9、大众文化批评.pptx

单击此处编辑母版标题样式,单击此处编辑母版文本样式,第二级,第三级,第四级,第五级,2014/6/26,#,第三讲 影视大众文化批评方法,影视大众文化批评方法是运用大众文化理论研究的成果，对作为大众文化现象的影视文化及其社会影响进行研究、解读和批判的批评方法。,第一节 大众文化理论概述,一 大众文化释义,(,一,),释义,“大众文化”的两个英文词汇：“,popular culture”,；“,mass culture”,。,mass culture,与媒体（,mass media,）密切相关，它是随同大众媒体的产生和发展而逐渐兴起的一种文化，它的传播渠道是这些大众媒体。所以，,mass culture,是现代社会工业化、技术化和都市化的结果。其主要形态包括报纸杂志上的短篇故事、幽默笑话、明星轶事，借助广播传布的流行歌曲，还有电视剧、电影等等。现代社会中的,mass culture,具有生产制作的批量复制性，在生产目的上，它以追求商业利润为主要目的，在政治功能上，,mass culture,还有自上而下、强迫大众接受的性质。,Popular culture,是和严肃文化或高层文化（,high culture,）相对的概念，它不具有精英文化或高层文化的意义严肃性，也不具有它们的神圣性和使命感，而囊括了一切具有通俗易懂性、意义浅显性的文化形态。对于,popular culture,一般有两种译法，或译作“通俗文化”，或译作“大众文化”。但以前者比较适宜。,约翰,斯道雷,总结出“大众文化”的六种不同定义。,第一种，通俗文化是“广受欢迎，或者众人喜好的文化”。,第二种，通俗文化是“我们决定什么是高雅文化之后剩余的那部分文化”,“,泛指达不到高雅文化标准的文化作品与文化实践”。,第三种定义是通俗文化“是毫无希望的商业文化。它是为了满足大量消费，而大批量生产的文化。其观众是一群没有鉴别力的消费者”。,第四种定义“认为通俗文化是来自于人民的文化”，是“为人民服务的人民文化”。,第五个理解通俗文化的方式是葛兰西式的。它“把通俗文化看作是社会中从属群体的抵抗力与统治群体的整合力之间相互斗争的场所。”,第六个理解通俗文化的角度是从后现代主义角度理解大众文化，认为通俗文化指的是那“一种不再区分高雅文化通俗文化差异的文化”。,约翰,斯道雷：,文化理论与通俗文化导论,，杨竹山等译，南京大学出版社，,2006,年第,2,版，第,720,页，原文中的“通俗文化”即我们讨论的大众文化。,大众文化：“它主要是指随着现代大众社会的兴起而形成的、与当代大工业生产密切相关，以大众传媒为主要传播手段、进行大批量文化生产的当代文化形态。大众文化具有多种特点和功能，如商业性、娱乐化、文本的模式化和复制性等。大众文化一般包括流行小说、商业和娱乐性的影视、流行音乐、广告文化等形态。”,英国文化学家雷蒙德,威廉斯（,Raymond Williams,）的一段话常被引用：,“大众文化不是因为大众，而是因为其他人而得其身份认同的，它仍然带有两个旧有的含义：低等次的作品（如大众文学、大众出版商以区别于高品位的出版机构）；和刻意炮制出来以博取欢心的作品（如有别于民主新闻的大众新闻，或大众娱乐）。它更现代的意义是为许多人所喜爱，而这一点，在许多方面，当然也是与在先的两个意义重叠的。近年来事实上是大众为自身所定义的大众文化，作为文化，它的含义与上面几种都有不同，它经常是替代了过去民间文化占有的地位，但它亦有种很重要的现代意识”。,Raymond Williams:Keywords:A Vocabulary of Culture and Society,London;Fontana,1976.p.199,这段话里有两点需要注意：,其一，历史经验中，大众文化是被知识界轻蔑的；,其二，大众文化在当代得到了重新确认,替代过去民间文化占有的地位，大众文化不再是不登大雅之堂的次等文化。,三 大众文化的特点,（参阅豪泽尔：,艺术社会学,第,230-240,页、,247,页）,从制作动机上，大众文化不是创作主体为抒发个人意志、探索未知领域、拓展精神领域而进行的创作，而是以利益驱动、被市场控制的行为，换句话说，它追逐的是商业利润；,从制作方式上，大众文化产品标准化、规格化，多数为感官刺激而设计的肤浅内容，大众文化不是个体精神激发下的灵感张扬与技艺展示，而是以科技促进的，以大规模协作拼凑、反复制作播出的；,从产品形式上，它追求时尚，制造和追随潮流，把深度平面化，平面化和具有图象性，以感官刺激为最高标准而不是追求对深度的发掘和对灵感的探究；,从接受上，它的受众是普通的平民阶级，接受的社会条件是政治民主和平民教育普及，消费者不需耗费心力。