电影的本性：从“洞穴寓言”“物质现实复原”等论电影的真实性.pdf

COMEDYWORLD电 影 时 空49电影诞生之初的二三十年里，所有创造者和观众都默认了电影具有某种“真实性”，这种“真实性”包括摄影机等拍摄放映机械的物质现实性，也包括工厂大门 水浇园丁等影片所反映的客观生活的现实性以及某些题材类型，如新闻片、风景片等所关注的信息时效性、真实性。乔治 卡努杜的 第七艺术宣言和路易斯 德吕克的上镜头性进一步探讨了电影作为一种独立艺术形式的独特品质及其描绘人类经验的能力。意大利的乔治 卡努杜发表的 第七艺术宣言中第一次为电影正名，宣告了电影应当作为一门独立的艺术，实属成为一种别于文学、绘画、戏剧、摄影等的一门独特的艺术种类，文中详细地将艺术归纳为两大类时间艺术、空间艺术，时间艺术即为音乐、诗歌、舞蹈，空间艺术即为建筑、绘画、雕塑，这六种艺术之间存在着一个“鸿沟”，即由电影这门“第七艺术”填平。随后法国的路易 德吕克发表了文章上镜头性，提出电影不是被摄对象固有的一种品质，也不是靠摄影画面所揭示的一种品质，而是一种观察事物和表现事物的艺术。所有艺术种类中，电影本身就更接近并更深层次的展现的人的生活，因此电影要具有一种“上镜头性”，强调艺术的群众性，而艺术的群众性正是指艺术的创造者和欣赏者人类的感受与认知。一、关于“洞穴寓言”柏拉图早在理想国中就提出了一则“洞穴寓言”，大意是指有一群囚徒世代生活在洞穴之中，而绵长的洞穴尽头则是外面的世界，囚徒背后有一堆火在燃烧，在火光的作用下，囚徒们误认为墙壁上映出的人、器物变化的影子就是巨大的怪物，是现实的真实形式，混淆了实在物体与影像的差别；而在此基础上，有了启蒙意识的原始人便将部落图腾绘制于墙壁之上，使壁画具有了多种功能：预兆现实、祈祷、求神等，混淆了理性与真实的区别。这种居住于有光影的洞穴却无法分辨影像与真实的情况无疑可被挪用于影像理论的研究中，这种双重误认的背后，掩盖了所谓光影所移置或凝缩的“真实”，但从内心来看实则凸显了原始人类企图借助“影像”来还原或者复制现实，以求永久地延续生命或表达灵魂的美好夙愿，当然这一夙愿在电影的电影的本性：从“洞穴寓言”“物质现实复原”等论电影的真实性文/白羽（中国传媒大学，北京 100020）摘要：自卢米埃尔和梅里爱两大电影创始人的影片问世以来，世人尤其是从事影片评论、批评等相关人士便提出电影创作中存在的两大倾向即齐格弗里德 克拉考尔提出的“现实主义”和“造型主义”，又或者是邵牧君老师所概括的“写实主义”和“技术主义”。由于电影艺术是伴随着摄影机、胶片、放映设备等科技的不断进步而诞生的，因此电影和摄影术有着极为相似的发明与衍生关系，在早期电影尝试阶段，就有不少人把电影单纯视为会活动的影像，或者仅仅是摄影术再现静态现实走向再现动态现实的一个飞跃和革新。但毫无疑问，电影被誉为最接近现实的一门艺术。本文以“洞穴寓言”“物质现实复原”理论为例，探讨了电影的真实性。关键词：洞穴寓言；物质现实复原；电影的本性COMEDYWORLD电 影 时 空50发明之时获得了某种程度上的“实现”，就像洞穴中的阴影一样，胶片捕捉并投射模拟现实的图像，它扩展了人类重建和再现世界的能力，让观众沉浸在唤起情感和引发思考的故事和经历中。电影的观看机制本身就是真实与幻想的双重结合体，与山洞里的囚犯类似，观众被投影的图像和叙事所吸引，常常忽视了电影的构建本质。电影将观众带入想象的世界，同时从现实世界中汲取灵感，模糊了现实与想象之间的界限，通过视觉、听觉甚至触觉唤起强烈的感官体验并模拟现实，将观众带入另类现实，唤醒他们的想象力和情感，但它们都是为了引发情感反应和传达艺术愿景而构建的叙事。电影装置和观众参与创造了一个独特的空间，现实和幻想交织在一起，提供了一种矛盾的真实性记录的现实和它们创造的梦幻般沉浸感的融合，本质上体现了真实性与幻想力之间矛盾的相互作用。这两种模式的并行不断挑战着观众的观影心理和情感态度。让 博德里在电影：电影基本装置的意识形态效果一文中界定了“电影装置”的基本概念，包括：“设备所制造的技术效果；黑暗的影院、固定的坐姿、明亮的银幕等构成的观影环境；各种技巧再现的虚构故事和石英管硬着的意识和潜意识活动，使观影者变成欲望主体的影片文本。”