人性的扭曲与复苏-大自然的本色与变形——歌剧《原野》浅谈.doc

人性的扭曲与复苏 大自然的本色与变形 金湘《困惑与求索——一个作曲家的思考》P94，上海音乐出版社2003年3月出版。

——歌剧《原野》浅谈
一
歌剧《原野》是根据中国现代话剧奠基人、戏剧大师曹禺的同名话剧改编而成的一部四幕正歌剧。
曹禺先生的《原野》原作首发于1936年，1937年正式刊发单行本，写的是一个发生于农村的复仇故事。当时正是抗日战争即将全面爆发的年代，是“中华民族到了最危险的时候”之前夕，民族危机空前严重，因此，《原野》没能像曹禺前面两部作品《雷雨》和《北京人》那样有那么多的舞台演出机会，得到那么多人的关注。即便有些关于这部作品的评论，基本上也是负面评价，认为曹禺摒弃了自己谙熟到骨髓的城市生活，写了自己不熟悉、只能凭借想象与技巧追求来表现的农村生活。
直到20世纪80年代改革开放之后，这部作品才又重新受到关注：不但关于《原野》思想、艺术的讨论甚至争论屡屡不休，而且除话剧舞台外，电影、歌剧、川剧等各种艺术体裁的改编本也相继而出。其中歌剧《原野》以它的独有特色，成为中国歌剧继60年代之后又一次高潮中的一部代表作。
歌剧《原野》创作于1987年，同年7月首演于北京,从那时起至今，国内舞台上演不断，一九九三年被评为“二十世纪华人经典”，一九九九年获文华大奖。《原野》于1992年上演于美国华盛顿肯尼迪中心艾森豪威尔剧院，是第一部被国外推上舞台的中国歌剧。此次演出指挥、导演、乐队、合唱均由美方担任，剧中人物由旅美华裔歌唱家扮演，演出大获成功。此后，《原野》还在台湾及欧洲举行了多场演出，均获好评。
该剧编剧万方，作曲金湘。首演导演李稻川，首演指挥杨又青。
万方是曹禺先生的女儿，多年来一直在小说、电视剧等领域从事文学创作，是近年活跃在文坛的一位女作家。她所创作的电视剧《空镜子》、《走过幸福》和话剧《有一种毒药》等，都是观众耳熟能详的作品。
著名作曲家金湘先生1959年毕业于中央音乐学院作曲系，因遭受不公正的待遇被打成右派下放到新疆20年。1979年甄别平反后方回北京从事作曲，1984年调至中国音乐学院。一九九零年七月赴美国西雅图任华盛顿大学访问学者一年；一九九一年九月转至美国首都华盛顿歌剧院任驻院作曲一年；一九九二年转至美国纽约茱丽亚音乐院考察访问一年半。一九九四年起任中国音乐学院作曲教授。二零零四年、二零零六年起分别任中国艺术研究院、中国音乐学院博士生导师。在创作中金湘注重在作品中注入作曲家本人的思想、感情以及对社会对民族的关切和思考；注重将西方现代音乐技法与东方音乐传统相结合。他的作品体裁广泛，风格多样，具有一定的思想深度，主要代表作有：歌剧《原野》、《楚霸王》、《热瓦普恋歌》、《杨贵妃》，交响三部曲之一《天》，交响大合唱《金陵祭》，声乐套曲《子夜四时歌》,民族交响组歌《诗经五首》，小交响曲《巫》，交响叙事曲《塔西瓦依》，交响狂想曲《天问》,第一钢琴协奏曲《雪莲》，琵琶协奏曲《琴瑟破》，大管协奏曲《幻》，交响音画《塔克拉玛干掠影》，音诗《曹雪芹》、《红楼浮想》，弦乐队与竖琴《湘湖情》, 等等。
金湘是中国音乐家协会理事，中国民族管弦乐学会常务理事，中国音乐电影学会特邀理事，国家文华大奖评委，政府特殊津贴获得者。
　金湘于1989年被“中国音乐年鉴”评为“中国音乐名人”；1992年被“美国剑桥国际名人传记中心”评为“1991—1992年度世界名人”，同时被收入“世界杰出人物录”和“美国2000名人录”。
首演导演李稻川原为中央歌剧院演员，声乐曾拜郑兴丽、郭淑珍等名师；导表演曾获上海剧专表演系、中央戏剧学院导演系两张毕业证书；导演的歌剧作品有：《屋外有热流》、《原野》、《楚霸王》、《热瓦普恋歌》，等等。
首演指挥杨又青，指挥家，现任中国音乐学院指挥系主任，教授。中国音乐家协会合唱联盟理事，美国指挥家学会会员。先后师从于著名指挥家黄晓同、李德伦、利昂. 格雷戈里、古斯塔夫.麦耶尔、路易斯. 莱恩、玛林. 艾尔索普。2004年获美国密歇根州立大学音乐学院指挥专业音乐艺术博士学位。
　　杨又青0于2005年受聘到中国音乐学院任教，教学之余活跃于音乐会舞台。他的传略被收入英国剑桥名人录“International Who’s Who”，并荣获美国大学国际学者荣誉奖章（1999），美国大学优秀学者荣誉证书（2001）。

二
《原野》的故事情节发生在20世纪20年代的我国北方农村。该剧为有序幕的四幕歌剧：
