从大足北山245龛“观”木构在石窟寺净土题材中的“参演”.pdf

砖、石与木|新建筑 4/2023 19作者单位重庆大学建筑城规学院，重庆大学山地城镇建设与新技术教育部重点实验室（重庆，400030）*通讯作者（E-mail:）从大足北山245龛“观”木构在石窟寺净土题材中的“参演”Reviewing the Performance of Wooden Architecture in the Grotto Temples Themed on Sukhabati through the North Mountain Shrine 245 of Dazu Rock Carvings摘要目前我国唐代木构实例遗存不多，且只有单体而无群体，因而对有唐一代整体建筑史或地方史的研究需要借助同时期的石构建筑信息进行佐证。西南地区石窟寺经变龛中保留的建筑及组群信息成为佐证研究的关键史料。但关于其建筑元素来源、构图规律演变、艺术加工成分尚未得到系统、充分地阐释。文章以佛教净土经变题材为对象，梳理石窟中的木构建筑形象与组群关系在表达净土意境中的适应性发展过程，辨析其中真实且有效的建筑信息，为“以图证史”建立新的视角和历史依据。关键词唐代建筑石窟寺经变图大足北山245龛ABSTRACTAt present,there are very few remaining cases of wooden buildings of the Tang Dynasty preserved in China,and what have been left of these buildings do not show an overall layout.Information on the preserved buildings and their groups in the southwestern grottoes themed on sukhabati is a key historical source to support the study.However,the sources of architectural elements,the evolution of composition rules and the components of artistic processing have not been systematically and fully explained.Taking the grottoes themed on sukhabati as the object,this paper explores the adaptive development process of the architectural image and the complex relationship of Chinese wooden architecture in the artistic conception of expressing sukhabati,sorts out the real and valid architectural information between them,and establishes a new perspective and historical basis for“demonstrating history through images”.KEY WORDSarchitecture of the Tang Dynasty;grotto temple;illustration to sutra;the North Mountain Shrine 245 of Dazu Rock CarvingsDOI10.12069/j.na.202304019中图分类号TU-092文献标志码A文章编号1000-3959（2023）04-0019-07基金项目国家自然科学基金面上项目（51678085）；教育部人文社会科学研究一般项目（21XJAZH001）王璠冯棣*WANG FanFENG Di石窟寺作为一种特殊的建筑类型，被列入建筑史学研究领域。除了其本体的设计手法和空间营造规律值得关注外，石窟寺经变龛中保留的建筑信息，为缺乏木构实例时期的建筑史研究提供了佐证史料，具备极高的学术价值。但并不能将这些信息视为对真实木构的等比缩放，还需要对信息中的艺术表达成分进行辨析，以甄别出真实有效的木构信息。