,第二节 法兰克福学派的大众文化理论,一 法兰克福学派概述,法兰克福学派是西方马克思主义流派。产生于,1930,年代的德国，因发源于法兰克福大学的社会研究所而得名。创始人是德国的霍克海默，其他重要成员有阿道尔诺（阿多诺）、马尔库塞、本雅明、弗洛姆、哈贝马斯等。,马克斯,霍克海默（,M.Max Horkheimer,，,1895,1973),，主要著作有：,启蒙的辩证法,（与阿多诺合著，,1947,）、,批判的理论,（,1968,）等。,阿多诺（,Theodor Wistuqrund Adorno,，,19031969,），,启蒙辩证法,（,1947,）、,否定的辩证法,（,1966,）、,美学理论,（,1970,）等。,马尔库塞（,Herbert Marcuse,18981979,），,爱欲与文明,、,单面人,、,论解放,、,审美之维,。,本雅明（,Walter Benjamin,，,18921940,），主要著作有,德国浪漫派中的艺术批评概念,（,1920,）、,德意志悲剧的诞生,（,1928,）、,机械复制时代的艺术作品,（,1936,）等。,爱利希,弗罗姆,Fromm,，,Erich,，,1900,1980,），著有,逃避自由,、,精神分析与宗教,、,论健全的社会,、,人类破坏性的分析,等。,于尔根,哈贝马斯,(Habermas,，,Jrgen,，,1929,),，,公共领域的结构变化,、,合法性危机,、,文化与批判,、,历史唯物主义的重建,、,交往行为理论,、,晚期资本主义的合法性危机,、,后形而上学思想,等,二 大众文化批判,（一）大众文化的商品性和拜物教,1,、大众文化产品的商品化,（,1,）文化工业的产品成为纯粹赚钱的工具。利润第一甚至唯一的原则控制了所有的大众文化生产。,（,2,）对文化工业产品的消费变成赤裸裸的商品性行为。,（,3,）对于一切可能的文化艺术产品和文化活动进行商品化渗透。,（,4,）文化工业的商品化最典型的体现是它已经成为一种广告。,2,、文化工业的拜物性,马克思把人与人之间的关系被误认为物与物之间的关系这种现象称作拜物主义，即人们看不到商品背后凝结的自己的劳动，而去卑躬屈膝地崇拜自己所创造出来的物及物的商品价值。这是阿多尔诺文化工业拜物教理论的基础。不过，法兰克福学派的理论家们对拜物教的理解比马克思宽泛得多，他们认为，不仅对物质财富的祟拜是拜物教，也不仅见物不见人是拜物教，凡是有违总体化原则、见片面不见整体也属拜物教之列。,阿多尔诺以音乐为例，指出音乐中的拜物主义。音乐中的拜物性主要体现如下：在创作方面，过多地注重对乐曲的改写而不重视乐曲本身，把音乐弄得花里胡哨而不注重音乐内在的结构及音乐本身的语言等等，在演奏方面，过分注重技巧而忽略音乐的结构，一味地重复某些听众熟悉和喜欢的乐章而忽视了乐曲的整体性；表现在接受方面，听众对嗓音、乐器、明星、销量等的关注超过对音乐本身及演奏的关注。,（二）标准化与氛围的丧失,1,、大众文化的标准化与伪个性化,霍克海默和阿多尔诺主要用“标准化”一词来表征发达资本主义社会中文化工业体系下大众文化产品的主要的艺术文化学方面的特征，标准化一词的主要内涵是雷同性，主要体现为公式化、模式化、陈规化等等。这也是阿多尔诺把大众文化产品的生产体系称为“文化工业”的重要原因。,流行音乐总是在不厌其烦地重复大众非常熟悉的曲调，大众在流行音乐的消费中也只认那些熟悉的东西，因而，雷同性和重复性就成了不可避免的。电影曾被攻击为“爸爸的电影”，就是因为其几十年如一日的陈腐模仿，而缺乏真正的创造性与变化。电视剧则让人看了开头就知道结尾，成为仅仅告诉人们要做什么和不做什么的僵化模式。,大众文化产品的标准化导致艺术风格的丧失。风格和雷同是绝对对立的。,文化产品消费者的伪个性化。现代技术社会的大众没有经过传统文化的塑造和培植，他们对真正的艺术缺乏眼光，对真正个性化的艺术品和伪个性化的文化产品缺乏鉴别力，当铺天盖地的文化垃圾涌来时，他们当然就会醉心于文化制成品的技术方面了。如果说，传统的艺术鉴赏者是有自己主见的，有内在的个性的，那么现代的文化消费大众则更倾向于是“受别人意见支配的”，从性格学上来说，他是“他的同伴的产物”。他们是“同伴群”。,2,、机械复制与氛围的丧失,本雅明认为，在机械复制的时代，文化工业产品的最大特征就是“氛围”,(Aura,，也译为灵晕、光晕、气息等）的丧失。