………2 （1）1990年初的传统女人……………………………………………………………………3（2）改革风潮下事业成功的女强人…………………………………………………………3（3）90后期女性白领…………………………………………………………………………3（4）时尚女青年………………………………………………………………………………4 (三)女性角色的代表特征……………………………………………………………………4 （1）解放以来的高度男性化…………………………………………………………………4（2）商业化，女色成为商品…………………………………………………………………4（3）非“家庭情感女性”形象………………………………………………………………5二、艰难的突围——电视剧女性形象两种叙事形态………………………………………5 (一)围困式……………………………………………………………………………………5 (二)突围式……………………………………………………………………………………6 （1）社会突围…………………………………………………………………………………6（2）情感突围…………………………………………………………………………………6（3）文化突围…………………………………………………………………………………7三、女性形象叙事形态的变革………………………………………………………………7（一）变革的必然性…………………………………………………………………………8（二）变革的艰难性…………………………………………………………………………8（三）变革的趋势……………………………………………………………………………8结束语………………………………………………………………………………………10致谢…………………………………………………………………………………………10参考文献……………………………………………………………………………………11
解析90年代以来大陆电视剧中女性形象的塑造
公共事业管理专业学生 陈轶
指导教师 路璐
摘要：90年代电视剧中的女性形象塑造越来越走向丰满与成熟，女性意识的开掘也不断深化，整体上呈现出由传统到现代到本真的变化轨迹。其形象的叙事演变呈现为两种相对而生的叙事形态:围困式与突围式。围困式主要表现为“家”与“情感”两种象征意象,突围式则体现为社会突围、情感突围、文化突围三种方式。女性叙事形态变革的背后纠结着复杂的动因:西方女权主义运动及女性主义理论的介入,中国自80年代末女性问题在现代化进程中的重新提出,电视剧女性从业人员的大量出现。而女性角色的进一步可塑造性还有待探悉，如男权文化的倒置和多元化的并存。
关键词：女性主义；女性形象；媒介文化；

Since Analysis in the 90s in Mainland Soap Opera Feminine Image Mold
Student majoring in the Public Administration Chen yi
Tutor Lulu
Abstract： The narration of the female existence in the 1990s teleplays has gone with two models: besiegement and breakthrough. They are either besieged by the “family” or “ feelings”; they try to break through socially, emotionally and culturally. This is the result of the introduction of Western feminism, the late 1990s women problems’ being re-raised in the process of China’s modernization and the involvement of more women in teleplays. And the role women can be further shaped and have yet to be Tanxi, such as the inverted male culture of coexistence and diversity.