辨析工作的第一步，就是对中国木构建筑作为重要角色参与佛教经变艺术演变的历史进行溯源，对石窟寺经变题材的叙事手法和观看程序进行阐述。1作为净土经变典型案例的大足北山245龛1940年1月18日，中国营造学社在进行最大的一次田野调查川康古迹调查时经过大足北山，刘敦桢即对北山245龛做出评价：“有一龛（245龛）下构城堡楼橹，上饰建筑物，与敦煌壁画构图极相类似，最为可贵。”1刘敦桢先生对245龛的重视，不仅仅在于此龛与敦煌壁画题材和构图的关系，还在于大足石刻是学社西南考察的最后几站，245龛是他们在西南看过的经变案例中的佼佼者。梁思成认为245龛等四川石刻是敦煌壁画的“立体化”表现，对细节的刻画逼近实物，是建筑史研究的宝贵材料。无论是建筑单体、组群还是局部的院落空间，在245龛中均有精彩的表达（图1）。龛中的三维建筑形象对真实建筑有近乎真实的写仿，龛侧、龛基以多个小画幅表达了多种角度的建筑类型。那么，为什么外来佛教会采取中国的木构建筑形象来表达净土空间，建筑与佛像的组合是如何一步一步生成的，建筑是不是对当时真实木构的体现？这些疑问并不是单独凝视245龛，或者只看西南的经变题材就能破解的，而是需要在更广阔的地理范围、更久远的历史线索中才能廓清。本文沿着佛教在中国自北向南、自西向东的传播轨迹向前反推，即从西南向北经中原、敦煌、犍陀罗向西往印度追溯，通过历史“广角”，探寻建筑形象是如何“进入”佛教艺术中，并伴随石窟寺的发展逐渐演变为类似245窟所示的“主角”历程。2建筑入框取舍从印度佛教故事画到南北朝经变画从建筑形象进入佛教艺术之初到245龛所处的唐代末期，时间跨度长本文引用格式：王璠，冯棣.从大足北山245龛“观”木构在石窟寺净土题材中的“参演”J.新建筑，2023（4）：19-25.20 4/2023 新建筑|砖、石与木达9个世纪。其中有三个重要阶段值得一提，即印度贵霜时期、南北朝及盛唐。这三个阶段内，建筑在佛教艺术尤其是经变中的角色有着递进式的阶段性发展。2.1柱式与人物叙事建筑形象进入印度佛教故事画的过程可以分为佛像盛行前、后（公元2世纪前后）两个阶段。前一阶段中只用象征物表达佛像，佛教雕刻和图画主要表现释迦牟尼佛一生及前世善行因缘的故事，这时就已经出现了建筑形象，尤其是涉及重要故事背景的题材，比如“祇园布施”中出现的精舍（图2）、“频婆娑罗王礼佛”里的城门背景。这一时期建筑物的作用是充当背景点缀图面，以表明故事发生的地点场景，尚未用于衬托人物的特殊性和重要性。进入公元2世纪，佛教开始以人物画像的方式表现佛陀等（在此之前均以塔及抽象符号表现佛陀及其教义，例如“虚位宝座”等）。这一时期佛教艺术的大发展，使得一些纪念碑式的新建筑和新雕塑被创作出来2。建筑逐步被用以组织空间、安排人物，这一特点在犍陀罗地区尤其明显。建筑柱式频繁地进入组图中，多为科林斯柱式、波斯波利斯柱式等。之后又从独立柱式过渡为柱式系统，画面里出现了立柱、楣梁、栏楯等建筑元素，画面中的人物进入建筑物所限定的空间范围中。如佛钵供养图中用高大的柱式衬托中心象征释迦牟尼的佛钵，以及作为次重点的兜率天宫的弥勒菩萨；亦或是在须摩提女传说中，用建筑框定画面中唯一的外教人物（图3）。通过利用建筑物搭建不同比例大小的“画框”，为佛像或重点人物提供一个相对独立的空间，与画面中的其他元素区别开来，强调其重要性。这一时期建筑与佛像的结合更加深刻。2.2横卷与纵轴佛教艺术自汉晋之间传入中国后便迅速兴起，东晋时期寺院大型壁画和塑像的发展已经高度成熟3，除了源于印度的“佛传故事画”和“本生故事画”外，还出现了一种新类型经变画。“经变”是我国佛教艺术中常用的术语：“经”，即佛教经文；将深奥的佛经用图画或雕刻的形式表现出来，则为“变”，或称为“变相”4。经变画中经常利用各种元素来突出、强调经文中的戏剧性，以达到更好地阐释佛教经文的目的，既有刻画故事情节的叙事型，也有以表现佛国世界为主的净土式。两种经变画中又以内容饱满、建筑空间场景元素丰富的净土经变为翘楚。经变画除了受印度佛教艺术的影响外，更与本土的艺术传统和文化风俗联系在一起。汉代以来的传统画像叙事中，常以建筑组群烘托故事情节或彰显人物的等级身份，折射出社会普遍流行的建筑等级观念（图4）。同时，与印度佛教故事画平面化、横向带状排列的表达相比，汉代艺术已经十分注重再现纵深化场景，这种构图对后来的净土经变画尤为适用。存世的南北朝净土经变实物呈现出与早期净土经变截然不同的两种图示水平铺开的横卷与体现景深的竖向纵轴。