剧中主人公仇虎被焦阎王迫害，不仅家破人亡，而且本人也入了大狱，八年后他从监狱里逃出，发誓要为死去的父亲与妹妹报仇。这时他才得知青梅竹马的恋人金子已被焦阎王所逼，做了其子焦大星的续弦，日夜盼着跳出火坑，日夜向往着爱情与自由。这样，仇虎的旧恨之上又添新仇。本剧开始的时候，焦阎王已经死了，瞎了眼的焦母却代替丈夫成了家庭中封建桎梏压抑人性的代表，也是社会上黑暗势力的总代表。仇虎抱着“父债子还”的宗旨，要焦家第二、三代替父偿命；焦母拼命要维护自己的家族、亲人，要维护自己阶级的利益。两方较量，焦家的子孙大星和小黑子均遭惨死；仇虎带着金子，在即将获得自由的时候被侦缉队包围。仇虎嘱咐金子逃走并“生下儿子为我报仇”，自己则在侦缉队到来之际，永远地扔掉了枷锁，以一死来获取真正的自由。
对曹禺的原作，即有论者很尖锐的指出：仇虎不是农民，因为焦阎王妻子焦母是他的干妈，他与焦阎王的儿子大星是从小结拜的兄弟；因为他出狱时身上还带有大量金条，等等。 笔者认同这个观点，尤其到了歌剧《原野》，剧中主人公仇虎更不是农民阶级的代表，该剧主题亦不是阶级斗争。那么，歌剧《原野》的立意到底是什么呢？作曲家金湘曾这样表述过：“……这部歌剧最吸引我、激动我的两点：一是人性的扭曲与复苏。在这部歌剧里，一面是焦母的狠毒、阴险、大星的猜疑与妒忌、仇虎的变态复仇心理、白傻子的痴呆、常五爷的猥琐……另一面是仇虎的勇敢与纯朴、大星的善良与懦弱、金子的热情与纯真。扭曲与复苏既交织于各个人物之间，也存在于一个人物之中。另一则是大自然的本色与变形。一面是广袤、深沉的原野，包含着力量的原始（返璞归真）美！一面则是黑暗、痛苦的大地——地狱，充满着怪诞的变形（扭曲）美！” 金湘《困惑与求索——一个作曲家的思考》P94，上海音乐出版社2003年3月出版。

笔者以为该剧是一部充满激情，充满戏剧张力的作品，作者着意要表达的“人性的扭曲与复苏，大自然的本色与变形”主题内涵，确实如金湘本人所述，得到了很好的体现。然而还不仅仅于此。歌剧结束时，仇虎永远扔掉了铁镣，这是他和所有那些屈死的冤魂反抗黑暗封建势力的象征。但是扔掉外在的铁镣易、挣脱自身的枷锁难。除了焦阎王焦母等黑暗势力强加给仇虎的铁镣之外，他还有另一重铁镣，那是封建宗法制社会几千年传统加在他精神上的枷锁，例如在他心中根深蒂固的“父债子还”意识。这正是仇虎悲剧性结局的根本原因。歌剧尾声，金子怀着仇虎的儿子跑了，仇虎扔掉铁镣：“老朋友……我再也不会戴上你，再也不！”并在侦缉队逮捕他之前自己结束了自己的生命。如此看来仇虎与金子的人性美胜利了，他们彻底自由了；然而仇虎和金子直至诀别，也依然坚守“生个儿子为我/你报仇”之“父债子还”的狭隘封建意识，他们身上的人性扭曲终未能够彻底复苏，他们又失败了。作品的深刻性恰恰在这里。
有了深刻的立意，并不意味着作品艺术上就能成功。创作歌剧，首先要有好的剧本。不愧为大师的曹禺从剧情的编织到戏剧结构的安排都为歌剧改编奠定了牢靠的基础，作为女儿的万方对父亲的原作本就烂熟于心，加上与作曲家的默契配合，因此剧本改编达到了一般歌剧所不易达到的成熟程度。其实熟悉西方歌剧的观众，对这种做法应不感到陌生：欧洲歌剧能够成为经典流传至今的作品，绝大多数改编自成熟的文学、戏剧作品。对中国歌剧创作来说，此经验之举值得借鉴。其次，要有好的技法将其表现出来，这一点原作也有所提供。曹禺原作起初为人诟病的一点就是，剧中明显使用了现代“表现主义”的技法，甚至直接模仿美国戏剧大师奥尼尔表现主义杰作《琼斯皇》的痕迹太过明显。但恰恰是原作的表现主义戏剧手法，给了作曲家极有力的帮助。例如，第四幕中仇虎与金子在林子里迷了路，仇虎由于杀害无辜的负罪感导致精神短暂崩溃，眼前出现了地狱的幻觉，出现了阎王、父亲和妹妹的幻象。这一大段戏，可上溯至曹禺原作再上溯至奥尼尔《琼斯皇》的表现主义手法。当然具体到歌剧音乐，非简单用一个“技法”问题 ，或者具体到用一个“表现主义”所能概括。
金湘有过20年受到不公正待遇的遭遇，恰恰流放之地又在新疆阿克苏地区， 阿克苏境内既有原始胡杨林，中国最长的内陆河——塔里木河，天山最高峰托木尔峰， 世界地质奇观天山神秘大峡谷，又有世界第二大沙漠——塔克拉玛干沙漠，风起沙来，遮天蔽日。人性的扭曲与复苏，大自然的本色与变形，金湘在二十年的流放生涯中心灵都已深刻体验。重新写作音乐，包括《原野》的基本思想准备是充足的。问题在于，时隔不允许写作的20年，音乐学院的作曲高材生金湘感受到，“我也确实失去了音乐创作最基本的手段——技术！”面对此困境，有些人采取“放弃”，但金湘却采取了“奋进”。他说：