Key words: Feminism；Female Awareness；Media Culture

电视剧作为中国百姓生活中最喜闻乐见、家喻户晓的消费娱乐方式,在我们的社会中发挥着独特的意识形态作用及社会“神话功能”。不过,在电视剧的叙事中充斥着种种女性的刻板印象及有意无意的性别歧视,因此在电视剧叙事中积极倡导一种女性主义叙事批评,揭示存在于文本内外隐含的男权话语及“符号暴力”,是当代文化批评的重要议题。[1]本文从20世纪90年代具有代表性的电视剧谈起，分析在特定的历史条件下塑造的不同的、具有代表性的女性形象。
90年代初以来，随着电视剧制作艺术的日趋成熟和对电视剧审美和娱乐功能的更加注重，电视剧的女性人物塑造逐渐克服了以前符号化、空洞化的倾向。90年代电视剧中的女性形象塑造越来越走向丰满与成熟，女性意识的开掘也不断深化，整体上呈现出由传统到现代到本真的变化轨迹。进入21世纪之后，知识女性在荧屏上大量涌现出来，自强、自立的新女性们拥有了独立意识、追求经济自主、具有一定的社会地位。
然而我们依旧可以看到男权的阴影一直困扰着女性们，在主流意识形态的指引下，影视作品中的男权问题非但没有消除反而隐藏的更深，更不容易被受众们意识到。中国女性在一个历史性的怪圈中徘徊，并越来越趋同于男性的霸权。大众传媒有责任建立正确的两性关系格局，从而指引受众正确的面对女性被写的命运、丧失权利的现实。文章最后提出了对于男女两性来说应注重性别差异，消除性别歧视，同时男性应自觉的协助女性推翻性别不平等现象，从而各尽所能创建一个平权、祥和的社会。
一、90年代以来女性角色的形象塑造
随着1990年代第一部大型室内剧《渴望》的诞生,女性形象的塑造开始成为提升电视剧收视率的亮点和引人思考的社会热点。此后,女性的地位、发展、命运、精神、观念等问题越来越成为电视剧从业人员关注的焦点之一,并由此出现了一大批以女性形象为主人公的电视剧,如《情满珠江》、《公关小姐》、《外来妹》、《趟过男人河的女人》、《风雨丽人》、《牵手》、《梦醒五棵柳》、《东边日出西边雨》、《大明宫词》等优秀剧作。1990年代电视剧女性形象塑造的走向丰满与成熟,不仅是指叙事表层的形态繁多,更重要的是女性意识的不断深化。关于女性的视像描述可以粗略概括为这样一种演变流程:从1990年初的传统女人,到1993年前后改革风潮下事业成功的女强人,再到1995年前后重塑自我的白领丽人,最后是90年代末女性视角下女性本真的初步还原。这些女性形象的特点与其说是个人的,不如说是整个时代的文化镜像与精神缩影。这些形象又以四部电视剧为代表:1990年的《渴望》,1993年的《北京人在纽约》,1995年的《东边日出西边雨》,2000年的《大明宫词》。“在大众文化、消费文化中,存在的不仅是利用女性形象、重新规范理想女性的问题,而且也是重新构造社会秩序的过程。”[2]通过对电视剧女性形象的梳理,我们可以进一步认知90年代中国电视剧的文化符号与其所传达的时代信息。
（一） 女性角色的影响力
电视剧作为一种大众传媒，有着极强的宣传教化功能与极为广泛的影响力。电视剧的女性叙事如何不再是商业的筹码，如何摆脱男权意识形态的困扰，如何真正传播女性自我的真实声音和真实图像？这些问题显然超出了电视剧本身的含义。从这个意义上说，电视剧的女性形象叙事承担着远远大于它自身的现实责任和历史使命，作为女性解放这场“最漫长的革命”中的重要的建设性因素，电视剧的女性形象叙事任重而道远。
进入21 世纪之后，知识女性在荧屏上大量涌现出来，自强、自立的新女性们拥有了独立意识、追求经济自主、具有一定的社会地位。然而我们依旧可以看到男权的阴影一直困扰着女性们，在主流意识形态的指引下，影视作品中的男权问题非但没有消除反而隐藏的更深，更不容易被受众们意识到。中国女性在一个历史性的怪圈中徘徊，并越来越趋同于男性的霸权。大众传媒有责任建立正确的两性关系格局，从而指引受众正确的面对女性被写的命运、丧失权利的现实。