南响堂山石窟（约565年左右）5中两铺造像的场景与建筑关系的处理展现出明显的横向构图（图5）。其构图特点为水平性和二维性，有类似犍陀罗时期的布局风格。主尊置于画面中心，环绕的僧众在两侧水平展开，建筑只有分散于图面两侧的两处，未表达明显的组群关系，且较之高大的佛像，建筑显得窄长而无足轻重。建筑与群像之间不再有互动或对话，而是仅作为与菩提树、飞仙等同样的装饰题材置于群像两侧，起到围合边界或限定画幅的作用。尽管如此，这两处经变中的建筑刻画仍有其积极的意义。建筑选择了两层三开间带有平座的歇山楼阁式，虽然所占幅面较小，但其雕刻和整体设计却非常用心。在视角上，选取以楼阁转角处透视入画，可展示较为完整的面阔方向及不过度压缩的进深方向；在比例上，除了因竖向拉伸导致底层柱子整体显得过于细长外，其余部位的比例均控制较好，如屋面九脊与二层开间、平座刻画相对清晰和真实。虽檐口下一斗三升的传统斗栱样式与一旁腆肚而立的外来造像有着轻微的违和感，且三维透视关系借用了二维画面手法进行表达，但木构细节刻画较为准确、细致。这说明匠师对于将木构纳入净土题材中已有十足准备，并进行了精细的细节刻画及整体设计。较之横卷，竖向的纵轴强化了汉代传统图像中强调空间纵深的特点。例如成都万佛寺出土的一块南梁时期的造像碑（520553年）6中的净土图，就表达了极强的建筑庭院空间感。图中显示的参禅方式虽仍然保留印度佛经中树下禅坐的传统，但所处环境已不再是荒野，而是有人工种植树列的庭院。庭院中的连续的水渠、庭院与建筑的边界，以及呈点线状排列的僧侣、庇护他们的大树树列向远处延伸，透视灭点落在中轴线上的结跏趺坐佛上，形成了明显的纵深空间效果。轴线两侧，两座三开间歇山顶建筑起到了明显的空间围合及加强透视的作用（图6）。北魏晚期的麦积山127窟（约539年左右）7的壁画同样用建筑表现了中轴对称的纵深感。比起前者，此画中的建筑表达手法更为复杂。画中三座建筑呈U形布局，有明显的横向、竖向轴线，采用了俯视角度的三向透视法，两侧的重檐建筑不仅向纵深灭点延伸，还向空中的竖向灭点延伸，其目的是为了使两侧类似阙的楼阁建筑更显高大，并突出位于中轴线上的单层庑殿顶大殿中带头光的佛像（图7）。画面中也不再是列队静默苦修的场景，而是佛、僧众与信众形成多个组群，规律地分布在建筑外部，人物姿态与组群氛围有着华贵的宫廷气息。无论是“卷”还是“轴”，都可以看出，建筑1大足北山245龛中表现的建筑形象a净土庄严相上部的建筑群b“十六观”中的“宝楼观”c“未生怨”故事中的宫城2桑奇大塔塔门浮雕：祇园布施（公元前1世纪）3犍陀罗地区佛教故事雕塑中的建筑a佛钵供养图（34世纪）b须摩提女传说（23世纪）4汉代楼阁人物画像1a1c1b243a3b砖、石与木|新建筑 4/2023 21纵轴之分，但有一个明显的共同点，即建筑在画面两端的位置始终不变。梁思成也曾指出汉代画像石中的建筑、人物构图与早期佛教题材中建筑、佛像的组合关系相似，只是后者对建筑类型做了选取，阙改为了楼阁8。建筑置于画面两端的艺术处理方式被延续下来，并出现在西南石窟寺中，建筑成为龛框体上最为显著的刻画对象，仍然起着限定画幅及引导空间阅读的作用。3群像入院敦煌净土经变唐代是我国佛教发展的鼎盛时期，净土宗成为当时重要的宗派之一，各类净土经典的翻译注疏工作掀起高潮，随之产生了如阿弥陀经变、无量寿经变、观无量寿经变、弥勒经变、药师经变等各种题材的净土经变画。净土经变画的绘制也盛况空前，在短短几十年间迅速发展，由简入繁，由小变大，于盛唐时期达到巅峰并趋于统一，最直观的表现就是在以敦煌为首的石窟寺中出现通壁经变画。和南北朝时期的净土经变相比，敦煌经变画的净土表达有两个特点：其一，有明显的边框界定；其二，中心题材为大幅的净土世界，佛像成组地进入建筑院落中。建筑与佛教净土空间的渗透即在这两点中展开。3.1净土单元生成主题与边框敦煌经变壁画不再是散布于壁面上，而是有明确的边框框定中央的巨幅主题。边框由小尺度画幅的连环画构成带状图幅，出现在壁画中心主题的两侧或下方，围合成一个完整的单元。敦煌石窟中拥有多个这样的净土经变单元。不同经变单元的边框设计、宗教故事选取存在差异。但这些构成边框的连环画中携带着大量的建筑信息，且提供了多种观看建筑的视角，其建筑史料价值甚至大过中心巨幅中的净土庭院。下文以敦煌莫高窟172窟北壁观经变单元为例，对其中建筑对宗教故事的烘托，以及宗教情节表达对建筑空间场景的选取展开研究。