“我深知，在艺术面前人人平等。人们对你的坎坷遭遇会寄予同情，但历史衡量作品的尺子，却永远是一样无情的。‘失落感’不是强者的情感。既然一切都已过去，还纠缠什么得与失？！‘紧迫感’催我迅速重新起步，撵上时代干，我要抓紧一分一秒赶紧干！
我夜以继日地恢复已经荒疏的基本功；如饥似渴地学习当代各种新技法；同时又不断地写作了大量各种音乐体裁的作品。在恢复——学习——写作这一良性循环中，我度过了整整五年。渐渐地，感到笔头不那么锈了，思路不那么钝了，用《原野》里金子的一句话说：‘我又活了！’” 金湘《困惑与求索——一个作曲家的思考》P87，上海音乐出版社2003年3月出版。
至此，《原野》写作的思想准备与技术准备业已完成。于是，歌剧《原野》成为一部不盲目追随民族传统和西方技法，而是作曲家经过充分的分析思考和自我选择，具有独创性的中国歌剧作品；成为20世纪80年代中国歌剧的一次成功探索。
l 综观全剧，总其艺术有如下特点：
1、 戏剧性强：戏剧上感情浓重，冲突激烈，而且内外冲突交汇，充分体现人性
从扭曲到逐渐复苏的艰难历程。
2、 音乐风格独特：音乐风格既是民族的又是现代的，总的来说是作曲家自己的。
这是《原野》这个剧目的追求，其实也是金湘的一贯追求，但不是为技巧而技巧，而是为戏剧内涵为人物形象而一贯追求。
3、精炼并且口语化的剧词：
由于歌剧与话剧的体裁差异，改编自经典话剧的歌剧，剧词既要争取尽量忠于原著，又要避免话剧语言的周密、冗长等特点。歌剧《原野》序幕的合唱歌词即为精炼的典范。据说，编剧曾按照一般合唱的体例写作过一稿，作曲家拿到歌词后，感觉与音乐的构思差距较大，于是废弃编剧所写不用。最后，作曲家采用偶然音乐技法，只选取四个词“黑呀”“恨呀”“天哪”“冤哪”来表现冤魂的呐喊。这四个词对序幕的戏剧内涵呈示起到了画龙点睛的作用。
此外，该剧剧词口语化的特征非常明显，而且很多取自话剧原作。例如：“大星，你这个窝囊废”，“你怎么不回到你妈怀里吃奶去”，“大星大星，为什么阎王的儿子偏偏是你”，“女人啊女人！为什么女人和女人，总合不到一块去”，“娶了个美人就败了家。……金子，你就美吧”，等等。对总习惯听合辙押韵唱词的观众来说，可能很不习惯，但其风格特色的确是作曲家的着意追求。此种剧诗风格是一种创新，很有特色，也于此剧情节内容以及人物形象相吻合。
l 该剧的音乐以戏剧化著称，可归纳出下列特色：
1、以主导动机贯穿的音乐戏剧结构：
歌剧是靠音乐“说话”的。剧本写得再好，如果音乐没有“戏”，也成就不
了一部优秀的歌剧作品。歌剧音乐要做到有“戏”，其音乐戏剧结构至关重要。欧洲歌剧几百年的历史，到了19世纪中叶以后，在瓦格纳“乐剧改革”的带动下，诸多歌剧作曲家采用“动机结构原则”来构建作品的音乐戏剧结构。《原野》，也借鉴了西方歌剧的这种音乐戏剧结构方式。
作曲家在剧中设置了三组主导动机（或称主题）：
原野主题：
该主题由“原野”主题及其对题构成。
⑴ 原野主题音乐低沉悲哀，沉闷而且压抑、神秘，刻画出广袤无垠的原野、阴霾密布的苍穹；
⑵ 其对题旋律幽婉、淡雅，意境朦胧、神秘，带有憧憬、希望的色彩。
二者相辅相成，一方面描绘出故事发生时代的历史氛围，象征了封建宗法社会的黑暗、窒息和灭绝人性，以及几千年在社会生活和人们内心世界形成的严密桎梏；另一方面内在蕴涵着反抗与挣扎，具有历史的纵深感：原野并不安宁，一颗颗活的灵魂在重压下躁动不安，仿佛要驱散黑暗、挣脱枷锁——束缚人的各种有形无形的枷锁，在黑暗中，孕育着生命的活力，生命的激情，
爱情主题：
“爱情”主题也由一对主题构成。
⑴ “爱情”主题表现仇虎与金子青梅竹马两小无猜培养起来的真挚感情，民歌风，音乐质朴、抒情，具有阴柔之美；
⑵ 其对题旋律舒展、深情，并激情、高亢，蕴涵着对爱情、自由、人性的向往与追求，富于阳刚之气。
二者一阴一阳，一柔一刚。
黑暗主题：该主题亦可称为“焦母”主题，除一次例外，它总是伴随着焦母而呈现。它的旋律呆板、僵滞，线条曲折下行，减五度特征，给人以压抑、沉重、阴森的感觉，象征着以焦母为代表的暗无天日的社会和邪恶势力。
音乐以上述三组主题为结构基础，以它们的原型以及各种变化及其交叉、综合等等贯穿全剧；尤以“原野”与“爱情”为贯穿主线。“原野”与“黑暗”主题主要由器乐陈述，“爱情”主要通过声乐陈述，同时声乐器乐也有交叉。
2、个性化音乐塑造个性化人物