对于女性自身来说，女性的自我意识，是加快两性平等最为有利的先决条件。女性在社会中应该为自己确立一个角色定位，但这必须由自己完成。以他人为镜子，照出来的样子不免会被放大、缩小、甚至变形。而真正作为一个独立的个体，同时也作为一个集团的组成部分，应该有着自己的声音和亲自打量世界的目光。这就需要依靠传媒的力量，正确的引导大众的意识形态，从而创造一个女性所追求的平等的社会大环境。正像波伏娃说过的那样，我们不是认为只要女人的经济地位发生变化，就可以改变女性在社会中的地位。只有在道德的、社会的、文化的认识达到一定的高度，“新型女人”才可能出现。
（二） 女性角色的分类
1．1990年初的传统女人
早年间那部风靡一时的《渴望》，其中塑造的最成功的形象就是刘慧芳了，她身上几乎承载了儒家文化所认同的所有女性优秀特质：坚韧、忍耐、沉默、付出……当然，对刘慧芳这个形象的文化意义的探讨是个很大的话题，不能简单的以“好”、“坏”来定论，但不管怎么说，其中所闪现的儒家文化的影子是断然不能视而不见的。时至今日，这种女性形象在我们的荧幕上依然广泛存在，像近来收视颇高的《徽娘宛心》几乎就是这种形象的民国翻版，看着宛心的痛苦境域，不免让人联想到琼瑶的那部《鬼丈夫》。虽然时过境迁，但剧中的苦情女性形象却是似曾相识。[3]
2．改革风潮下事业成功的女强人
很显然，这些生气勃勃、积极进取的女人构成了90后电视剧中的新的景观。由于她们的不懈努力，荧屏上女性形象所显露出来的性别特征，不仅与传统妇德按照封建伦理纲常对女性性别角色的规范和要求相去甚远，而且不同于“男女都一样”时代的女性形象以及风靡于80年代的“女强人”。其特征主要有以下几点:首先，她们从事的几乎都是目前社会上令人羡慕的某种职业，社会地位都比较高，即社会上所谓的白领阶层;其二，都有固定而且相当可观的经济收人或资产的支持，不必在打算离开某个男人的时候担心生计问题;其三，她们对于婚姻爱情的看法不仅超越了古老的“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”的教条，在某种程度上甚至超越了现实生活中大多数女人对离婚的忧虑和恐惧，她们往往能够自由地支配自己的感情，自由地结婚和离婚，而不必有什么心理负担，她们都有婚前或婚外的性经验和性伙伴。最后，她们都把追求女性美、尤其是女性身体美，作为女性重新拥有自我的一次机会，在电视剧中，她们的生活内容总是和时装、美容、美发、健美、减肥、整容、化妆等一系列新兴产业联系在一起，她们实际上是被大量的唇膏、面膜、香水以及层出不穷的化妆品包装起来的。[4]我们看《东边日出西边雨》中的蒋薇和肖男，《换个活法儿》中的郝妍和苑红，美容和化妆是她们生活中一项非常重要的内容。另外，女人们还用吸烟来表现自己的优雅。
最先出场的是《武则天》，我们看到，一部《武则天》，事实上成了女人以性和色为武器向男人要求权利的一次演习。在这里，不管出于什么目的，封建伦理纲常中的妇德已被武则天弃如敝展，出现在荧屏上的这个女人让许多男人目瞪口呆。
《皇城根儿》里的金大小姐、《北京人在纽约》中的郭燕女士和《京都纪事》里的叶小桐，这几位虽说也有不错的职业和社会地位，也有非常鲜明的女性性别特征，但她们基本上没有摆脱婚姻家庭的羁绊，道德感和责任感使她们屈从于男性社会，因而无力改变作为男人附庸的命运。
3．女性白领
可以肯定，新的女性形象在一定意义上反映了中国妇女在新形势下对自身权利的认识和要求。以往有许多电视剧，在表现职业女性积极参与社会性活动时，往往有意无意地突出了她们在事业成功之后的某种失落感，我们看过太多的在事业上取得成就的女人，都被暗示必须以付出家庭亲情、天伦之乐、夫妻生活以及身体美为代价，好象这是一对天生的不可克服的矛盾。而且，很多编导已经习惯于用这样的内心冲突来表现主人公富于牺牲精神的道德形象。但是，我们在1995年的电视剧中却找不到这样的情节或细节。也许，在编导们看来，这早已不再成为问题了。大多数新女性在进人观众视野时，其身份都是“独立”的，她们中有相当一批独身主义者和暂时独身而待嫁者，即使是有家室的女人，也不认为“牺牲”、“奉献”是女人的必修课，她们不仅要求和男人平起平坐，而且要求主体性，要求自由地支配自己的感情和身体的权利。
女性白领的代表作是《好想好想谈恋爱》，实际上，《好》剧不但没有彰显了女权主义，反而突出了中国都市白领女性这一特殊群体所遭遇的尴尬。中国目前约有3500万的白领女性，其中高级白领约为600万。[5]和剧中的四位女性一样，这群人收入不菲，经济独立，也有着姣好的面容，她们渴望爱，却找不到爱。的确，这群女性的经济能力以及接受的教育程度使她们具有一定的女性主义意识，有勇气也有能力追求属于自己的幸福和自由。但《好》剧里这些女性的追求远不够彻底。最后，她们怀揣着浪子回头般忏悔的心情躲进婚姻这座殿所寻求男人永久的保护。