,首先，灵韵具有独一无二性。,其次，灵韵使观赏者与艺术作品保持一定距离，包括空间距离和心理距离,.,第三，灵韵通过凝神沉思带来了主体的沉醉。,一尊古希腊的维纳斯雕像是可以进行复制的，它的氛围却是亘古不变的。艺术作品的无法复制的此地此刻使它与欣赏者之间产生了距离，这种距离从历史的角度讲就是艺术品所处的传统关联，即具体的历史情境。艺术品诞生的此地此刻、它的具体历史情境使它和欣赏者之间形成了无法克服的距离，从而使艺术品能够保持其独一无二性，也就是其氛围。在现代的技术复制时代中，在由一张底片洗出来的许多照片中，已经无法区别哪一张是原作，哪一张是攀本；同样，一部影片的众多拷贝之间也没有什么不同。所以现代的技术复制手段不仅使文化工业产品更加大量和快速地复制成为可能，而且使其文化产品，例如电影、照片等丧失了氛围。,大众文化的意识形态的性质与功能,（一）,大众文化的虚假性和欺骗性,1,、大众文化的虚假性,文化工业产品就以酷似真实的外表来迷惑大众的视线，从而对他们实施欺骗和蒙蔽，使他们分不清现实与真实，让他们对这个社会缺乏反思与洞察，从而顺从社会的既定现实状况，丧失对社会的反抗性。,阿多诺认为，美学的真理在于艺术对现实虚假的揭露。当文化工业产品丧失了对现实反思的空间和否定的力量而徒具真实的外表时，文化工业产品的艺术真实性也就丧失了。,艺术真实性的丧失导致文化工业产品只注意生活中的细微末节和物理细节的真实，这突出表现为文化工业的“信息化”。,文化产品的功能只是“告诉”大众一些事情，向他们提供一些“信息”,而大众在文化产品中也只是得到一些“信息”,“,知道”一些事情。文化工业不需要消费者去思想，而只需要他们对大众文化产品中发出的信息作出简单的接收和单纯的反应。而这种丧失思想的信息接收和反应是没有任何美学的真实性可言的。缺失了批判反思维度的大众文化只重表象，不重本质；只重片段，不重总体。因而它从根本上具有虚假性，从而不具备真正的认识功能，它唯一能满足大众的方面就是满足他们的好奇心。阿多尔诺认为，好奇就是晚期资本主义社会中大众接触文化工业产品的方式。,2,、大众文化的欺骗功能,第一，通过取消现实与文化的距离来弱化大众的想象力，从而使他们丧失判别真伪的能力，并逐渐放弃鉴别真伪的习惯。,欺骗的成功实施不仅在于实施者欺骗手段的高明，而且更在于被欺骗者想象力和智力上的贫弱。文化工业要想达到欺骗大众的目的，就必须首先造成这样的大众。,如观众面对电影逼真的画面和声音，不需要像读小说那样在脑海中建构出幻象，想象能力受到这种“真实”艺术的严重抑制。而且，影视作品都是稍纵即逝的，根本没有给观众留出想象和思考的时间，大众观看电影电视是非常被动的，传统上欣赏艺术品所需要的主观创造性在这里完全用不上。,第二，通过真实的外表提供虚假的信息。,当大众文化以好奇心来触知大众文化产品提供的信息时，却没有觉察到这些信息有可能是虚假的。,一种情况是文化产品利用的场景和事件都是真实的，但组合而成的文化产品却是带有意识形态倾向的，具有虚假性。,如蒙太奇。,另一种情况是文化产品中反映的事件本身可能是真实的，但把这种偶然事件宣传为带有典型性和普遍性，从而使大众误以为是普遍性的，这种宣扬同样是欺骗性的。,第三，大众文化的欺骗性还在于它在语言上制造一种与大众的亲切感。,（二）大众文化的受控性和说教功能,1,、大众文化的受控性,第一，国家已经把文化纳人管理的领域中，并将其编辑、排目录和分类，使其完全成为类似物质的东西，成为中性的、可以进行安排和计划组织的东西。,阿多尔诺认为，资本主义国家对文化的管理是对文化的粗暴态度，它以一种与文化的质性没有任何关系的外在标准来约束和规范文化，因而使文化降低了精神层面的意义，并最终丧失了对社会进行否定和批判的维度。,第二，依靠严格的检查制度对文化产品的主题思想进行检查，规定可获准出版的文化产品的目录。,第三，不仅如此，官方甚至对文化产品的风格、语言、形式等也有规定。,2,、大众文化的说教功能,现代一切大众文化形式都经常表现出对社会现状的认同和顺从，而官方和文化工业体系也充分运用一切媒体手段来向大众进行喋喋不休的劝诫和说教。大众文化产品标准化、同一性、模式化、陈规化的特点也使这种说教成为可能。久而久之就会使大众思维麻木，放弃反抗，顺从社会。策略一是在大量的文化产品中不断重复一些社会需要的思想规则。这些社会规则披着艺术的外衣，隐含在一些模式化的主题或陈腐性的故事情节之中。,策略二是利用文化工业产品的复义性特征，以暗隐信息来进行思想灌输。