跨媒介视域下“孤岛”古装片的类型指向——以《明末遗恨》为例.pdf

文学艺术周刊30艺术视角跨媒介视域下“孤岛”古装片的类型指向以明末遗恨为例安梦瑶上海“孤岛”时期长久以来被冠以驳杂暧昧的独特意象，在这一空间中，会聚与离散同时登场，多方势力的角逐也无不昭示着身份的迷乱。如此语境下，创作者不免落入积极与消极共生的历史夹缝之中，而古装片的类型生成以一种对历史移植的策略完成了回望过去、对照当下的表述，结合跨媒介叙事、女星形象等探析古装片的类型指向，以此管窥“孤岛”时期云谲波诡的历史。一、移花接木：电影明末遗恨的跨媒介生成1937年后，电影界三足鼎立的态势被打破，三家龙头公司渐次失势。在四面楚歌中，张善琨带领新华影业公司率先重整旗鼓，后来又扩充了华成及华新两家子公司，而电影 明末遗恨则是由华成公司发行，其电影片名的由来也将串联起戏曲到话剧再到电影的跨媒介文本生成过程，同时在不同的文本演变中也把三位关键性人物周信芳、阿英以及张善琨勾连起来。周信芳于 1938 年在欧阳予倩的嘱托下承接了卡尔登大戏院，为保证戏院稳步运营，他以一种稳中求胜的心态选择了明末遗恨这出戏。此戏曲明末遗恨与电影明末遗恨的故事内容无甚相关，其取材自昆曲 铁冠图，讲述的是明末农民领袖李自成起义称帝，逼退崇祯皇帝并使其自缢于煤山的故事。明末遗恨最早在 1910 年就上演过，周信芳也曾多次带领移风社轮演此戏，所以早已积累了相当的观众基础。而电影明末遗恨则是根据阿英所创作的四幕话剧碧血花改编而来。碧血花并非原创，其取材于明末清初文学家余怀所著小说 板桥杂记，同时，欧阳予倩的 桃花扇也给阿英以创作契机。“往观欧阳予倩兄所作改良评剧桃花扇。在场中，由于对李香君这一传奇人物的重温，忆起板桥杂记中，尚有较香君更具积极性人物。首先忆起的，就是至死不屈、断舌喷血的葛嫩。其激昂慷慨、可歌可泣之史实，颇有成一历史剧的必要。”几番搁置后碧血花终于成稿，1939 年 10月 25 日由上海剧艺社在璇宫剧院初演，为躲避审查，阿英以“魏如晦”这一名字发表，但因剧中戏剧冲突强烈、影射鲜明，剧作团队恐遭审查机关禁演，遂想出一招“移花接木”的妙计彼时恰逢周信芳所演京剧明末遗恨大热，故事背景与话剧 碧血花 同为明末时期，所以上海剧艺社决定改名为明末遗恨进行公演，同时邀请周信芳担任艺术指导以迷惑审查机关。至此，话剧明末遗恨以这一借来的名字顺利公演，演出时间为 1939 年 10 月 25日至 12 月 5 日，其间因璇宫剧院另有租约停演天，实际演出为 34 天。话剧明末遗恨的商业价值立刻被新华影业公司老板张善琨瞄准，于是他和阿英商议将这部戏搬上银幕，张善琨亲自上阵执导，并邀请周贻白担任编剧。1940 年 1 月 1 日，电影明末遗恨在沪光大戏院首映，连映 18 天。2023 年 14 期 31艺术视角从话剧下映到电影上映，间隔时间不及一个月，足以见得张善琨对于市场的敏锐嗅觉及判断力。在此之前，1936 年艺华公司曾想根据周信芳的戏曲明末遗恨拍摄电影，“据说剧本都已送京检查过了”，最终却因服装、布景道具的费用难以负担，遂搁置。同年联华公司摄制了周信芳另一部拿手好戏斩经堂，于新光大戏院公映，加之联华公司股东吴性裁与周信芳为好友，于是准备二度合作将明末遗恨搬上银幕，但因为战争的缘故不得不再次搁置。或许也正是因为这两次未完成的拍摄，才在机缘巧合下促成了这部“冒名顶替”的 明末遗恨留存在影史之中。二、银幕之内：从跨媒介文本中看女性形象流转“孤岛”时期古装片的蓝本多依托于传奇小说、民间故事，明末遗恨更是历经文学到话剧再到电影的改编。当时电影剧本的撰写也大多依赖于阿英、周贻白、欧阳予倩等爱国主义剧作家，在历史剧银幕化的过程中，必然引发一定程度上的偏差，这看似细微的差别，不仅代表着跨媒介转译中不同媒介的叙事方式，同时还显露了“孤岛”时期剧作家们的主体表达。余怀所著的板桥杂记分为“雅游”“丽品”“轶事”三卷，记录了南京旧院的习俗体制、名交际花与名士的生平事迹等。其中，“丽品”一卷里记载了明末秦淮歌女葛嫩娘与桐城名士孙临的事迹。晚清王蕴章据此改编为传奇碧血花，阿英即是在此传奇的基础上改编为话剧，周贻白又以此为依托书写电影剧本。葛嫩娘这一女性形象在不同文人笔下几经流转传世，在历史的加工与沉淀中，不仅形成了后人对葛嫩娘这一人物形象的固定认知，同时还建立起女性救国主题的叙事策略。最初板桥杂记的故事讲述重心在于女子愿做才士之妾并为之而死，这是一种传统的才子配佳人的悲戚模式，带有明显的鸳鸯蝴蝶派印记。