4．时尚女青年
电视连续剧《东边日出西边雨》和电视连续剧《费家有女》中，电台的音乐节目主持人陈丹妮、从前的舞蹈演员而现在做了时装模特教练的陆雪儿和歌星丁晓敏，这几个人物形象基本上概括了目前女性的某种时尚。而《费家有女》中二女儿费二虹是留学回国的时装设计师，三女儿费三月是健美教练，五女儿费五多在酒吧做女招待。
这类的时尚女青年有着自己的审美观，不受男权社会的视觉规则控制，在她们的心目中，女性的美不是为了男性的鉴赏观存在的，是为了自己的审美观。在这里的时尚也是一中自我的表现。而这体现了女性对独立人格精神的追求。
（三） 女性角色的代表特征
1．解放以来的高度男性化
20 世纪初传入中国的女性主义思想在经历了民族民主革命之后，就开始了特殊的“本土化”的变异，很长一段时期，女性主义沿着一种被抹煞性别的“中性化”方向畸形发展，偏离了它的初衷。中国的女性解放运动在整个中国的社会运动的发展下作为中国民族民主革命的组成部分而存在着。新中国的成立以及中国妇女联合会的出台，作为规模庞大、遍布全国城乡的半官方机构之一，成为妇女问题的代言人及妇女权益的守护神。这确乎是一次天翻地覆的变化，一次对女性的、史无前例的赐予。所谓“时代不同了，男女都一样。” 的口号响彻全国大地。 然而，“男女都一样”，是对性别歧视的颠覆，同时是对女性作为一个独立的性别群体的否认。“男女都一样”的表述，不仅意味着男女平等，而且意味着对男性、女性间的对立与差异的抹煞与取消。这一空前的妇女解放运动，在完成了对女性的精神性别的解放和肉体奴役消除的同时，将“女性”变为一种子虚乌有。[6]
在创作者笔下，强大起来的女性往往呈现出这么几个特点。首先是女性伴随着经济地位或社会地位的变化，失却了女性的身心特征，呈现出向男性靠拢的态势，风格也由阴柔转向阳刚，颇象硬汉风格。主要表现为，女性成为无所不能的人物，运筹帷幄，决胜千里。她们不再为情所困，或者是超越了曾困惑过的情，即使有痛，也埋在心底，谁也感觉不到，也不期望被察觉，这是一种典型的强者风格。而在外表上，女性的浓妆淡抹，举手抬足的得体和大庭广众之下的咄咄逼人或万目所瞩，掩盖了其内心的真实和真诚，让观众无法和她亲近起来。事实上，人可能超越痛苦，却不可能超越生活、超越性别。而作品中表现出的“性别超越”的背后，隐藏着的是女性来自心灵深处的性别自卑及回避。梁凤仪的商业内容的电视剧作尤为突出。
2．女色成为商品
随着下海潮和经商热的兴起,随着艺术热点追逐社会热点,女性形象悄悄发生着变化,新潮的年轻的女性形象变得更功利更务实更注重享受。电视剧几乎不知不觉地触及到一个新的话题:女性的商品化。女性一旦接受了大量的金钱和商品,就成为某个男性老板的专利和私有财产,一件特殊的商品了。电视剧作品在触及女性商品化这一有价值的主题时,更多强调女性的独立与尊严,表现出对于女性商品化的抵制,例如《东边日出西边雨》中的女主角肖男为了维护人的尊严,放弃一切物质享受,依靠自己来创造自己的生活。这一人物的塑造从女性作为人的角度反抗女性的物化。
女性的商品化不仅是一种经济现象,更是一种性别文化现象,暗示着两性间的不平等地位,反映出具有支配性的男性眼光和价值取向。[7]女性商品化固然与女性的主观意愿有一定的关系,更与根深蒂固的男性眼光相通。本来,人物形象相貌的取舍应当根据剧情的需要,可是,在男性主导眼光的支配下,编导一次次在黄金时间不约而同推出年轻美貌的女性形象、不断扩大靓姐的圈子和范围的时候,一次次暗示着女性的价值———要年轻漂亮。这时,女性形象便渐渐脱离了生活的真实和作品内在规定性,演变成为一种商品,一种包装,一个卖点,一种装饰,一种有价证券。一种偏重女性外观和肉体的文化意识在悄悄传播。编导们不由自主陷入一个怪圈:动机上似乎要反抗女性的商品化,而结果充当了女性商品化的俘虏。[8]
3．突破家庭情感女性