电影装置以其技术效果和讲故事的技巧，增强了现实的幻觉，观影者将自己的经历、欲望和恐惧投射到呈现在我们面前的人物和叙述上，唤起了自身同理心和情感联系，让电影成为反映我们自己生活和愿望的镜子。追根溯源，观众看电影的初衷是认知与了解真实世界，然而在漆黑环境中集体悄然面对银幕的影院机制却是在制造一种做梦的氛围；电影拍摄和放映时所体现出的观众“缺席的在场”和银幕演员“在场的缺席”正是这种真实感的缺失。因此电影的本性之一正是其体现在真实性上的一个矛盾的悖论，在影响世界里我们一直在追求某种所谓的“真实”，无论是3D、IMAX 巨幕、杜比环绕，还是宽银幕、数字媒介取代胶片时代再度使用胶片拍摄，视觉、听觉甚至触觉上的真实生理感受。但事实上就是所有电影都遵从纪录精神，我们却永远得不到真正的真实，正如洞壁上的阴影只是表象一样，电影也是通过艺术视觉、技术流程和讲故事技巧创造出来的，它们通过镜头还原或复制现实，提供了对现实精心策划的视角，我们只能在电影机器制造的一个个梦境里意淫“身临其境”，沉浸在电影机器精心制作的梦中，体验一种既难以捉摸又令人着迷的真实性。二、关于“电影的本性”20世纪60年代以前，诸多电影理论家都着眼于“电影的本性”来讨论问题，关于电影究竟是什么的问题，也是以60年代前经典电影理论时期的一大主题。电影理论学者潘诺夫斯基的电影社会学与齐格弗里德 克拉考尔都不打算把电影作为一种传统观念的艺术，克拉考尔更是于 电影的本性物质现实的复原一书中详细提出了“写实主义”电影美学理论。首先，其存在便是反戏剧、反象征、反文学、反绘画的一股独立思潮，力图突出电影与一切传统艺术观念和其他艺术种类的差异之处，强调创作者要列出特别适合于电影描述的题材，同时也强调电影与摄影的近亲性是电影具有“写实主义”的大前提。其次，克拉考尔具体论述了电影与戏剧的对立，说明了受特定空间束缚的戏剧是极为有限的，在剧院这样的特定空间中台词占优先地位；“电影的”特性则是要记录和揭示现实，故而更少受到空间和语言上的束缚。更重要的是，克拉考尔提出的照相“近亲性”，具体如下：“一、照相跟未经改动的现实有着一种明显的近亲性；二、由于这种未经改动的现实的偏爱，照相倾向于强调偶见的事物，偶然碰到的实践是快照的真正食粮；三、照相倾向于暗示人生之无涯；四、照相手段跟含糊不清的东西有着一种近亲性。”从中足可见照相与电影之间有着时间和事件连续的实质的差异性：照相捕捉的是未经扮演的事物、照相倾向表现偶然的事物且无穷无尽，而电影则更具有多样性，善于表达模糊的事物和广泛的生活流题材，这些事物同样具有“真实性”，但相比起照相的真实更为深入到了电影本性。在 电影的本性物质现实的复原 一书中，其书名的“物质现实的复原”一词并未钟情于将电影与摄影术剥离开来，事实上在技术层面摄影术是电影得以制作、发行和放映一系列产业运转的基础要素，这是无法否认的，但在克拉考尔看来，“复原”一词不仅是捕捉生活实景，还是纯粹发挥“写实主义”的记录功能。克拉考尔所强调的“复原”包含了基督教中的某种“拯救”一义，即指一个人以一种新的、脱胎换骨的方式在宗教上找到自我的过程，无形中给“复原”物质现实的电影赋予了一种弥合异化主体与物质环境之间裂痕的能力。这种“复原”物质现实的真实性并非完全“复制”现实，而是通过技术层面上的运用使之呈现出来，更在于“揭示”现实，不仅在电影美学上强调电影作为独特艺术，甚至在神学角度也意味着克服、超越异化，融入某种人道主义的道德真实诉求。当我们谈论物质现实的复原时，并不局限于对被认为是通过技术手段严格复制现实的外观从而达到“真实”，相反，通过电影的镜头揭示更深层次的真理，包含对人类状况、与物质环境的关系以及我们对精神意义追求的更深入探索，涉及捕捉现实COMEDYWORLD电 影 时 空51的本质和精神构成我们生活经历的情感、细微差别和无形的方面。随着电影制作人和观众不断探索这个概念，电影可以不断发展，挑战我们的认知，并提供深刻的真理和真实性的一瞥。从这个意义上说，修复的真实性在于它能够引起观众的真实反应，让他们了解、感受和参与屏幕上呈现的物质世界。