而阿英一篇文学评论文章上海事变与鸳鸯蝴蝶派文艺中表达了对鸳鸯蝴蝶派的批评：“只是披上了国难的外衣，所谓略尽吾一点鼓励民意之意原来如此。这样，作者果真就稍稍自慰了吗？”反问中足见阿英在乱世中的家国情怀，但是阿英并没有完全摒弃鸳鸯蝴蝶派的叙事模式，而是在此基础上向前多走了一步。故事中南京即将陷落之时，众人纷纷劝告孙克咸赶往前线效力，孙克咸面露难色：“我总觉得离不开此山此水。”孙鸿逵在一旁戳破：“我看你所恋的是此山此水中的此人吧。”于是大家将焦点转移到葛嫩娘身上。话剧中的葛嫩娘拔剑走向孙克咸：“如果我死了你一定是会走的，那我现在就在你面前死掉。”孙克咸则大声阻拦，于是葛嫩娘迁就妥协道：“你的意思我懂，我和你一同走。”而后二人奔赴前线，葛嫩娘才逐步显现出女英雄的斗争精神。然而电影明末遗恨中葛嫩娘自始就态度激昂：“我想男子能够冲锋陷阵，女子也未必不能保家卫国。”电影的呈现相对话剧来说，葛嫩娘的塑造更具家国化、英雄化，摒弃了对于儿女情长的演绎，女性化身为战时心无旁骛的革命者，作为人的真实个性与欲望被遮蔽起来，潜藏在历史舞台之下。据此，电影成功将性别“倒置”，她披着男性的外衣获得了超乎寻常的胆识与气概，错位的性别表述也使真实的女性形象失落于历史深处。由此可见，葛嫩娘这一极具代表性的女性形象在不同媒介文本中流转变迁，最终确立了一种女性救国的叙事模式。三、银幕之外：媒介中的明星消费与构想“电影女明星的成名是以视觉为导向的大众传媒革命的一部分，而传媒革命包括以上海为基地的中国电影工业及画报出版业的出 文学艺术周刊32艺术视角现。”“孤岛”时期的电影报刊成为各电影公司宣传明星的重要阵地。新华影业公司刊物 新华画报 即专设“图画”一栏刊载大量明星剧照，同时张善琨一手打造出“四大美人”班底。“四大美人”的宣传最初于杂志青青电影中所设立的“四大美人信箱”开始，影迷们纷纷向陈云裳、陈燕燕、袁美云、顾兰君写信，这为影迷开通了一个与明星交流的通道，同时也达成“捆绑营销”的目的。女明星正是在商业策略和媒介报刊的“合谋”下走入观众视野并踏进公共领域。明星的脸通常可以直观反映出其所代表的气质和背后的文化属性，通过商业手段的操纵和媒介的推波助澜，一个被锚定的形象便跃然于银幕之上。例如，陈云裳身上所交织的一组对立性，即“摩登女郎”的现代性和“东方女性”的民族性，这组对立使得陈云裳不免落入一种世界主义与民族主义的夹缝中。不仅如此，“孤岛”古装片的盛行成为一种类型化形象的塑造机制，催生出一批古装女明星，其中最具代表性的便是明末遗恨女主角的扮演者顾兰君。与同时期女明星陈云裳、陈燕燕等相比，媒介报道很少针对其外貌做评价，而是多集中于“演技好”“模范演员”此类说辞，称其为“最会拍古装片的女明星”“古装美人”。而这“古装美人”的称号也是对其类型化角色的演出总结。顾兰君在 1938 年出演鸿篇巨制貂蝉后一举成名，后接连出演武松与潘金莲武则天李香君等电影。顾兰君对古装片的大包大揽也与其外貌形象紧密相关。一双吊角丹凤眼像极了戏曲扮相，带有古典传统韵味，这和古装片的风格设定分外契合，而且这双眼睛狭长又锐利，给人以刁蛮泼辣之感，英气十足的外貌让顾兰君对古装女侠的装扮得心应手。女英雄的形象概观也将顾兰君推至大众楷模的位置，“孤岛”时期特殊环境下抵御外敌的焦虑以一种巧妙的方式投注在公共视野中的女明星身上，同时这份焦虑也使对身体的欲望投射获得了一定程度上的消解。在杂志青青电影的一篇文章女明星之嘴唇与其个性中，七位女明星的嘴唇特写照片被单独刊载且附文品评。“顾兰君嘴唇似菱角，这是热情的流露，性情多变，喜与人接吻的嘴唇也。黎灼灼的嘴唇，两边细尖，这是具有诱惑力的女性”除此之外，还包括对女明星眼睛的关注，现世报有一期专门设置了问题征答版块，贴出一位女明星的眼部特写照片，随后附问题：“上面是一位电影女明星的一双眼睛，试猜这是谁？”在这里，女明星的嘴唇和眼睛都被动呈现在展示柜中供公众讨论并幻想。她们的身体成为欲望客体和被凝视的对象，女明星俨然被置身于一个由媒介和观众搭建起来的消费场所之中，其身上环绕的娱乐性和公共性也在不断地凝视与回望中渐渐发酵。四、结语由于“孤岛”时期上海这一特殊空间中潜藏着多方力量，所以这一时期的电影传播便呈现出一种阻隔和割裂的状态。上海“孤岛”时期一方面抵抗着外国电影的威胁，另一方面也在重庆、东北等地区的彼此评价中不断形塑自我。于此，彼时的“孤岛”构筑起一道主体性的屏障，古装片的类型生成无疑使得这道屏障更加坚实牢固。作者简介 安梦瑶，女，山东泰安人，南京艺术学院硕士研究生在读，研究方向为影视批评史。