电视剧《乡村爱情》中的女性具有独特的性格特点,她们一改以往传统农村女性的软弱形象,以全新的姿态出现在观众的面前。她们具有开放的思想,敢于与一些封建传统思想作斗争,这与剧中的男性相比更具思想的先进性。她们大胆、热情、自强、独立,身上体现了独特的女性主义表达。像谢小梅和香秀,她们就是非常现代的女孩子。为了追求自己的幸福,大胆表白,勇敢执著,发现自己心仪的对象就主动追求。在城里这种“女追男”的现象也许常见,但在思想、经济都相对落后的农村却是比较罕见的。谢小梅和香秀完全控制着爱情的局面,掌握爱情的决定权,在这一点上,我们就不能不说这是农村女性思想的进步和解放。还有中年妇女谢大脚,是个普通的家庭妇女,但她却与那些甘愿过着“苦日子”的传统农村妇女有着本质上的区别。谢大脚与那些懦弱的女性相比更具思想的解放性和开拓性。谢大脚的丈夫李福常年在外、花天酒地,使得她对李福毫无感情可言。然而面对同样悲惨的婚姻,谢大脚却没有选择退让和忍耐,而是大胆地挣脱悲剧婚姻的束缚,勇敢地追典范。[9]
二、艰难的突围——电视剧女性形象两种叙事形态
90年代以来的电视剧中女性价值表达模式主要有两种。第一种是“女性在奉献”的基本故事模式，歌颂了女性的无私胸怀和奉献精神，以坚定的人生追求实现了人生意义的升华。第二种是“女生在突围”的基本故事模式，赞美女性坚韧的承受力和生生不息的创造精神，往往通过磨难来实现对苦难的超越，对人的意义的升华。对于女性形象的塑造也较之中国以前的电视剧要复杂而深刻得多。
(一) 围困式
所谓围困式,指人物在行动和精神两方面都套上了一种无形的枷锁,无论故事多么离奇曲折,行动者本人总是被围困在一种即定的格局里,处于一种被动性的静止生存状态。这种围困主要表征为“家”与“情感”两种象征意象。[10]
“家”不仅组织着中国传统社会的基本结构,而且构成中国传统文化的精神结构和价值指向。而处于“家”的最底层,受奴役最深重的是妇女,如恩格斯所指出的,“最初的阶级压迫是同男性的奴役同时发生的。”这就是说,重男轻女、男尊女卑的传统观念,是伴随阶级的产生而产生的;那么,它也必将随着阶级的消亡而消亡。然而,意识形态的消亡要比阶级的消亡缓慢的多,因为其已随着几千年的历史更迭与文化演进积淀在人类的集体无意识中。所以,中国女性虽然随着民族的解放、阶级的独立而获得各种权利的解放,但这种外在的被解放对于女性自身来说仍是不自觉的。“家”是人性栖居的温柔港湾,但在不合理的社会秩序中,它也可能成为一种女性意识觉醒的阻碍,摆脱不掉,也不能摆脱。对家的迷恋与困惑将女性围困在家里,消磨的是时间,消解的是精神,从而在总体上丧失了波伏娃所说的摆脱“第二性”地位的“创造性”能力。
“情感围困”指的是人物自身迷失于一种爱的渺茫与虚无中。这种女性即使在其他方面,比如事业上、经济上非常成功,但在情感上却陷入毫无方向的绝境,她们不知道自己到底所爱何人,糊里糊涂中成了道德天平的砝码,或者事业成功的嫁娘。《外来妹》中的赵小云随着自己不断受到上司的赏识,对爱情也渐渐发生了转移,后来才知道老板拿妻子废弃不用的饰物来讨好她,不过是做一种投资,并非真的爱情。这种情节设置颇具讽刺色彩,它打破了事业与爱情联姻的神话,也让女性明白事业的成功并不一定能带来爱情的幸福。如果说男性事业的成功能赢得异性青睐的话,对女性来说却绝少可能,这也从另一方面说明了女性被男权社会所规定的性别角色。[11]同样,《北京人在纽约》中的阿春,这个颇具现代气息的女性,在某种意义上成了王起明的引导者与幸福的发源地。她谙熟东方文明,了解西方文化,富有经济头脑,不论哪方面都可以看作成功女性的标本与典型。然而当她爱上王起明后,却主动放弃经营,继而卖掉自己的饭店,投资给王起明,自己甘居“二老板”的地位,这是又一起爱情与事业联姻的神话。从叙事角度上讲,阿春主动交出权力暗示了男性本位的社会规范:权力应该是男人的东西,好女人要帮助男人成就他的事业,即使他的才识、经验都不如你。这样,成功女性便不能像开拓事业一样来开拓自己的情感。所以考其情感迷失,深层情结还是“女人围着男人转”的集体无意识。
(二) 突围式
与围困式叙事形态相反,突围式是指人物已具有一定的自我意识,能够冲破某种限定,充分发挥自我价值。根据突围的性质与程度,这一类叙事模式可以相应分为社会突围、情感突围、文化突围三种方式。
1．社会突围