剧中主要人物四个，仇虎、金子、焦母、大星。这四个人物处于剧情对立的
不同各方，且人物性格迥异。作曲家在塑造这几个主要人物时，采用了个性化的音乐语言来凸显他们各自的性格。
⑴ 仇虎是矛盾冲突的中心，也是人性扭曲最厉害、内心冲突最尖锐的人物。音
乐通过一系列的咏叹调、咏叙调来刻画他内心的矛盾，虽然也用了吉剧等民间素材，但总的看来，他的歌唱性偏弱而宣叙性相对较强。“原野”主题经常在他的唱段中作为器乐进行的基本素材，以强化戏剧效果，并且展示其性格刚烈以及复仇心情迫切的一面；也突出他因本性善良所以承受不了杀戮无辜的心灵重压以导致精神崩溃的另一面。
⑵ 金子的音乐形象带有野性的特征，显示她的叛逆性格。她的唱段中“原野”
主题的运用侧重刻画她的反抗与爆发；“爱情”主题则侧重刻画她追求爱情、追求自由的奔放。比较而言，金子是剧中最明亮的人物，因此她的音乐激情与柔情具兼，戏剧性与抒情性并重。
⑶ 大星的音乐具有抒情性，旋律线长、歌唱性强等特点。即便在他得知金子另
有所爱，精神最痛苦的时候，也没有丧失这个基本特点。这恰恰与仇虎的音乐成为对比，用以表现他的善良、懦弱、优柔寡断等特征。
⑷ 焦母是剧中“恶”的代表，常以“黑暗”主题伴随，而且作曲家给这个人物设计了半吟半唱或鼻腔哼鸣等演唱方法，以塑造这个人物的扭曲、恶毒、怪异。不过，歌剧没有将她脸谱化，剧中充分刻画了她对儿孙的“母爱”，使得人物性格丰满、立体。
3、兼收并蓄的音乐技法与手段
金湘先生在一次谈及歌剧创作时，特别强调他不是为了技术而技术，而是根
据剧情内容的需要来选择音乐技术手段。因此，《原野》既吸纳了民族传统的音乐元素，化用中国戏曲手段；也采用了19世纪后半期的某类歌剧结构手段；还大量运用了现代音乐技术。例如：
⑴ 声乐部分基本遵循意大利式分曲体模式，器乐部分则吸收了瓦格纳连续式歌
剧的特点，运用主导动机结构全剧。“原野”与“黑暗”二主题主要用于器乐中，“爱情”主题主要用于声乐中，三个主题有内在联系。
⑵ 宣叙调始终是中国歌剧创作的“老大难”问题。《原野》大胆使用宣叙调表现戏剧，在中国歌剧中有突破性的进展。它采用了多种形式尤其注重吸收戏曲手段，来建构宣叙调或者宣叙性段落。例如：说白镶嵌在音乐框架中；又如：唱中有说，说中有唱，半说半唱，吟诵加唱；等等。而且，该剧所有的宣叙性段落，无论吟诵、道白……都是被作为一个音乐声部对待，即便在音乐休止时也是如此。
譬如，第三幕焦母与仇虎的对唱之二，焦母“雾腾腾、天阴沉”一段采用吟诵加唱的手法。前四句吟诵在器乐的节奏框架之中，后两句自然地转入歌唱，整个段落造就了阴森、恐怖之气氛，描绘了焦母威胁仇虎的阴险毒辣。器乐部分，作曲家让打击乐组运用“点描”法击发：一个音乐整体分化为一个个的点；而分散的点又连成一条线，与吟诵加唱的声乐配合，增强了音乐的空间感。
⑶ 用重唱表现戏剧，尤其是表现戏剧冲突。例如第一幕焦母、金子、大星的三重唱；第三幕中大星、仇虎、金子的三重唱等等。其中尤以第三幕的三重唱为胜。
它是一个是用重唱表现冲突急遽上升的戏剧段落，共分三个层次逐步推进：
①大星因金子“心里另有一个人”感到痛苦万分，找仇虎倾诉；仇虎虽复仇心切却因明知大星无辜而不愿先动手，于是采取各种办法要激大星与他交火。
② 仇虎、大星交锋渐渐深入，矛盾趋于暴露，仇虎又陷入内心矛盾之中；金子不忍心让善良、懦弱的大星作为仇虎复仇的对象。
③ 矛盾彻底公开，三个人物各自心态复杂。
在三重唱的整个段落中，音乐为戏剧动作的主要载体，它以大星为主导，使用对比性复调的手法充分刻画了三个人物的心理状态：首先，它表现出几个人物心理动作的差异；其次，每个人物的心理状态受他人的作用而不断发生改变；最后，到重唱结束时，三个人物之间的关系起了很大的变化。具体描述分析如下：
仇虎：此戏剧段落充分体现了这个人物人性扭曲的一面。他明知大星无罪不应成为刀下之鬼，况且他心地善良的本性不容他滥杀无辜，只因几千年“父债子还”的观念以及狭隘的农民意识“八年的苦两代的冤仇找谁算？”，所以他要违背本性杀大星。但正因如此也导致了他心理失衡。他必须找个理由，于是想借金子的事激得大星先动手，以便使自己找到些微的心理安慰⑷。这种深层的意识也是他后来一度精神崩溃的主要原因。他的歌唱宣叙性强，而旋律性较差。
金子：她深爱仇虎，却又可怜大星，不忍让仇虎杀他，只好一面劝说仇虎一面乞求神灵保佑；但在爱及自由面前，她又是毫不迟疑、坚定不移的。