172窟边框的处理中，建筑信息最密集的是左侧边框中被监禁在深宫中的国王夫妇向佛陀寻求帮助的“未生怨”故事（图8）。这个故事通过6张连环画进行讲述，连环画的每个场景通常都选取建筑信息或建筑组合最为丰富的庭院转角空间。庭院转角多以廊庑交角而成，这对表达经变故事有三个益处：其一，建筑交角形成的丰富庭院空间，可以生成故事情节中的重要场景；其二，交角组成了自然的对外边界，此举将建筑围合的场景进行自然分割，使得场景的转换就像蒙太奇手法一样，使阅读者自动以人物、情节进行连续读图；其三，转角空间以平行四边形对角线形成构图，对角线上方均为建筑，形成丰富的舞台背景，而下方几乎全部留白为舞台，故事情节的推动就在庭院空间和建筑背景中展已经成为净土经变题材中重要的环境空间表达要素，这可能与禅修环境从荒野转向庭院园林有关。这个阶段建筑仍是作为“配角”参与净土世界的表达。为了更充分地表达人物组群与建筑外部空间的关系，建筑均做了变形处理。麦积山127窟壁画两侧楼阁的一楼被明显地拔高，但由于轴线末端的佛像被放得很大，显得单层佛殿并不雄伟，并不能起到真正的“压轴”作用；此外，佛像及信众的装饰信息有非常繁复的表达，但对建筑只是做了主要轮廓信息的勾勒。南响堂山石窟造像中置于横卷两端的双层楼阁也进行了夸张的艺术表达，底层的柱子为了配合中间主体佛像的比例被拉长一倍以上。以上南北方三铺经变画虽在构图上有横卷与5南响堂山石窟造像a第二窟原西壁窟门上方浮雕西方净土变b第一窟西壁窟门上方西方净土变6成都万佛寺南梁时期造像碑碑阴5a5b67天水麦积山石窟第127窟西壁净土经变线描图8莫高窟第172窟北壁观无量寿经变及“未生怨”故事建筑线描图（742756年）22 4/2023 新建筑|砖、石与木表1敦煌壁画中表现的院落关系年代代表实例题材图像建筑格局隋代莫高窟423窟 西顶弥 勒 上生经变初唐莫高窟321窟 北壁阿 弥 陀经变莫高窟329窟 南壁阿 弥 陀经变盛唐莫高窟217窟 北壁观 无 量寿经变莫高窟172窟 北壁观 无 量寿经变中唐莫高窟361窟 北壁药 师 经变莫高窟360窟 南壁观 无 量寿经变莫高窟237窟 南壁观 无 量寿经变五代莫高窟61窟 北壁药 师 经变资料来源：作者绘制；表中壁画图像引自敦煌研究院，敦煌石窟艺术全集 20 建筑画卷，同济大学出版社，2016开。建筑的表达延续了汉、南北朝以来图像艺术的纵深透视，为了展示建筑的室内场景（视情节需要而定，有人物在室内时通常会选取这样的方式；人物在外部空间时，通常会填补完门窗等外立面信息），将部分立面上的围合门窗全部去除，只留下柱子及檐口下的斗栱楣额，形成具有透明性的建筑骨架表现。172窟经变壁画的中心主题和边框内容均做了精心的整体设计，完成了宗教内容的衔接和融合通过边框上的经变历程，才能来到中央巨大宏丽的净土世界。3.2敦煌净土经变画中的建筑及佛像组群与历史寺院空间的关联敦煌通壁净土经变画的中心题材常以多种透视方式对多进院落场景进行表达。由于修行方式的改变，敦煌净土经变的发生背景从林间树下或庭院树下转为庭院空地。这个时期表达的佛像或信众主要以组群的方式出现，群像与建筑空间的组合有两大特点：一是群像被置于由建筑围合的院落中，二是在轴线上偌大的庭院里升起不同尺度、高度的经台以容纳不同的群像。建筑与群像存在很强的共生关系，这种共生关系决定了建筑及建筑组合在整个图像表达中的存在意义。敦煌净土经变画中对建筑的展现手法非常丰富。类似于将镜头放在轴线上的中心庭院，有的推近到主题建筑之前，只出现由主殿、副殿形成的重要建筑组群；有的则以广角的形式，展示了多路、多进院落，大部分净土经变聚焦于一路多进院落（表1）。佛像均以组群的方式出现在画面中，每个组群中的佛像又根据体量、姿态等进行分级；群像之间，又依照群像的规模、在建筑庭院中的位置、体量大小等进行分级。建筑空间与佛像组群设计达到了高度的统一 没有一个院落是脱离佛像存在的，也没有一组佛像独立于建筑之外。高大的建筑真正塑造了完整的净土世界，像容器一样承载了整个净土世界的群像行为活动。庭院的围合十分严密，重要空间节点如庭院转角、庭院各方中部等处布局重点建筑，再用廊庑进行连接，廊庑及建筑进行整体架空以表现大面积的莲池。为了使群像的安置更符合现实逻辑，采用了架空平台的方式承托佛像，又依据功能等级划分出以乐舞为中心的多个平台，逐渐发展形成“平台群”。对照关中创立戒坛图经及中天竺舍卫国祗洹寺图经中对唐代寺院建筑的描绘（图9），两幅图中都标注有“经台”和“钟台”，但“经台”一词最早出现在东汉支娄迦谶所译道行般若经中（179年译出），文中描述：“经台是用来藏经的高台，台上没有建筑物，经书被安放在台的内部”9。