社会突围是一种最外在的突围,它是指人物走出固有的生活圈,开辟自己的事业,并在新的生活环境里取得成功。与女性在中国几千年父权文化统治下的无自我意识,从属于男性话语的混沌、无名相较而言,社会突围无疑具有重大的再生意义,它使女性重新发现了自己作为人的权利,从而为女历史舞台提供了契机与场景。这种突围与外在的社会变革有着深刻的联系,辛亥革命、五四新文化运动、抗日战争、解放战争、新中国成立以致新时期的改革开放与当今中国的入世,这些重大的社会事件“将女性群体从社会──文化那看不见的深处裹挟而出,在这一震荡的瞬间,从混沌的文化无意识深海浮出历史地表。”[12]社会突围是女性解救自己的最基本的保障,但同时又是最表层的一种突围,因为宏大的社会主题往往会遮蔽、淹没女性自身的真正需求,社会力量如一只巨大的看不见的手在操纵着女性的命运,女性不过是受这种力量冲击而被迫浮动的一个小小的分子。所以,社会突围的成功并不意味在其他方面会取得相应的成绩。比如《外来妹》中的若男和赵小云,她们与周围的姐妹相比,是事业的成功者与社会突围的典范,然而在情感领域,她们又是自我设陷的被围困者与失败者。
2．情感突围
情感突围带有最明显的自我意识,其突出特征是鲁迅在小说《伤逝》中借子君之口所发布的女性宣言:“我是我自己的”。这虽然还不具备足够的理性自觉,但在情感追求方面已经开始形成初步的自我认证意识。情感突围是随着女性意识的逐渐觉醒而产生的。由于社会文化、历史条件以及自身性征的囿限,女性觉醒往往是从情感意识开始的,这是她们最关心、也让人最动情的地方。以1990年初拍摄的《离婚前后》为例。剧中的女主人公玉兔深爱自己的丈夫,但由于五年前患脊髓炎而瘫痪,不能给丈夫应有的爱,两人都非常痛苦。陈阳一半为了爱,一半为了道义,不肯离开玉兔,但玉兔坚决将离婚状送上了法庭。当好友月光决定与陈阳一起照顾玉兔并把这善良的设想告诉玉兔时,玉兔拒绝了,她说:“我不能,虽然我残废,可我也是个有血有肉有感情的人。直到现在,我仍然爱着陈阳,如果和他生活在一起,又不能爱他,而且天天见到你们热烈地相爱着,我会受不了的,我会妒忌的,我会受煎熬的”。 [13]这是一个有着正常情感的女性呼喊与告白,因为爱情本身是排他的。“因爱而离”本身即带有一种极强的自我认证意识,爱情不能替代,不能暧昧。她的选择不能说是高尚,也不能说是善良,但确是显示了一种真实而独立的情感意识。
3．文化突围
文化突围是一种深层次的突围,它最本质,最深刻,因而也最艰难。大而言之,社会突围与情感突围都属于文化突围的范畴,然而它们毕竟是浅的层次,这里的文化突围有其特有的规范,即它不但是对固有文化观念、意识形态的反叛与出离,而且是向另一种新的、更具历史合理性的文化意识的飞跃与提升。与其他两种突围相较,文化突围对女性自身的要求更高,女性所面临的挑战也更为严峻。如《北京人在纽约》中的阿春,在纽约这个现代化大都市里,她面临着与中国传统文化语境完全不同的压力,但也为她超越旧规范、建立新观念提供了便利的文化语境与契机。但最终,阿春还是没有战胜自己,成了旧文化意识的又一牺牲品。[14]阿春的悲剧再次表露出:女性的解放要摆脱近乎宿命的抗争方式,不是依待外部环境的被改变,而首先要改变的是自身意识的蒙昧。这种自我觉醒的要求并不只是针对传统女性,同时也包括那些蒙昧意识更为隐秘、也更为危险的“时代女性”。
三、90年代女性形象叙事形态的变革
1990年代女性形象的演变必然引致其叙事形态的相应变革,但这显然只是导致叙事形态发生变革的直接原因而非唯一原因。因此,在女性叙事形态变革的背后,同时还有着更复杂的动因。
（一） 变革的必然性
1． 西方女性主义的介入
首先是西方女权主义运动及女性主义理论的介入。中国从未有过女权主义运动,当西方女性在为自己的权益作斗争时,中国女性正在国家意识形态的领导下进行着轰轰烈烈的革命建设。女性与同受压迫的阶层一起翻身做了主人,这在世界上是难以见到的现象,与西方女性还在争取获得合法权益的努力相比,“革命”后的中国女性似乎要幸福和满足得多。然而自1980年代起,随着西方女性主义理论的大量介入,诸如贝蒂·弗里丹的《女性的奥秘》、伍尔夫的《一间自己的屋子》、西蒙·波娃的《第二性》、凯特·米勒特的《性政治》、托丽·莫依的《性与文本的政治:女权主义文学理论》等开始进入中国知识分子尤其是女性知识分子的视野,她们率先觉悟到中国女性在表面的解放之下所深藏的仍待解放的实质。[15]革命的胜利及胜利果实的获得,只证明了女性的被解放,并不能充分说明女性自身的解放。在宣传男女平等的理念下面,深掩着要么无视女性生理差别要么过分注重生理差别的事实上的不平等。中国知识女性在得益于西方女性主义理论的提示和提醒后,她们开始运用女性主义理论展国女性生存环境的深入剖析与细致洞察,由此出现了这样一类的大量研究成果,如孟悦、戴锦华合著的《浮出历史地表》,刘思谦的《“娜拉”的言说──中国现代女作家的心路历程》,陈顺馨的《中国当代文学的叙事与性别》,刘慧英的《走出男权的樊篱》,戴锦华的《镜城突围──女性·电影·文学》,林丹娅的《当代中国女性文学史论》,林树明的《女性主义文学批评在中国》,陈惠芬的《神话的窥破──当代中国女性写作与研究》等20余部学术专著。这股“20世纪最具破坏力和蛊惑力” [16]的理论思潮逐渐波及到政治、思想、文学各个领域,它为1990年代电视剧女性形象的塑造无疑提供了更为广阔的理论与思想空间。