大星：他知道了金子别抱琵琶，却不知是谁，这令他嫉妒，令他痛苦。但他偏偏将情敌视为好友，把心事向情敌吐露，还希望在朋友、更在金子面前逞一回英豪，让他们看得起自己。大星的音乐较之一二幕显然戏剧化了，却仍不失他的总风格：抒情、旋律线较长，于愤怒、痛苦之中更见他懦弱、优柔寡断的本性。
⑷ 和声以不协和、不解决为特点。例如运用二度叠置、增四度减五度的叠置，声乐段落结束时器乐不解决，不使用终止式等等，造成了强烈的戏剧效果。
⑸ 该剧中器乐与声乐同等重要，其器乐部分不仅仅作为声乐伴奏而存在，它同样是歌剧戏剧表达的有机组成，是歌剧戏剧表达不可或缺的部分。
例如：歌剧的一、二幕之间与三、四幕之间，作曲家都通过间奏曲来进行戏剧表达。以第一首间奏曲为例。第一幕的戏，在金子和仇虎这对被阻隔了八年的青梅竹马恋人骤然相逢，金子百味具生时戛然而止。第二幕开始时已是二人沉浸在爱情十天以后了。原作根据话剧的特点在二人初见之后，以一大段对白来表现其旧情复燃。歌剧则不然。歌剧中二人互认之后没有继续任何戏剧动作，大幕便决然而落，与话剧对白对应的“戏”份，完全由间奏曲来承担。这首间奏曲为爱情双主题的综合，质朴委婉的阴柔美与追求自由的奔放阳刚之美皆而有之。通过乐队的演奏，歌剧告诉了观众，仇虎与金子从相见至鸳梦重温的全过程。

三
歌剧《原野》有些很经典的唱段，暂选几首 孙允文《歌剧〈原野〉选曲分析及演唱提示》，选自2005年人民音乐出版社出版，郑景宣主编《中国歌剧曲选》中册。
与读者共享：
金子的咏叹调——“哦，天又黑了”（一幕）
咏叹调“哦，天又黑了”，被安排在第一幕即将结束的地方，也就是金子刚刚和婆婆焦母发生过冲突之后。这一场虽不算太过激烈、却也是针尖对麦芒，金子感觉度日如年：不但焦母压得她喘不过气来；而且丈夫大星是一个懦弱无用的男人，夹在妻子与母亲之间不知所措；更何况她不爱大星，一心向往着只有和仇虎一起才能实现的“野地里生、野地里长”的自由生活。“哦，天又黑了”，就是在冲突过后的寂静中，极有深度地表达金子心理内容的一首咏叹调。
咏叹调剧词为相当散文化的剧诗写法，共分为三段，表现金子情绪的几个变化阶段：开始四句，由于刚刚与焦母交锋，大星又是明显地软弱，所以金子的心情极为压抑、阴暗，因此她用天黑来比拟“心”之“暗”；用坟墓来比拟生活环境之令人窒息。但她并未失去生活的信念，并未丧失对自由追求的执着，于是第二段表现她对美好生活的憧憬，通过蓝天、白云、自由自在的小鸟等意象来抒发这种渴望和追求，情感色调与前一段形成鲜明对比。但是金子又意识到自己的梦想距离现实实在是太遥远了，于是转入第三段。依然是“天又黑了”的咏叹，这时她的心境已不仅仅是阴暗、压抑；而是悲痛，是仇恨，是难以抑制的反抗、抗争心绪，金子可以牺牲一切，也要去争得这一天——“变成飞鸟的一天”！
咏叹调的音乐整体是建立在“原野”主题对应句上的。这个对应句具有神秘、朦胧，还有些不安的性格。它似乎在告诉观众“原野”并没有被黑暗压抑得了无生气，一颗颗活的灵魂在重压下躁动不安，仿佛要驱走黑暗，挣脱枷锁。它体现出黑暗之中孕育着生命的活力，孕育着生命的激情。这也正是“天又黑了”这段咏叹调着意要表现的精神意蕴。

大星的咏叹调——“哦，女人”（一幕）
《原野》中，焦大星是一个丝毫不能把握自己命运的悲剧人物。从他的生存环境看，他别无选择地出生于一个黑暗势力典型代表的家庭里，父辈的罪恶，是强加给他要他来偿还的一笔又一笔血债；从个人的感情生活来看，他深爱着一个不仅不爱他、而且将全部的爱和生命都献给了他命定仇人的女人；从性格来看，他善良却极端懦弱，犹疑不定，既没有能力也不敢出来保护自己及自己心爱的女人……焦大星在剧中是一个稍为次要的人物，作曲家不可能给出更多的篇幅来刻划他，然而从现有的一段独唱与几段重唱中，寥寥数笔，这个人物的性格与命运已经深深烙在观众的脑海里了。“哦，女人”就是焦大星孱弱而又善良刻划的第一笔笔触。
这段咏叹调是在焦大星要出门做生意，金子来送他的路上唱的。此前，从焦母宣叙调对金子的魇镇中，从对唱中金子与大星的拌嘴中，焦母与金子，婆婆与儿媳势同水火的关系观众已经了如指掌。焦大星就是被安排在这样一种情境中：一边是身兼严父慈母（焦母对儿孙的爱是被作曲家一再强调的）两种角色的母亲；一边是妻子。对母亲他既怕又爱，更重要的是他对母亲充满了依赖；对妻子，他是含在口里怕化了，却又对她的不驯服有几分憷头。夹在两大之间，“难哪，难哪”便是他此时此地真实心境的写照。