,最常见的一种就是作品的表层信息和隐含信息基本是一致的，都是在宣扬一种社会准则，企图加强大众对社会的顺从。,第二种情形是，作品表面没有明显的说教目的，但其隐含信息则在宣扬一种统治者希望大众接受的意识观念。,第三种情形是，从表面看，作品在极力反对极权主义，而其隐含信息却是宣扬极权主义。,（三）大众文化的强制性和驯化功能,1,、大众文化的强制性,在文化工业时代，大众只能充当大众文化产品单纯的看客或听众，他们对文化工业的产品是没有发言权的，更谈不上支配和左右这些产品的生产。文化工业产品按照规定的模式和要求的思想倾向生产出来，然后提供给大众，大众只能机械地、被动地对其作出无奈的接受和消极的反应。媒体的这种强制性使大众对所谓的“大众文化”没有半点儿支配性和主动性。从以上两个方面可以作出这样的结论：文化工业对大众具有一种暴力性，大众对其接受完全是被迫的。文化工业借助这种暴力性和强迫性，把千篇一律的充满意识形态内容的文化产品硬塞给大众，并以反复重复的形式作用于他们的视听，以此来对他们进行“洗脑”，进行心理和思想的驯化。,2,、大众文化的驯化功能,大众文化产品中，公式化、模式化的现象会使大众形成一种条件反射式的反应，他们对文化作品的接受和欣赏中再也没有了主体自觉的介人，已经没有了思考的参与，这种接受就成了纯粹被动的，而失去了任何的积极主动性。大众已经严重地被文化工业的模式给驯化了。对于艺术作品来说，模式和陈规是难以避免的，同时也是需要的。皮亚杰的“发生认识论”也为陈规和模式的存在提供了理论的证明。,现代接受美学认为，艺术作品意义的生成是文本与读者共同作用的结果。,文化工业产品中这种无处不在的标准化、模式化和陈规化的东西对大众有着严重的消极后果。一方面，使大众对任何事情都趋向于自动化和机械性的反应，对社会生活的感知也变得迟钝，从而缺乏反思的力量和否定的意识。另一方面，大众文化产品的这种标准化和模式化使得大众更加混淆文化产品的虚幻空间和现实生活，从而影响到他们观看生活的模式，这也使得统治者利用大众文化控制广大民众更为方便。,（四）大众文化的肯定性和辩护功能,1,、大众文化的肯定性,在发达资本主义阶段，大众文化已经完全被社会所整合，从而丧失了对社会进行否定和超越的维度，而成为一种单向度,肯定性的文化。文化工业的这种肯定性是对社会现实和统治秩序的绝对肯定，从另一个角度说，就是对人的真实本质和鲜活生命的否定。,2,、大众文化的辩护功能,大众文化的肯定性决定了它最重要的社会功能就是为现存社会辩护，以维护现存的经济秩序和政治统治。,在大众文化借助媒体力量的狂轰滥炸下，大众被大量娱乐产品及其他消费品所填满，他们根本无暇去反思个体命运被控制的真相，并且也逐渐丧失了认知的能力和反思的习惯。社会借助大量的文化工业产品欺骗他们、愚弄他们，而他们却基本不知晓受骗的事实。他们真心地相信文化工业产品告诉他们的都是真实的，相信个体的人只有顺应社会、认同现实才能获得安定而幸福的生活。他们在对文化工业产品的消费中获得了廉价的快感和虚假的满足，而同时，他们作为主体人的主动性、创造性也渐渐丧失了，而仅仅变成被动的文化消费机器，成为文化工业乃至整个社会的附属品。就这样，文化工业成为社会统治的帮凶和辩护者，成为防止大众反抗的“防护工事”，成为同一社会和固化大众的“社会水泥”。这就是发达资本主义社会中文化工业的意识形态本性。,结语：法兰克福学派与中国大众文化批判极反思,一 法兰克福学派与中国大众文化批判,1,、法兰克福学派在中国的命运,1980,年代初引进：一是因为该理论在当代西方社会有着广泛而深远的影响，所以能够成为我国学界了解西方当代学术乃至西方当代社会与文化的窗口；另因为该理论与经典马克思主义有着既相关联又相区别的亲缘关系。,1980,年代,90,年代中期，基本上是单纯的拿来主义。,1995,年开始，开始反思法兰克福学派的大众文化理论在我国的适用性问题：一是因为大众文化作为一个既存事物仍在迅速发展，必须正视而不能只简单地作出防御性的批判；二是因为我国旅美学者徐贲的两篇文章,大众文化批评的审美主义倾向,和,影视观众理论和大众文化批评,的发表。,2,、对法兰克福学派的反思,（,1,）语境的变化问题。,（,2,）精英立场及审美标准问题。,（,3,）谁的大众文化问题。,（,4,）文化的商品化问题。