而唐代文献对“经台”的描述则更接近木构建筑，是供养佛经的楼、台、亭之通称10。无论哪种情况，都与壁画中庭院里升起的平台不同。唐代寺院除了作为僧众信徒的礼拜之所外，还是当时社会文化的中心，承载了许多世俗文娱活动，比如僧人讲经、百戏表演等。大型寺院中甚至形成了固定的变场和戏场11，庭院中也有可供讲经表演之用的“台”，四面可围观12-13。“每至节日设乐像前，四远同观以为欣庆”14。壁画中也是如此，将人物聚集于庭院中，乐舞安排在群像中心，四面可以被视为“观众席”，主尊则占据了最佳观赏位。以乐舞为焦点的“观看”行为很有可能是寺院里世俗活动的一种现实反映。平台的设置由原本放大人物的行为、服饰以区别身份尊卑，过渡为通过放大建筑空间，强调人群之间的从属关系。每一组群像内又以各自的中心围绕左右，组成了紧密联系又层次分明的整体，借用建筑这种外部空间的从属性，协调人物组群的内部从属关系。建筑对于这个宏大的画面来说不再只是一个配景，更是场景构筑的底层框架。3.3因宗教表达产生的建筑变形敦煌净土经变画边框中的人物以与建筑相匹配的尺度出现在画面中，且尽量把人物放在空白处以减少对建筑的遮挡，从而留下了较为丰富、准确的建筑及组合信息。由于选取了俯视视角，建筑的屋顶、开间及建筑之间的交接表达都相对清晰，亦提供了简略但珍贵的建筑交接信息。但真正的建筑组群中，庭院的转角空间常有高大的角楼来塑造这个空间节点，一如中心净土中的院落，如果按照建造史实真实地表达高大的角楼，势必会破环“画框”的几何完整性，因此可以看到，在壁画中角楼的描绘都进行了取舍或移位的处理，以露出完整的廊庑屋顶，留出完整的图面边界。佛像从中央庭院扩散至周围的殿堂楼阁，为了丰富场景、增加建筑的融合度、塑造多层次的净土世界，多数建筑只以柱子表示立面围合的构件，刻意消隐了墙板，偶尔有表现墙壁的也只在尽间，通过保持建筑立面的“透明性”来展示室内场景。“八功德水”和“七宝池”是净土经文中的重要部分，故“水”的表现在经变图中也形成了鲜明的特点，即利用架空建筑的方式表现大片水面。除了画面底部的平台外，更有甚者将殿、阁、楼、廊等均建于水中。根据文献记载，唐代长安寺院中均有池水15，但并不占有十分重要的地位，且在中天竺舍卫国祗洹寺图经和关中创立戒坛图经中也仅中院三门内、三重楼西侧有一方莲池。可见，虽然现实寺院中有水池的营造，但将建筑全部修建于水中的做法是画师依据佛经内容进行的艺术创作。除此之外，建筑形象在细节的处理上仍有未成熟之处，最明显的一点是为了追求纵深感而使用的透视画法导致建筑被拉扯变形的现象。也许是为在有限的图幅里呈现更完整、多样的建筑形象，壁画中的建筑开间或有被限制和压缩的倾向。如唐代木构遗存中佛光寺大殿有七开间，而壁画中的佛殿大多都为五开间或三开间。同时，为使佛像身后的佛殿不被完全遮挡且砖、石与木|新建筑 4/2023 23尽可能将建筑表现得高耸威严，柱身被拉长，檐柱高度与开间宽度比例接近21，建筑形态比例失真。檐下斗栱作为建筑地位等级的象征，在经变画中的表现也尤其重要，特别是对于中心佛殿而言。为了更完整、清晰地表现这一身份象征物，敦煌经变画中主要建筑的檐部刻画都采用了仰视视角，虽然完整地展现出了由台基、柱身、斗栱、椽子到屋面的搭建逻辑和形态细节，但如此顾此失彼的处理，导致檐上屋面部分被压缩，未能完整呈现屋顶的样式，且绝大多数时候檐口平直，没有表现出起翘和升起，传达出的建筑信息明显与真实情况存在出入。在南北朝的基础上，敦煌净土经变画中规模宏大的寺院格局无疑将建筑在经变画中的构图地位大大提升，建筑细节也更为丰富饱满，对缺少同期木构的建筑史研究有着重要借鉴意义。但净土经变图并非再现真实建筑形象的“工程图”，其在建筑单体的描绘方面有许多艺术化的加工处理，需要谨慎地加以甄别和辨析。4庭院到殿宇西南地区经变龛中的净土世界与敦煌壁画相比，西南地区净土题材的载体发生了变化从二维壁面的绘画转变为三维龛体内的雕刻。壁画可以通过透视变形表达空间，但雕刻相当于真实建造。西南地区从汉代起便积累了丰富的雕刻经验，大量的崖墓遗存彰显了汉人取石为室营造空间的成熟技巧，而石阙、画像石等又展现出在石料上雕刻图样的出色技艺，对建筑形态、细节的把握尤其精细（图10）。这些不仅为摩崖石刻的开凿奠定了基础，也促成了经变画中建筑形象表达的高水准化。西南地区唐代石窟寺中涌现出一整套净土经变模式，均以半浮雕方式突出佛像、建筑、山地台院（图11）。