咏叹调开始就是一个上行乐句，旋律舒展，充满着深深的爱和祈求的情绪，下句重复，只是句末稍稍收束一下。然后是旋律走向下行的无可奈何的感叹，“可是我那妈，还有你”，一声叹息，“真叫人没法子”。后半部分改为陈述的语气，旋律起伏不大，又用乐句有变化的重复，将大星希望一家和睦、他既是好儿子又是好丈夫的愿望恳切地表达出来。但是，这个愿望太奢侈了，作曲家通过三连音以及六度或七度上行大跳的手法，将他的两难境地充分揭示出来。高潮在于结束的几句：“女人，啊，女人，……为什么女人和女人总是合不到一块去？”这是焦大星由衷的困惑，由衷的疑问，对于他这样的弱者而言，这个问题永远不会得到完美的解答。他只好疾呼，音高升到HighC并延长之后用连续快速的三连音表现自己的困惑，也表现自己隐藏的不满。值得表演者注意的是，全曲并没有做一个完全终止，使这首咏叹调成为一个完满的唱段，它结束在第六级音上，并且延长，将大星的这个疑问延伸了下去。这个结束音，同时也是大星懦弱、游移、不肯定个性的一个非常好的音乐阐释。

金子的咏叹调——“啊！我的虎子哥”（二幕）
这一首咏叹调与“哦，天又黑了”内容上有内在的联系与呼应关系。“哦，天又黑了”中的金子觉得“一天天长得永远过不完，等来了早晨又熬到夜晚”，这里她却觉得“黑夜变得那么短，醒来心里阵阵欢喜”；“天又黑了”中金子感受到的郁闷、窒息几乎到了极点，而在这首咏叹调中，她不但“活了”，而且“这活着的滋味什么也不能比”。所有这一切，都是“因为有了你”。由此可以发现，在金子身上，爱情与自由是一对孪生姊妹，她追求自由，体现在追求爱情上；她追求爱情，就是追求自由。再进一步更可以发现，“啊！我的虎子哥”不仅仅是一首讴歌爱情的咏叹调，更是一首讴歌自由、讴歌人性解放的咏叹调。或者我们可以直截了当地说，“啊！我的虎子哥”是金子的爱情宣言，也是她的自由宣言。
这首咏叹调是金子与仇虎重逢，过了十天沉浸于爱情的生活之后唱的。可以说，“激情”是这个唱段音乐的最大特点。全曲为A＋B式，bG大调，和声也是传统的进行。A段为a ＋ a’的结构，歌唱开始于主音bG2然后下行，一句充满激情的“呵，我的虎子哥，你这野地里的鬼”，旋律酣畅淋漓，歌词亲昵而不羁。“这十天的日子胜过一世”的“胜”字一个七度上跳，更将歌词语言的感情凸现了出来。a’在a的基础上旋律更夸张一些，和声亦小有变化，特别是“活了”这个词连续用了四次，充分体现出金子欣喜若狂的心态。B段开始时激情没有那样强烈，却似乎更加发自肺腑。作曲家同样采用了乐句或乐节重复的手法，把金子“哪能不疼，哪能不爱……”排比句式的力量显现出来。最后的结句极为激越而且舒展，歌词是反问句，歌唱结束于高音区的主音bG2，不但将排比的最后一句“哪能丢了你”的情感进一步展开了，而且给予了最最充分的肯定。
第三幕金子要走、大星挽留她时二人有一段二重唱：“人就活一回”，这是个以金子为主、大星做附和的唱段。金子坚决地重申了她追求爱情追求自由的理想和决心，义无返顾地宣告她是“野地里生野地里长”，终会“在野地里躺下”；同样义无返顾地宣告“人就活一回，没有他（仇虎）我会死”。二重唱的音乐就是通过这首“啊，我的虎子哥”的主题再现并且发展构成的。或许我们可以说，“人就活一回”与“啊，我的虎子哥”于戏剧动作上是遥相呼应的；“人就活一回”也是“啊，我的虎子哥”金子内心的戏剧动作之延续和发展。

焦母的咏叹调——“黑色摇篮曲”（三幕）
首先，这首咏叹调的命名就非常有内容：“黑色”概括了作曲家给焦母这个人物的定位——几千年统治中国的封建黑暗势力的代表；“摇篮曲”则概括了焦母身上的母性因素。实际上，二者在焦母身上是统一的，她维护封建黑暗统治，就会以维护自己的家族不遗余力为起点；她热爱自己的家人，也会不遗余力地维护封建统治以保护自己家族的既得利益。
其次，这首咏叹调是被安排在第三幕歌剧的情节高潮来临之前。这个时候，是“图穷而匕首现”的前夕，敌对双方彼此都到了要赤裸裸地决一死战的关键时刻。不过，双方所处的位置是不大相同的。俗话说，光脚的不怕穿鞋的。这出戏里，仇虎已经一无所有，可以说是“光脚的”；而焦母却不一样了，她的家族利益，她所挚爱的亲人的性命都可能在这次决战中丧失殆尽。因此，焦母在决战前夕是忧心忡忡的，是满怀恐惧的。这段咏叹调其实就是表现她这种心理状态的。
歌词的内容很简单。先是用中国农村老婆婆哄孩童睡觉的语言哄孙子小黑子睡觉，催眠中照例带了恐吓：“狼来了，虎来了”。虽然是中国民间惯用的语言，用在这里，显然是对焦母恐惧心理的刻划。之后，焦母的唱词转换成祈祷，祈祷小黑子死去的母亲保佑她的儿子。这进一步表现了她对未来的恐惧，而且也预示了仇虎复仇行动的一个后果——无辜的婴儿小黑子将死于残杀。