,第三节 影视大众文化批评方法,（一）分析电视的大众文化性质,就影视文化的本性而言，其与大众文化的相通是比较显而易见的：,其一，大众文化是工业社会的产物，而影视无论诞生还是发展来说，都与现代社会和工业社会相连；,其二，大众文化以现代媒介为依托，而影视本身就是现代传媒手段，依赖其大规模的传播，影视成为最大众化的文化消费品；,其三，大众文化是“为大多数人所喜欢”文化，拥有最广大的消费群体，而影视最大程度地追随时尚潮流，而且制造时尚和潮流；,其四，大众文化遵从商品逻辑，而影视的产业化及商品属性是无疑的。,综合中外尤其是法兰克福学派一脉的观点，影视的大众文化特点可概括为：,1,、综艺性,电视是多种艺术形式和手法的综合，而其本体特性却很难认清，什么都有什么都不是。,电视每天每时都在提供着新闻资讯，但为了追求“新”，历史感和深度感便被无情地放逐乃至消失。,在电视中，个性让位于大众性、自由被工具理性所侵蚀、超功利性屈服于商品逻辑。,2,、形象性（视觉文化、读图时代）,“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。,世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；毋宁说，根本上世界成为图像，这样一回事情标志着现代之本质。”,马丁,海德格尔：,世界图像时代,“,目前居统治地位的是视觉观念。声音和图像，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。群众娱乐（马戏、奇观、戏剧）一直是视觉的。然而，当代生活中有两个突出的方面必须强调视觉成分。其一，现代世界是一个城市世界。大城市生活的限定刺激与社交能力的方式，为人们看见和想看见（不是读到和听见）事物提供了大量优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它包括渴望行动（与观照相反）、追求新奇、贪图轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成分了。”,丹尼尔,贝尔：,资本主义文化矛盾,电视以影像的真实取代了现实的真实从而也影响了我们对世界的真实和独特的感知。,3,、作者已死与文本颠覆,电视生产的复次性（群体性、多次加工、动态性）抹杀了传统的作者，艺术家变成了“制作者”；,传统文本是一个语言艺术建构的话语世界，人们从中可以看到艺术家心中的世界和“另一个世界”，而电视文本则是一个与现实时间无法区分的“文本”。,4,、审美变成了“趋俗”,艺术的很重要的功能在于让我们看到生活的“另一面”，然而在影视中，真实和影像完全混同，传统艺术的那种“独一无二”的“韵味”消失了；,电视把一种相同的趣味和美学意识形态强制性地塞给受众，艺术的超越性不见了,“,影像之外，别无他物”；,由于影像文化的特殊优越性，由于电视作为“强势媒体”的宠儿地位，使得电视在思想的传播中经济实力和符号表达力都占据上风，进而对其他媒介,(,比如印刷媒介,),构成了一种暴力和压制，甚至影响到它们的生存，以至造成一种印象：似乎思想只有经过电视的传播才可以为人所接受，才变得更有力更有影响，这便导致知识分子们对自己的传统地位和角色的深刻怀疑，真正的思想在媒体鼓噪中拜下阵来。,二 分析大众影视文本的意识形态计谋,（参见对法兰克福的介绍）,1,、对影视文本文化欺骗性的批判,阿多诺,:“,文化工业通过不断向消费者许愿来欺骗消费者。它不断地改变享受的活动和装潢，但这种许诺并没有得到实际的兑现，仅仅是让顾客画饼充饥而已。需求者虽然受到琳琅满目、五彩十色的招贴的诱惑，但实际上仍不得不过着日常惨淡的生活。”,霍克海默、阿多诺：,启蒙辩证法,，洪佩郁等译，重庆出版社，,1990,年，,130,页,“享乐意味着全身心的放松，头脑中什么也不思念，忘记了一切痛苦和忧伤。这种享乐是以无能为力为基础的。实际上，享乐是一种逃避，但是不像人们所主张的逃避恶劣的现实，而是逃避对现实的恶劣思想进行反抗。娱乐消遣作品所许诺的解放，是摆脱思想的解放，而不是摆脱消极东西的解放。”,同上，,135,页,2,、对影视文化的意识形态控制功能的批判,传播的单向性与受众的无法选择性，直接导致了大众的被操控的现实。,而且，大众文化对大众的操纵是以隐蔽性的、柔性的方式，让大众在享乐中“主动”去接受这种操控。,“电影梦工厂”。,3,、影视的受控性和说教功能,受控性：,影视已经成为“事业”而完全纳入“管理”的领域，以一种与文化的质性没有任何关系的外在标准来约束和规范文化；严格的检查制度。