其中，大足北山245龛以精美的建筑形象、高度成熟的净土空间设计，成为尾段中的典型案例。4.1纵深到竖向“山地”台院净土西南地区石窟寺多以毗邻浅龛为主，它不再提供人可以进入的空间，进深尺度被大大压缩，但对于图像而言，这一改变却突破了单一平面表现的局限。与敦煌石窟多铺图像、多个主题共同构成一个整体的形式不同，西南摩崖经变龛的题材更纯粹，五面实体龛壁都为表现同一个图像主题服务。但雕刻也限制了图像只能全正面表达，如何在竖向空间内组织众多要素并体现出场景的真实感，是平面转为立体表现首先要解决的问题。西南地区高差错综复杂的山地地貌，使得寺院建筑的发展需要顺势而为。为了应对地形高差，分层筑台，建筑与台地结合布置。主体院落仍保持较为明显的中轴线，建筑呈阶梯状递进向上，空间层叠连续。9中天竺舍卫国祗洹寺图经及关中创立戒坛图经中所表现的佛院平面11西南地区唐代净土变相题材摩崖石刻a邛崃石笋山4龛b夹江千佛岩99龛10汉代西南地区崖墓遗存a四川郪江崖墓柏林坡1号墓b四川高颐墓阙的雕刻图像c青神中岩寺26龛d丹棱郑山42龛e资中重龙山55龛f 大足北山245龛10a11a11e11f11b11c11d10b24 4/2023 新建筑|砖、石与木大足北山245龛仿照了山地寺院对地形的处理手法，在不同高度的平台上安排不同的要素，进行分段组织（图12）。但为了图面其他要素不被遮挡，省略了前排建筑物的刻画，最终和敦煌壁画一样呈现出“前台后院”的格局，将“水上平台”巧妙地转变为竖向台地。每阶台地的功能布置与敦煌壁画并无二致，只是由纵深铺开变为竖向叠加，逐渐“生长”出高度，呈现出西南地区特有的山地式净土。无独有偶，在西南地区其他净土变相龛中也能找到相似的处理手法，可见分层筑台已经成为当时西南经变龛颇为成熟的本土化处理方式。同时，245龛台地入口的设计又暗示了山地建筑设计语言在刻画净土世界时的进一步运用。入口层与上一级台地之间采用垂直交通连接，台阶分列两侧，朝向外壁的供养人方向。若是在中轴线上直接设踏步，则需要很长的坡道或踏道，因龛内空间局促而常常省略；若是设拱桥，则坡度很陡不便于使用。245窟的入口踏道转折而上，因势赋形，既节省空间，也更符合现实。同时，利用人物的动作、姿态强化和暗示入口的作用，以对称的布置突出竖向轴线，表现出进入净土世界的庄严、秩序和仪式感。同时结合地形，利用吊脚与筑台悬挑相结合，为下部争取更多的活动空间。这样的吊脚处理历经千百年保留至今，在川渝民居中比比皆是。4.2殿纳群像“木构天宫”的写仿敦煌壁画中的建筑表现很自由，可以通过透视角度的调整绘制出多进、多路院落，但在摩崖三维空间里通常都借凹字形的崖壁关系来体现庭院的围合感，且在进深有限的情况下只能选择性地展现一个庭院场景。如何在一个展开的庭院场景内刻画身份弥尊的多个建筑，并组织重要、众多但又有分级的群像，是西南摩崖净土佛龛面临的第二个问题。从245龛可以看出其解题思路将建筑与佛像对应组合，建筑是放大的佛像，建筑位置与等级与佛像身份相对应。245龛取消了建筑作为佛像背景的常规做法，将这组建筑群安排在龛壁最上层，即佛像的上端，使得佛殿与佛像之间的遮挡、叠压关系被大大削弱，二者的比例不再互相牵制，建筑不再因佛像的遮挡而被迫做出夸张的改变，而佛像的大小也不再受限于建筑的尺度。这种重重叠加、层层递进的“竖向构图”，也使建筑在最大程度上展示得清晰和完整。虽然建筑的前后关系被省略，但245龛汇集了殿、幢、塔、楼、阁、桥、廊等多种建筑元素，完整展现了大型寺庙院落格局。另一方面，245龛的中殿不再使用摩崖中常规的浅浮雕法，而是选择通常雕刻佛像的圆雕法将建筑体块推出来，使得作为净土图景的建筑核心因占据轴线制高点而更加突出，建筑的重要性得到进一步提升（图13）。另一方面，三维的摩崖雕刻使建筑形象有了真实的体积，创造出可视、可触、可感的实体空间，梁思成将之总结为：“其斗栱额部各部细节均逼真实物，为当时建筑之忠实模型。”16这种成熟的建筑雕刻与之前的石窟净土表达已经有明显的区别并胜出。早期的云冈石窟在建筑雕刻的处理上与犍陀罗时期做法类似：将重点佛像安置在庑殿顶建筑的正面开间内，以斗栱和柱子的组合代替犍陀罗的西方立柱，展现出本土化后的建筑形象；对建筑的刻画更注重装饰作用和象征意义而非真实性；雕刻的八角柱显然与木柱的加工方式不匹配（通常木柱加工为顺应其自然形态的圆柱体，而石料截面更便于处理为抹角形式）。