从上一个戏剧段落即大星、仇虎、金子的三重唱，舞台暗转至此段焦母的“黑色摇篮曲”，中间有13小节的间奏——“黑暗主题”，也就是焦母主题，先由大提琴和倍大提琴奏出，后换成大管演奏。该主题在本剧中，除了一处例外，都是随着焦母的出场而出现的，这就一次次强化了该主题的内涵：以焦母为代表的黑暗势力，是那样的阴森、狠毒、灭绝人性。
这段咏叹调开始以后，还是一段器乐演奏的引子，七小节，为“原野”主题的片断构成。这个器乐段落，尽管很简短，却有着戏剧表现的意义。“原野”主题的内涵本身具有多义性，有时它象征着原野阴云密布、沉重神秘，就象剧情表现的历史氛围，几千年封建桎梏的沉闷压抑；有时它又象征着原野的不安宁，一颗颗活的灵魂在重压下躁动不安，仿佛要驱散黑暗，挣脱枷锁。此时以它的片断引入咏叹调，似乎两层涵义都有：焦母自身就是那沉闷压抑的桎梏；而她又由于仇虎的到来，分明感到了那孕育在原野之下冤魂的反抗，绝不仅仅限于仇虎一个人的反抗。
这段咏叹调，延续了作曲家以前赋予焦母音乐的特点。焦母的歌唱，全曲就没有调性很清晰的地方，宣叙性很强，容易使观众感受她的阴险、怪诞。但是不应该忘记这段咏叹调所表现的焦母性格的另外一面：强烈的母爱。作曲家用三连音的下行级进手法，加上滑音手段，一方面进一步刻划了她的上述特点；另一方面，表现了她的恐惧，由于灾难要降临到她的儿孙身上，而引发的深深的恐惧。

仇虎的咏叹调——“现在已是夜深深”（三幕）
焦母唱完《黑色摇篮曲》与常五伯出去商议如何配合侦缉队来包围仇虎时，仇虎一个人上场，唱了一首咏叹调“现在已是夜深深”。
这首咏叹调很难用欧洲传统歌剧咏叹调的模式来规范它，它更近乎一首运用了现代派意识流手法与幻象技巧的心理独白。它揭示了仇虎即将动手复仇时深刻的内心矛盾：他必须杀死焦大星来替父亲与妹妹报仇，实现自己“父债子还”的夙愿；可是焦大星善良、无辜，更加上是自己年少时的好友，又一次一次让他下不去手。
咏叹调展示仇虎的心理动作有五个阶段，每个阶段都是一个独立的乐段或段落。作曲家充分调动了各种音乐技法，例如咏叹调中大量融入了宣叙性因素；又如模糊、不确定的调性与不协和的和声进行；再如器乐部分“原野”主题的变形……都根据人物在心理动作的不同阶段，采用了不同的处理方式，取得了非常好的艺术效果。
“现在已是夜深深，地狱打开了黑色的大门！青面小鬼拿着勾魂的牌把新鬼引”是仇虎表层次心理的揭示，说明复仇的时刻真正到了。用地狱打开大门、青面小鬼等意象，上承三幕开场时仇虎与焦母那段奇异二重唱中仇虎所唱的小调：“初一十五庙门开……青面小鬼手拿勾魂的牌”；下接第四幕仇虎的精神崩溃，眼前出现地狱的幻觉。这段音乐的人声部分表达的意愿还是比较肯定的，说明仇虎显意识层面理智清醒决心复仇，然而和声延续了本剧惯用的方式：二度与四度或五度（包括增四或减五）叠置。和声的不协和特征，表现了仇虎表面坚定内心却矛盾重重的状态。下面的结论是：“该动手了，莫迟疑！”，语词意向明确，而音乐上是一个连接句，同时器乐部分的和声运用了“音块”的技巧，恰恰说明仇虎的内心不那么肯定，自然导入仇虎心理动作的第二阶段。
第二阶段的器乐部分，是建立在“原野”主题上的。这里的“原野”主题使用了变形、裂变、片断发展等种种手段，充分揭示了仇虎深层心理的内在冲突。仇虎此时处于极端的矛盾之中，两个乐句的平行乐段唱词却只有一句：“大星大星，为什么阎王的儿子偏偏是你！”就充分揭示了这一点。
内心的矛盾得不到解决，于是转到第三个阶段：向神祈求。这一阶段的音乐对演唱者来说，要求更多一些：一是假声演唱，可见仇虎对即将实施的复仇行动，内心是愧疚到了极点的；再一个是两个乐句每一句的后半，都是吟诵，而且用了下滑音。然而，愧疚归愧疚，复仇不得终止，祈求菩萨良心还不得安宁，所以幻象出现，这就自然引出了下一乐段。
在仇虎这种从灵魂到生存方式都受封建宗法思想毒害，都受黑暗势力桎梏的人的潜意识中，地狱、阎王是因果相报的终极显现，因此他眼前的幻象不是别个，正是阎王。只有阎王，能够让他克服正常人性所具有的良心不安，于是他幻觉中的阎王在嘲笑他的善良，嘲笑他的良知。之后乐队的“原野”主题以更尖锐的音响再一次响起，连接到下一段。