,说教功能：,主旋律；喉舌和工具；“寓教于乐”,4,、影视的强制性和驯化功能,强制性：,影视产品按照规定的模式和要求的思想倾向生产出来，大众只能机械地、被动地接受和消极的反应。,驯化功能：,公式化影视剧决定了观众观看的观看模式，观众失去了主动积极的介人，而变成了一种机械反应，大众被驯化。一方面，使大众对任何事情都趋向于自动化和机械性的反应，对社会生活的感知也变得迟钝，从而缺乏反思的力量和否定的意识；另一方面，标准化和模式化使得大众更加混淆文化产品的虚幻空间和现实生活，从而影响到他们观看生活的模式，这也使得统治者利用大众文化控制广大民众更为方便：电视电影真实的画面和逼真的效果已经让观众很难分清现实与幻象了，当别有用心的文化产品出现在大众面前时，他们就很容易不假思索地信以为真，统治者对大众的欺骗和控制就变得更加容易了。,三 坚守对影视大众文化消极作用的批判立场,电视的负面作用,1,、从电视传播技术角度看：,（,1,）对眼睛的损害和对接受主动性的剥夺,（,2,）眼见不再为实，不再趋善避害。,2,、从电视传播方式角度看：,（,1,）文化的同质性、引导性的强化,（,2,）人类依赖性和盲目性的的强化,（,3,）媒介性,交流方式的变革,在电视交流的环境里，电视观众实际上是一个“沉默的人”，他的角色规定了他只能作为一个接收者而存在，交流的“互动”特征几乎消失了,电视交流是一种“间接交流”，换句话说，它把交流“媒介化”了。,（,4,）阅读变成了“欣赏”。,3,、从影视传播内容的角度,（,1,）战争、暴力、死亡；,（,2,）客观事件；,（,3,）轮廓简单突出的事件；,（,4,）有魅力的政治领袖和公众人物；,（,5,）简单肤浅的意见表述。,“电视是一种极少有独立自主性的交流工具”，由于电视需要一种“快速思维”，所以，“电视只赋予一部分快思手以特权，让他们去提供文化快餐，提供事先已经过消化的文化食粮，提供预先形成的思想，这并不是仅仅因为电视部门掌握着一本通讯录”，于是，出现了一批“媒介常客”，而“他们是以固有的思想来进行思维的。固有的思想是指所有人业已接受的一些平庸的，约定的和共同的思想，但同时也指一些在你接受时实际上早已被认可的思想，所以并没有一个接受的问题。”,法,皮埃尔,布尔迪厄：,关于电视,（,6,）肥皂剧,A,、对必然的绝对超越，满足观众的一切愿望；,B,、人物类型化、简单化、深度取消；,C,、艺术形式高度透明，毫无接受难度；,情节大起大伏，快感完全来自于过程，没有一个明确的结果。,阿伯克龙比论肥皂剧,叙事：,1,、没有故事结尾；,2,、肥皂剧时间等于现实时间；,3,、写实的传统；,主题：,1,、描绘日常平凡的世界；,2,、女人的天下,场景的家庭化、主题的个人化和情感色彩；,3,、家庭的重要性,故事情节围绕家庭组织；,4,、社区作用,互相帮助的社区精神、情节线索的多头、社区的历史感等。,电视与社会,，南京大学出版社，,2001,5466,页,第三节 影视大众文化批评实例,电视三思,史可扬,本文从三个方面分析了电视的大众文化属性，认为电视侵蚀了人的交流、审美和认知，并借用法兰克福等学派的观点，进行了分析。本文原载,现代传播,2003,年第,6,期。,一 通过媒介的交流,首先应该明确，电视在本质上属于“传播”（,communication,），传播的原意是通讯、传达、交流、交通。在这个意义上，电视就是交流和沟通。而“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和”,i,，交流和沟通正是人获得和保持自己的社会性的主要方式。所以，交流和沟通在确证人的本质和自我实现方面，具有本体论性质。也正因为如此，人类社会的发展过程中，人们曾经有过多种交流方式，电视，就是现代社会人们通过进行交流获得其本质和社会性的方式或方式之一。但“电视交流”与传统交流方式有着本质的区别：“电视交流”是主体面对作为客体的电视的交流过程，即信息的发送者并不在场，接受主体实际上是通过客体,(,媒介,),来接收发送者所传递的信息，这一特征就构成了所谓“电子媒介文化”的新的本质属性。换句话说，从主体间的交往，转变为人与电视的主客体间的信息传递，这可以称作人类交流上的革命性变革，正是这一变革，使得人类的交流和沟通方式出现如下值得思考的问题：,第一，从理论上说，理想的交流形式应该具备哈贝马斯所说的“纯粹的主体间性”：“纯粹的主体间性是由我和你,(,我们和你们,),，我和他,(,我们和他们,),的对称性关系决定的。对话角色的无限可互换性，要求在这些角色操演时，任何一方都不可能拥有特权。