再到西安大慈恩寺大雁塔西门楣雕刻的佛殿和唐代敦煌经变画，采用仰视视角描绘建筑檐下空间、构件搭接关系，但上翘的檐口因过于强调斗栱层而削弱了建筑整体立面比例的协调性；又加之为了完整表达室内高大的佛像，开间被迫竖向拉伸（图14）。较之于之前的净土经变，西南摩崖石刻中的“模型”相对忠实、准确地记载了当时的建筑形态特征17。245龛首先突破了比例问题的局限，其佛像与建筑分置的方式回避了之前一系列的牺牲建筑比例以容纳佛像的问题。其次是在龛内（且仅限于龛内）解决了倾斜视角的问题，基本上采取立面正投影视角进行刻画，不会出现敦煌壁画等图像中的构件透视化的表达。从245龛核心建筑的正立面、山面檐口处于同一水平线可以看出其建造技术的科学水平和精确程度；平座出挑及其形态与平座下屋檐14大足北山254龛与北方佛教艺术中的建筑形象对比 a云岗石窟10窟中屋形龛（北魏）b西安大慈恩寺大雁塔西门楣雕刻佛殿（701704年）c大足北山245龛表现的建筑立面局部复原示意（892895年）12大足北山245龛的台地处理13大足北山245龛的剖透视示意14a14c14b砖、石与木|新建筑 4/2023 25人”。除此之外，寺内还有俗讲，“愚夫冶妇乐闻其说，听者填咽寺舍”，“尝以四月八日设斋讲说，时朝官及道俗观者千余人，大德名僧，官人辩捷者，前后十余人论议，法师随难即对，义理不穷”。参见：文献11。太平广记卷第二百一十九记载：“戏于砌台,乘高而下”。日本高僧圆仁著入唐求法巡礼行记：“（山东青州戒坛院）见新置坛场：垒砖二层，下阶四方，各二丈五尺；上阶四方，各一丈五尺。高下层二尺五寸，上层二尺五寸。坛色青碧，时人云：取琉璃色。”续高僧传记叙释慧恭诵观世音经：“乃于庭中安坛，坛中安高座。绕坛数匝，顶礼高座。恭始发声唱经题”。参见：文献12-14。梁思成总结隋唐建筑平面布置特征为“四周围墙，中立殿堂，围墙或作为回廊，每面正中或适当位置开门，四角建角楼。”参见：文献16。唐寺塔记中记载：“大兴善寺寺后有池白莲藻自生”，“招福寺内旧有池”，“楚国寺有放生池”等，参见：文献15。辜其一是南京国立中央大学工学院建筑科正式招收的第一位学生，与老师刘敦桢之间建立了长期的学术联系。后加入建筑理论及历史研究室重庆分室并担任主任一职，与刘敦桢、梁思成等众多中国营造学社核心研究人员交往频繁，其研究重点、工作方法不可避免地受到了营造学社学术思想的影响。参考文献1 刘敦桢.刘敦桢文集：第三卷M.北京：中国建筑工业出版社，1987.2 巴尔.印度艺术5000年M.张霖源，欧阳帆，译.成都：四川美术出版社，2017.3 阮荣春，张同标.从天竺到华夏：中印佛教美术的历程M.北京：商务印书馆，2017.4 施萍婷.敦煌经变画J.敦煌研究，2011（5）：1-13+125-129.5 王治.中国早期西方净土变造像再考J.故宫博物院院刊，2019（4）：92-107+111.6 李裕群.试论成都地区出土的南朝佛教石造像J.文物，2000（2）：64-76.7 金维诺.中国美术史论集：中M.哈尔滨：黑龙江美术出版社，2004.8 梁思成.敦煌壁画中所见的中国古代建筑J.文物，1951（5）：1-48.9 甘沁鑫.论古灵宝经对般若经中“经台”的接受与改造J.古典文献研究，2021（4）：185-210.10 张春雷.“经台”辨考J.宗教学研究，2014（3）：103-105.11 谢重光.中古时代寺院为社会文化中心说J.探索与争鸣，1988（3）：32-34.12 李昉等.太平广记M.上海：上海古籍出版社，1990.13 圆仁，顾承甫，何泉达.入唐求法巡礼行记M.上海：上海古籍出版社，1986.14 释道宣，苏小华.续高僧传校注：全二册M.上海：上海古籍出版社，2021.15 段成式.寺塔记M.北京：人民美术出版社，1964.16 梁思成.中国建筑史M.天津：百花文艺出版社，2007.17 冯棣.巴蜀摩崖石窟寺建筑环境研究M.北京：科学出版社，2018.收稿日期2023-05-30编辑：明星的对应，以及对未能直接表达的结构转换暗层进行的暗示，均体现了匠师对木构系统有着充分的整体把握；檐口下内外出挑的梁头、梁头与柱子的对位关系都是深谙木构结构法则的匠师的成熟运作。4.3净土建筑“模型”的局限除了上文提到的净土庄严相中“台地”的处理和“天宫”的完整性两个特征外，西南净土龛对建筑细节的刻画还传递出更多的木构做法信息，且与西南地区建筑的普遍做法相对应，成为其建筑表现精细化和真实性的又一力证。关于石窟内建筑信息的地域特征转换，早在20世纪50年代就被辜其一先生所关注，在此不再赘述。