2． 改革开放后女性问题的提出
如果说西方女性主义理论的介入还只是外在的影响,那么中国自1980年代末男权意识的隐藏与转化以及女性问题在现代化进程中的重新提出,则是女性叙事发生演变的内在原因。现代化是一个物质性指标,同时也是一个精神性概念。从终极意义上探究,现代化概念的全部完成,最终必须以精神文化上的彻底实现为指标。要实现全社会的现代化心理,在性别选择上就不可偏废。因此,女性问题在1980年代的重新提出具有了时代发展的必然性。但是,现代化进程并不是一条平坦的道路,中国知识分子的激进主义理想再一次受挫后,《渴望》的出现可谓是对内心疼痛的一种安慰与抚摸。以阴柔代替阳刚,以温婉代替雄壮,以母性之亲爱代替父性之严厉,《渴望》给社会期待心理带来了极大的满足。在这里,以歌颂母性、奉献与牺牲来呼唤人道主义的复归,男性的伟岸与傲然被消解得不复存在,男性(知识分子王沪生)以小男孩的形象被庇护在女性(劳动人民刘慧芳)的亲爱与宽忍之下。正如张颐武所言:“《渴望》似乎喻示了九十年代新的话语秩序的生成,……人们开始普遍地厌倦了那种大胆的历险与尝试,那种对新体验的热切的追求,那种创造新潮的挑战的姿态。这一切似乎都显得夸张而可爱。悄然回归的是一种稳健朴素的美学,一种对世俗化日常生活的兴趣,一种对法则和伦理的肯定与尊重,一种温和的情调。”[17]这是女性热产生的一个潜在的原因。此外,伴随着改革开放所出现的新意识形态,一些新的女性问题也逐渐浮现出来,比如财产再分配问题,女强人问题,对这些问题的回答与阐释都直接影响着女性形象的塑造。
3． 女性从业人员的出现
最后是电视剧女性从业人员的大量出现。潘霞、李莉、杨阳、黄允、阿因、李少红、武珍年、胡玫、陈力等女性编剧、导演的加盟,尤其是在她们自身的女性意识日趋成熟和自觉后,无疑带来了以女性经验理解世界的独特方式。编剧黄允在一系列电视剧本如《上海一家人》、《若男和她的儿女们》、《结婚一年间》、《离婚前后》、《她在人流中》创造了一系列形象丰满、生动真实而有一定自我意识的女性形象:如若男、莲子、夏秀瑾、玉兔等。她对女性心理深刻细腻的把握,对女性现实复杂微妙的洞察,对女人真正的了解与同情使其能真正展现出女性生存的辛酸苦辣。陈染曾说,“由于心理构造和志趣的不一样,男女之间真正彻底的沟通,我觉得是世界上一件很难的事。”[18]她在小说《破开》中,甚至借一个老女人之口说,“只有女人最懂得女人,最怜惜女人。”[19]戴锦华的“对女性生存境况的表达必须由女性开始,并终将由女性完成” [20],大概也正是基于这种同性之间才会有的深刻理解吧。这并不是说男性对女性理解的不可能,也并不说所有女性从业人员对女性意识把握都那么深刻。事实上,有更多的女性从业人员往往是以男性的标准来衡量女性的,虽然这并不妨碍她们去书写女性,表现女性。1995年为配合第四次世界妇女大会在北京召开,由中国电视剧制作中心发起、十位女作家创作、十位女导演执导的电视系列剧《中国十大女杰》产生了很大的反响,徐坤对此描述道:“中国女性在亿万世人瞩目之下经受了一次空前绝后的女性集体狂欢,中国的女性文学也经历了一次前所未有的‘高潮体验’”。 [21]在宣传主流意识形态的同时,也对女性形象的塑造发生了不同层面的影响。
（二）变革的艰难性
尽管电视剧对女性的塑造越来越趋于表现女性作为一个独立的人的意识,让她们从家庭走出来,寻找自己的事业,寻找自己独立的经济支柱;从情感漩涡中走出来,寻找一份本真的爱情。但这种突围叙事的意义往往只是体现了一种新的时代文化思潮对女性的需求,带有理想的虚拟性,因而在很大程度上遮蔽了女性解放的真实状况。例如,1995年前后盛产的一无牵挂的白领丽人,其制作者和导演一般都是男性,他们对女性的塑造在很大程度上是他们对女性的一种理想构思。况且,经济独立以后又怎样?女性解放就可以据此划上句号了吗?正如鲁迅所说,“在经济方面得到自由,就不是傀儡了么?也还是傀儡。无非被人所牵的事可以减少,而自己能牵的傀儡可以增多罢了。”[22]女性人格的独立归根到底要靠自身,只有意识独立,才能有真正的人的独立。中国的历史与现实充分表露出女性要获得独立人格意识的艰难。