在凡人心目中的最高权威——鬼神阎王的激励下，仇虎以强烈的符点节奏唱出他的决心：“两代的仇，两代的冤，决不能不算，决不能不偿。”不过，他的良知仍旧不能让他手刃无辜而心安理得，于是，他继祈求神灵和祈求鬼魅之后，只得求助于亡灵——他被冤屈而死的亲人：“爹啊！帮帮我！妹子啊，帮帮我！”这发自肺腑的呐喊之后，咏叹调全曲结束在乐队的“原野”主题上。

仇虎的咏叹调 仇虎与金子的二重唱——“你是我，我是你”（四幕）
“你是我，我是你”是《原野》全剧终场前的倒数第二段曲目。在“父债子还”思想的制约下，仇虎杀了焦阎王无辜的儿子焦大星，更是无辜的小黑子也因他被焦母误杀。仇虎为了躲避侦缉队的追捕，也为了逃避自己灵魂上的犯罪感，带着金子连夜出逃。正当他们听到了火车的轰鸣声，以为新的生活就在眼前时，却发现侦缉队已经将他们包围了。这个曲目就是二人在生死诀别之际演唱的。
前半部分的咏叹调仇虎首先抒发了自己对金子真挚的爱情，歌词的爱情表白是非常质朴，而又非常到位的，没有小布尔乔亚那种酸溜溜的虚假情调，而是充满了在生离死别即将莅临时的肺腑深情；然后仇虎又把一切的一切都寄托在即将出生的孩子身上，实际上是他的身后遗嘱。在始终摆脱不掉的封建宗法思想桎梏下，仇虎只能将希望寄托于儿子长大了为他报仇，所以才会有这样直白而震慑人心的宣告：“生下他，他就是天，生下他，他就是地！”在中国传统文化中，欠缺强烈宗教意识的中国人，天与地几乎可以说就是他们最高的信仰，惟此惟大。仇虎在面临死亡深渊的时候，“儿子”就是他的生命延续，就是他的全部希望，就是他的最高信仰。咏叹调的音乐是在“爱情”主题上展开的。开始由仇虎的两声呼唤“金子！金子！”引入，然后从4/4拍变为3/4拍，有一个小节的过渡，才进入咏叹调。歌唱旋律与器乐的旋律声部都在爱情主题上，充满了感情，舒缓，优美，尤其开头的六度下跳，停在属音上，时长为两拍，令人感动不已；而后的符点以及旋律的小小拐弯，更是加强了这种深情的效果。器乐伴奏采用和弦分解的织体写成，又稍稍增添了一定的流动感。下一段的歌词从“你是我，我是你，我们怎能分离”的爱情表白延伸到 “有了孩子就有了我们！”旋律重复，器乐却小有变化，最终结束于属，这样就为高潮的到来做好了准备。高潮段落一开始就是音区的大幅度提高，一下翻高了九度，力度达到f，呐喊出来“生下他，他就是天；生下他，他就是地”；如此还嫌强度不足，又重复一遍，才好象喃喃自语地回落：“哦，他就是天，就是地”结束。
二重唱又可分为两部分，前半部分为咏叹调内容的二重唱形式，仇虎的声部为主，是咏叹调旋律的重复，金子的声部为辅，好象是仇虎声部的应答；但到了“生下他，他就是天；生下他，他就是地”，这全曲的重心和高潮部位，两个声部便并驾齐驱。后半部分内容仇虎要金子快走金子不忍，直到仇虎说：“生下孩子为我报仇，你不走我死也不能饶你”，金子才忍痛同意离开。这一部分具有一定的冲突性，戏剧节奏明显紧张了起来，于是歌唱的旋律性减弱，宣叙性加强，很多词是“说”出来的，而且调性显然模糊起来，上段的和谐与优美转换成语词促迫，转换成音程增四度减五度的不协和。
如果说歌剧的高潮段落可以有情节性高潮与情感性高潮两类的话，那么《原野》的情节高潮在第三幕，而情感高潮显然是这一曲。这是歌剧主人公仇虎内心世界与个人理想的最后表白；是他的人性的最集中显现。尽管仇虎的个性、行为方式与情感寄托逃脱不出他的时代、他所处的社会环境、他所置身的文化氛围，但却是他人性的最本质显现。这一曲可称之为《原野》的“爱与死” “爱与死”为德国作曲家瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》第三幕的段落。
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四
歌剧《原野》在上个世纪八十年代出现并且取得成功，不是一个偶然现象。1979年三中全会开启了全面改革开放的时代，封闭、禁锢的社会打开了国门，仅就艺术一个领域而言，各种思潮乃至技术手段潮水一般涌入。于是，才能有摆脱“阶级斗争”思维，深入到人性深层次的曹禺话剧《原野》的歌剧诠释。曾被当作“资产阶级思潮”的多调性、点描法等现代作曲技法才能被允许应用，以深化“人性的扭曲与复苏，大自然的本色与变形”之歌剧主题。
本剧自1987年在北京天桥剧场首演之后，在海内外不断上演。但在观看过的《原野》演出中，笔者还是最欣赏中国歌剧舞剧院的首演版本。不仅仅是因为这部歌剧写出之后找不到承接它的演出单位，最后由时任中国歌剧舞剧院院长、著名词作家乔羽向上级上书，才争取到了该剧的演出权；更重要的是，首演的几位主要演员，尽管当时还年轻，