只有在宣称和论辩、揭示与隐蔽的分布中有一种完全的对称时，纯粹的主体间性才会存在。”,ii,哈贝马斯所说的“纯粹主体间性”，是理想的交流情境所必须的条件。最重要的就是“对称性关系”，最本质性的规定是对话或交流双方角色的平等，即参与交流的主体没有主次贵贱之分，任何一个交流者都是信息发出者同时又是信息接受者。但在电视交流的环境里，电视观众实际上是一个“沉默的人”，他的角色规定了他只能作为一个接收者而存在。这意味着，在电视交流中，面对面交谈那种角色的对称性关系已不复存在，电视交流中有一种潜在不对称性。它特别突出地反映在电视观众永远不可能作用于正在播出的电视节目，他不可能改变自己单一的观众角色。这是电视交流的性质决定了的游戏规则，它一方面体现为媒介对主体的制约，虽然表面上看，手握遥控器的观众可以在数十个频道之间自由徜徉，但实际上他的选择性和主动权是完全受限的：面对已经“编码”好的电视节目，他只有看与不看的选择，而不是想看什么就看什么，即不能选择节目中所没有的东西；另一方面，电视作为一个媒介，操控它的权利并不在观众，它和主体的关系不再是主体对媒介的制约，而是相反，是主体适应媒介。这样，在电视交流中，一种最常见的现象就是，电视媒介不断地发明新的节目及其符号和意义构成方式，观众在不断地适应这些新的节目，新的意义方式。也就在这“受制”和“适应”中，观众的主体性被悄悄打磨，任凭电视塑造其品味、口味和习性。,第二，在“电视交流”模式里，交流的“互动”特征几乎消失了。因为电视交流并非建立在平等原则基础之上，信息的发送者和接收者的角色一开始就被固定下来，使得角色处于不可互换中，从而失去了以互换作为前提的的交流的互动。即，在“电视交流”情境里，交流双方互动的双向的关系被一种单向的非互动的关系所取代。,在观看电视的过程中，单向的信息传递程序决定了电视交流也只能是一种非互动的关系，决定了接受者永远处于被动的地位，他们总作为被动的接收者而存在。观众面对着的是不能发出即时反应的电视机，他即使对电视内容大发雷霆也不会对单向传播过程有什么影响。这种主体与对象的不对称关系，使得他无法和机器形成互动。虽然在一些特定条件下，作为接收者的电视观众可以某种方式,例如电视收视率调查、观众座谈会、各类电视评论和批评文章等等,将自己的反应传给电视节目的制作者和播出者，但这已经是一种“滞后性的反馈”，与面对面的即时性的反应截然不同。更重要的是，由于电视交流的单向性，观众作为接收者的角色是不可转换的。英国学者汤普森把这种交流叫作“媒介化的准互动”：,“大众传播的技术媒介的发展，进一步加强了社会互动的空间和时间构成的结果。大众传播媒介扩展了符号形式在时间和空间中的有效性，但它是以一种特定的方式来实现的，即它允许生产者和接受者之间存在着某种特别的中介性的互动。由于大众传播导致了符号形式的生产和接受之间的本质性断裂，这就使得跨越时空的某种互动成为可能，我们可以把这种互动描述成“媒介化的准互动”,(mediated quasiinteraction),。,就传递的流动完全是单向的，接收者与信息发送者的沟通非常有限这种反应模式而言，它就是“准互动”。电视的发展极大地提高了现代社会中媒介化的准互动的重要性和普遍存在，它已经改变了现代社会的特征”,iii,。,而失去了交流的“互动性”，交流也失去了其本质属性。,第三，电视交流是一种“间接交流”，换句话说，它把交流“媒介化”了，人与人之间面对面的交流加入了电视这一中介，真正的沟通竟然变成了罕见的现象。以家庭为例，父与子、母与子、夫妻之间的“亲密接触”变为经由电视的“三方会谈”。父母对孩子的权威和信息垄断地位也因而大大降低，济济一堂的家庭反而成了一个“放电视机的地方”，人人都成为观看电视的“沙发土豆”，真正的沟通反而更少见了。更有甚者，家庭成员之间交流的内容也被电视所侵蚀和阻隔，似乎离开了电视，我们就已经不知道说什么或者该怎么度过我们的闲暇时间。这种状况甚至蔓延到街头、办公室、公共汽车、工厂、田间等“公共领域”，想想看我们日常与同事、同学的交流内容，观察一下人们经常津津乐道的话题，就知道电视如何“加入”我们的交流了。,当然，电视作为交流媒介也有值得肯定的地方。这特别明显地反映在它使大规模的信息传播成为可能。恰如吉登斯在分析媒介化的现代化特征时所指出的，由于不断的媒介化，时间和空间逐渐地抽象化或虚空化了，原先限制性的地域的空间藩篱被媒介超越性的流动所突皮。于是，像电视这样的电子媒介越出了本地生活“在场有效性”的局限，使“远距作用”或“远距传播”成为可能。