辜先生的发现，对于今天石仿木研究中对建筑真实性、地域性信息进行剥离的学理理解仍然有帮助。尽管在建筑真实性上又更进了一步，但是从西南摩崖石刻中读取建筑信息依然存在局限性，除了部分保存不佳的龛窟建筑细节因磨损而钝化外，还表现在以下三个方面。其一，建筑组群随三维崖壁的走势而变化，与真实建筑群形态有所区别。受多种原因影响，摩崖浅龛的正壁与侧壁交接处通常都加工为弧线相交，建筑回廊要顺应崖壁的弧度而弯曲，且不方便刻画转角空间，如245龛就省略了角楼的刻画。其二，为了配合经变题材展现数量更多、类型更丰富的建筑物，经变龛普遍采用减小建筑间距的做法。建筑紧密排列导致连接建筑的飞廊角度较陡；除此之外，有时也会压缩两侧次要建筑的面阔。其三，由于石质材料的特点，等比缩小建筑构件的加工具有难度，因而建筑细部在雕刻时并不十分准确。以斗栱为例，唐宋龛窟里的建筑表现有着明显的去斗栱化的趋势，尤其是宋代石窟里，几乎没有选择带斗栱的建筑样式：一方面，可能是因为石窟艺术表达更倾向于选择活泼生动的地方建筑（受佛教造像整体艺术发展的影响，宋代佛像也不再正襟危坐，而是出现了具有巴洛克风格的各种身体扭转倾斜）；另一方面也是因为斗栱雕刻增加了摩崖表达的技术难度，雕有斗栱的建筑也会出现斗口和斗耳比例与木构建筑有偏差、材份关系不准确等现象。5结语自汉末佛教传入中国以来，历朝各类经变题材的图绘、雕刻不仅展示了建筑图像表达艺术的历史脉络，更含藏着不同时期木构建筑发展变迁的文化密钥。从印度、犍陀罗到中国北方，再到西南地区的净土经变龛，展现了建筑参演“经变空间”变化的全景图式：从早期野外参禅建筑分列两侧，到群像入院的敦煌经变，再到西南石窟中将殿宇视为放大的佛像象征，建筑一步步从配合图像表达发展到成为经变画中的主角。各时期建筑组群关系、建筑的生成逻辑、实质性构件都有意向真实木构建筑靠拢。当这种规律传递到西南，在大足245龛汇聚时，其主要殿宇呈现的建筑比例和细节几乎可视为当时的建筑草图，为建筑佐证研究提供了较为直接的依据。在时代艺术特征的基础上，通过梳理其中建筑形象的发展历史，能更有效地辨析建筑信息的“真”与“伪”，避除“图像证史”过程中的“陷阱”。图片来源：图2引自https:/ 汉英双语版，中国建筑工业出版社，1991，第30、41页；图5，6引自文献5；图7引自敦煌研究院，敦煌石窟艺术全集 5 阿弥陀经画卷，同济大学出版社，2016，第65页；图8引自敦煌研究院，敦煌石窟艺术全集 20 建筑画卷，同济大学出版社，2016，第161、125页；图9，14a引自傅熹年，中国古代建筑史 第2卷 三国、两晋、南北朝、隋唐、五代建筑，中国建筑工业出版社，2009，第507、508、305页；其余图片均由作者拍摄或绘制。注释 梁思成对245龛等摩崖评价道：“这种石刻上立体化的壁画，因为表现了同一题材的立体，便可做研究敦煌壁画建筑物的极好参考”，“然在四川多处摩崖，则有雕西方阿弥陀净土变相，以楼阁殿宇为背景者，如夹江千佛岩，大足县北崖佛湾、乐山县龙泓寺千佛崖皆其例也此种间接资料，为介乎文献与实物间之可贵资料，对于部分细节，价值尤高”。参见：文献816。祇园布施讲述的是给孤独长者皈依佛教后在袛园建立精舍以供养佛陀的故事。频婆娑罗王礼佛讲述佛陀接受频婆娑罗王的供养，国王欢喜地令臣民整理道路，树立幢幡，悬挂宝铃，并以香水洒地、散诸妙花、安置床榻、准备肴膳等四事供养，恭迎佛陀与诸比丘的故事。须摩提女传说雕刻表现的是须摩提女正在与耆那教僧侣打斗，佛陀从天而降保护她的场景。佛传故事指释迦牟尼一生中的所作所为，从诞生前后到涅槃起塔的故事。本生故事记叙佛、菩萨修成正果之前，做鹿、兔、鸽等动物或为穷人、仙人、太子等时舍身行善的故事。梁思成在敦煌壁画中所见的中国古建筑中指出：“汉画像石中很多以西王母居中，坐在楼阁之内，左右双阙对峙，乃至夹以树木的画面，与敦煌净土变相基本上是同样的。”参见：文献8。唐释道世著法苑珠林卷100：“浮柱绣栭，上图云气，飞轩镂槛，下带虹蜺。影塔俨其相望，经台欝其并架。”唐法琳撰辩正论十代 奉佛篇下大唐今上皇帝：“于大觉寺修葺堂宇，嚫施隆厚，供给丰华。影塔经台，粲然备举。上标金剎，下列银楹；雁翼临云，龙首承日。”谢灵运山居赋：“面南岭，建经台；倚北阜，筑讲堂；傍危峰，立禅室；临浚流，列僧房。”可见，唐代经台上已有木构架，且其重要性与讲堂等建筑一样。参见：文献10。变场即宣讲经文的场地。唐代文献记载：“长安戏场多集于慈恩，小