三、关于电影的真实性在论及电影的本性时，安德烈 巴赞与其“真实美学”的地位是至关重要的。巴赞提出了关于“摄影影像本体论”的观点。影像本体论认为以一切艺术背后的宗教冲动为出发点，解释了电影所延续的原始艺术，可以比作一种旨在保存运动和生命外观的“木乃伊情结”，这一“木乃伊”式的冲动是一种“艺术性”的冲动，它满足了一类企图通过再现生命来保存生命的欲望，类似于上文所提及的“洞穴寓言”的人类原始本能。由此，巴赞强调电影通过活动影像来捕捉和保存生命运动的突出特点，由此也将电影视为了西方造型艺术发展的终点，这无疑是一次“写实主义”对“造型主义”的胜利，巴赞彻底推翻、否定了“造型”派的理论前提，树立了“电影本体论”。由此，巴赞也严格地在论述中规定了某些具体的创作规范，如：“被禁用的蒙太奇”“影像与被摄物同一”以及“电影是现实的渐近线”等等。巴赞的本体论认为，电影的使命就是用运动、空间、声音和色彩去完整地再现世界，即他所谓的“完整电影的神话”。这种完整电影的思想就是巴赞所说的整体真实的理想，这一理想代表了人类在史前时期为了战胜死亡的归宿而要创造一幅完整的、活动的世界图像的愿望。就此而言，电影便成了保存生命的一大胜利；实现这一前景所需的技术处在一种复杂甚至有争议的地位上。巴赞认为，在电影中完整再现世界的思想是一个高度发展的概念，只有到了能够胜任的技术发明以后它才能实现。巴赞认为电影是一种理想主义的现象。总而言之，巴赞欢迎这些为画面带来更多真实性的技术进步，如全色胶片和声音。探讨电影语言演进的首要问题是声音的到来对电影来说到底意味着什么。巴赞的回答是，声音或一项新技术代表着为再现一个更加完整的世界形象的机会。在这一点上说，即对“完整”表现的渴望，巴赞和爱因汉姆是针锋相对的。关于意大利新现实主义的评论文章，便是巴赞的美学和史学思想的一个重要部分。19世纪2030年代有声电影兴起并彻底取代了默片，在19201928年间德国的表现主义电影、苏联构成主义电影因为无法适应声音逐步走向衰落，而支持将声音技术融入电影、尊重声画结合时声音与画面均平等发挥各自功能的创作者正在突破一个个难题，走向成功。最根本的原因就是：声音会使得观众更完整地感受到真实感，来自视觉、听觉和幻觉完美结合的“真实感”。比如好莱坞正大显示着“造梦机器”的能量，观众不再满足于银幕上现实生活的复播，而是渴望更多深入现实本质、有吸引力的电影出现。巴赞在“完整电影的神话”等文中反复提及意大利新现实主义，正意大利新现实主义这一时期创作的影片，便是反映完整“真实”的代表佳作。电影的本质包含了对媒介丰富而多方面的理解，因为它与真实性、感知和艺术表达有关。从“物质现实还原”的概念，到对“洞穴寓言”和“现实渐近线”的探索，各种视角都揭示了电影固有的独特品质和挑战。电影真实性是电影本质的一个关键方面，涉及对主题、情感真实和故事讲述的真实和真诚的描绘。它不是对现实的简单复制，而是深入探讨了人类经验的更深层次的本质和意义，真实性体现在电影制作者的意图、对观众的情感影响以及揭示世界真相的能力中。结语综上，从“真实性”探究“电影的本性”着实为一个极其富有含义的切入点，无论是理论研究还是创作实践，电影离不开生活本身，艾布拉姆斯在其镜与灯中早已将艺术活动必不可少的四要素论述得无比具体作家、世界、作品、读者，客观世界既是创作者的灵感来源和素材源泉，更是人们从事艺术活动、电影活动终将回归的出发点与落脚点。电影的本性既可以是与摄影术、文学、绘画、戏剧等其他艺术类别所不同的差异性，也可以是从人类自身出发认识世界、再现世界、表现世界的基础性，更是技术层面如何一步步更完美地满足人类原始夙愿的物质真实性。当然，面对当下如何构建“中国电影学派”等具体课题，如何从第四代传统的“纪实美学”为起点，挖掘出更赋有民族特征、民族真实的影像语言和表达方式，也是“电影的本性”如何处理“真实性”，表达民族化的一个有待进一步探索的问题。参考文献1 法 安德烈 巴赞.电影是什么 M.崔君衍，译.北京：文化艺术出版社，2008.2 许南明，富澜，崔君衍.电影艺术词典 M.北京：中国电影出版社，2016.3 德 齐格弗里德 克拉考尔.电影的本性物质现实的复原 M.邵牧君，译.北京：中国电影出版社，1993.