当电子媒介打破了面对面交流的限制时，它所带来的革命性的变化是巨大的。从一个角度说，媒介中“浮动性”流动，创造了一个巨大的公共领域或公共空间，信息的自由传递和接收，打破了以往的许多限制，带有一定意义的民主化。只要对中国文化的当前现状稍加留意，便可以发现，电子媒介在人们的日常生活中扮演着多么重要的角色。但这并不应该成为我们清醒认识电视的“遮蔽”。,二 失去内核的审美,电视的另一个主要功能是审美，这可以从我们的电视节目或栏目上看出：文艺类的占据了很大一部分。,在中国审美文化的当前转变过程中，我们已经越来越明显地感受到电视作为一种独特的力量所发挥的作用。从根本上说，电视领域和审美领域是两个完全不同的领域，甚至可以说是彼此对立的。但现代社会的发展，电视向审美文化领域的渗透，是一个不可避免的趋势，从积极方面来说，电视技术手段引入审美领域，扩大了审美的范围，丰富了审美表现的手段，加强了审美过程中的民主化进程等等。,我们要思考的是：通过电视传播的文艺或“艺术”，是否还葆有它的美的“内核”。对此，我们可以从对美和审美的本质分析中做出判断。,首先，美和审美的最可贵品质是唯一性或独特性，在本性上，它是和流行和重复对立的。而电视文艺恰恰是一种可大量复制的文艺，这就带来了所谓的“大众文艺”，就有可能会呈现出一种同质或趋向同质的现象：从来没有这么多人在不同的地域和语境中共享同一种文化和文艺。本雅明在三十年代天才地预见到一个“机械复制时代”的到来。并且深刻地洞察到，在机械复制时代，传统艺术的那种“独一无二”的“韵味”消失了。复制在把艺术带给世界的每一个角落时，也必不可免地把一种相同的趣味和美学意识形态强制性地塞给受众，于是，艺术的唯一性不见了，我们失去了艺术所应该给予我们的宝贵的东西。不幸的是，本雅明的预见正在或者已经成为我们面对“电视传播艺术”时的现实。,其次，与上述特性相关，电视消磨掉了作为艺术和美的接受者的每个个体的趣味和偏爱要求。大众传播以某种理想的受众群体为样本，来实现传播活动。这种传播最终必然倾向于一种单一性或同质性，把某种趣味类型作为普遍的无所不包的类型，强制性地诉诸有着不同趣味的偏爱的广大受众。这就是大众传播的一个内在逻辑，也是大众传播的文化危机之一。正是在这里，我们看到了控制大众传播媒介的各种“中间人”角色，在塑造大众文化的意识形态和趣味方面的巨大能量；同时，我们也看到，大众传播已经从消费市场的诱导，趋向了生产传播型诱导。即不是受众对生产和传播提出要求和限制，而是生产传播诱导消费。不是大众传播者对受众的服从，而是相反，是受众对传播者的趣味依从。大众传播不但造就了它自己的广大受众，同时也造就了受众对大众传播本身的依赖和服从。因为说到底，大众传播乃是时尚和趣味的生产场。,第三，审美表现性受到电视的媒介本性和技术理性的侵蚀。美学上一个基本传统和事实是：审美是人的精神自足的重要领地，是心灵自由之所。席勒早就指出，人只有是人的时候才会审美,(,游戏,),：“在人的一切状态中，正是游戏而且只有游戏才使人成为完全的人”，“人只应同美游戏,只有当人是完全意义上的人时，他才游戏；只有当人游戏时，他才是完全的人”。,i,黑格尔发现审美是人的解放的必经之途，海德格尔认为，人诗意的栖居，乃是人的此在不被忘却的本真状态。同样地，中国的孔子曰至善至美，庄子论“得至美而游乎至乐，谓之至人”，以及王夫之“能兴谓之豪杰”，“兴者，性之生乎气者也”，这样的精辟之论，都从不同的角度涉及到审美的某种特殊的状态和本性，那就是一种人的自由境界。这种自由一方面体现在主体和客体的充分和谐关系上，另一方面又体现为主体的原则和精神的完满实现。在真正的审美活动中，既不存在任何分裂对抗和强制，又不存在什么超越主体的更高原则。审美的人作为一个概念，道出了人作为本体论存在的自由状态。,从许多方面来看，电视特性都和审美表现性相对立。电视固有的非自然、强制性对普遍的追求，和审美表现理性的自律是抵触的，因为审美追求的是个性、自由和超功利性。而在电视中，个性让位于大众性、自由被工具理性所侵蚀、超功利性屈服于商品逻辑，一句话，客体原则取代了表现理性的主体原则。而当主体性在工具性存在的状态中丧失时，当人沦为物的目的的手段和工具时，毋庸置疑，这是一种非审美的异化状态。用席勒的话来说，这是一种非人的状态，是一种强制的被奴役的状态；用王夫之的话来说，工具理性的状态则是一种没有“性之生乎气者”的“匮乏状态”，一种“缺失状态”。,总之，电视将审美的时间性转变为空间的。审美本应该是直接针对着心灵的，而在电视中，我们只是忙于