1．中国女性主义尚未成熟
首先,女性主义理论在中国并不是原生形态,而是从西方借鉴而来。中国妇女从来没有像西方妇女那样为自己的权益掀起过大规模的女权运动,这一方面说明中国妇女接受男权观念控制已达到了不自知的程度,一方面也说明中国女性意识的极端匮乏,即使一些女性知识分子在公开场合都坚决否认自己是女性主义者。而男权中心主义者则视女性主义理论如洪水猛兽,这些都表明了女性主义在中国发展的曲折与艰难。
2．男权社会制度的制约
其次,女性形象的建构归根到底受男权文化的需求和制约,它是男人的理想,而不是女性自身的言说,它带有极大的抚慰男性、安抚女性的功能。抚慰男性,以缓解其在社会、经济各方面所遭遇的压力;安抚女性,使她们安于现状,安于被言说、被规定的地位。由此,电视剧在虚构女性的逼真的视听效果方面最具有典型性。
3．女性从业人员自身问题
再次,电视剧女性从业人员的队伍虽然越来越壮大,但从男权文化意识形态环境中成长起来的每一个女性从业人员都有她自身的局限,她往往会在一种不自觉的文化惯性中落入男权话语的陷阱。
另一方面,即使女性意识强烈的从业人员,她所塑造的女性形象还要经过男权文化制度各个方面的审读,为了生存,她也可能会与男权话语达成某种程度的和解与一致。这些情状都会使女性从业人员在自觉或不自觉中对男权文化表示妥协,甚至成为它的合谋者。
（三）变革的趋势
1．男权文化倒置
在女性角色的可突破性上，我认为在历来的电视剧中，女性的角色早就被社会的角色所规定，无论是《乡村爱情》，还是《新结婚时代》；无论是《牵手》，还是《好想好想谈恋爱》。剧中从主人公到配角，都处在一个庞大的男权社会中。她们的价值观都唯一有突破的是在历史上完全颠覆男权社会的女性形象——武则天。而在众多描写武则天的电视剧中。《大明宫词》虽不是最为接近史实的，但从女性主义的角度看，她却是最为离奇的女性环境，女性被看作是被动的客体、欲望的目标、爱抚的对象的情况在女统治者的舞台上全部颠筱过来了:她们主动采取措施去争夺政治和经济的权力、以逾矩和追逐欲望来确立自身认同、把男性作为爱抚的对象。影片里女性叙述视角的设置和女性语言风格的表述促成了父权文化的倒置、女性中心的建立。太平公主老年时的旁白贯穿着整部戏，成为全剧的组织者和推动者，所有发生在一个男权世界的断层里的故事得以用女性自己的声音来讲述和揭示。事件的起、承、转、合，实际上全是由亲身经历的女性一一回顾，带有全知叙述者的意味，女性对爱情的敏感执着、对亲情的眷恋、对个人独立的追求和对生活事件的独特感悟都表达得淋漓尽致。
女性主义语言的研究者认为，女性语言的特点是“开放、非线性、无结局、流动、突发、零碎、多义、讲述身体与无意识内容…”《大明宫词》的语言被普遍认为是吸收了莎士比亚的语言风格，对历史题材影视作品的语言可谓是一种突破。旁白以第一人称叙述，语气绵长、谦和，语言采用大量的修饰，流动、零碎、多义使这种讲述十分感性，在事件表达中将重心放在个人内心体验上。“仿佛”、“似乎”、“同一般”、“我喜欢”……这样的词语常出现在表述中，与要求逻辑严密和表述准确简洁的男性话语系统相背离，观众跟着这种呢喃般细密表达个人心理感受的旁白进入剧情世界。
2．多元化的并存
法国作家本达写道:“男人没有女人也能够考虑自身，可女人没有男人就不能考虑她自己。”在中国女人的世界里，独立一直是个陌生的名词。把问题上升到哲学思辨的高度，便回到一些基本的概念。影视中的女性是手段还是目的?她们是否把自己的生命价值当作目的，还是仅仅把自己作为某种供男性利用的手段，满足男性的期望?西方社会科学家历来喜欢把男性和女性按照“工具性为主”和“情感性为主”的特征来划分，但所谓的“工具性”指的是男性善于解决问题，而“情感性”指女性擅长感情沟通。如此划分实在太机械了。无论男性还是女性，都不是自足的性别，都需要从异性身上汲取性格养分，努力做到“雌雄同体”，具有双性的人格特征，才能使自身的人格逐步趋于完善。“男人要聪明，女人要漂