左翼与先锋：作为“新兴艺术论”的马克思主义艺术理论思潮——以1930年代中国左翼文艺运动为中心.pdf

2023年第4期在中国左翼文艺运动史上，发生于 1930年代的“新兴艺术论”热潮是一个具有重要学理价值的理论事件。1930年代初期，作为一种文艺思潮和域外理论资源的“新兴艺术论”正式开始它在中国文坛的理论旅行。中国左翼文艺阵营以“新兴文学”“尖端文学”等称谓和能指，积极传播和接受马克思主义艺术理论，继而形成了“新兴艺术论”思潮。关于“新兴艺术论”这一理论现象，近年来国内学者进行了较为系统的梳理与研究，取得了丰富详实的研究成果，但应该指出的是，如何从左翼文左翼与先锋：作为“新兴艺术论”的马克思主义艺术理论思潮以1930年代中国左翼文艺运动为中心王庆全谢纳摘要：1930年代，“新兴艺术论”思潮成为中国左翼文艺运动中不可忽视的重要现象。这一时期的中国文坛着眼于“新兴艺术论”所内涵的新潮性、前沿性、尖端性和先锋性，开启了“新兴艺术论”的理论热潮。一方面，左翼文艺阵营在“新兴艺术论”的探索中，力图获得“科学的社会学”的方法论，传播和建构马克思主义艺术科学；另一方面，部分具有审美先锋派性质的艺术学群则在追求新兴艺术潮流乃至艺术趣味的文化立场和理论构境中，将现代主义艺术思潮纳入“新兴艺术论”之中，继而共时性地传播马克思主义艺术理论与现代主义艺术思潮。总之，重新审视“新兴艺术论”思潮的理论内涵与发生逻辑，厘清左翼与先锋、审美与革命等概念之间的复杂关系，对于完善中国左翼文艺运动史，赓续马克思主义艺术理论在中国的传播谱系具有重要的理论价值与现实意义。关键词：新兴艺术论；左翼文艺运动；马克思主义；审美先锋派124艺运动的历史语境入手理解“新兴艺术论”的理论内涵与历史意义，仍并非是一个“自明性”的问题。事实上，从中国左翼文艺的学术史角度而言，1930年代的中国艺术学人立足于文艺思潮的新潮性、前沿性、先锋性，既在“新兴艺术论”的名义下加强马克思主义文艺理论的译介和传播，又在客观上将现代主义艺术思潮纳入到“新兴艺术论”的范畴之中。因此，全面剖析和阐释“新兴艺术论”不仅有助于认识中国左翼文艺运动的理论面向和理论界域，而且更是关涉马克思主义艺术理论在中国传播的知识谱系的重要理论问题。本文将重新审视“新兴艺术论”在中国左翼文艺运动中的特殊价值，阐释“新兴艺术论”热潮中左翼文艺理论与先锋文艺理论、马克思主义与现代主义之间的关系，发掘“新兴艺术论”对于马克思主义艺术理论在中国传播的理论意义与现实意义。一“新兴”概念的生成与变迁：“新兴”文艺理论的概念史溯源近现代以来，尤其是在中国左翼文艺运动中，作为一种文艺理论概念，“新兴”一词的所指经历了由普泛性到专一性的历史转变。如果用德国经典概念史学家德塞雷克的话说，就是这一概念具有“在历史上的显著性”。在探究1930年代“新兴艺术论”思潮下左翼与先锋的共振和关联之前，有必要从概念史的角度，解读“新兴”一词“在特定语境中的概念化过程”，探索其意义的转换与嬗变。事实上，至晚到明清时期，“新兴”一词已经作为常用词出现在中国的文学作品之中，明代通俗文学二刻拍案惊奇中说到：“苏州新兴百柱帽，少年浮浪的无不戴着装幌”，清人杭世骏订讹类编中记载到：“是时朝廷新兴律学，轼意非之。”由此可见，明清时期，“新兴”一词具有“最近兴起”乃至“时尚”的意义，这一概念与后期“新兴”文艺理论的语义概念具有异曲同工的内在联系。直到晚清至“五四”时期，汉语中“新兴”一词的语义仍与前述一致，例如：1888年第9卷第2期画图新报 在介绍台湾“蚕桑”、纺织业的发展之时，称其为“蚕事新兴”。无独有偶，1890 年第 17 期万国公报 刊发林乐知、袁康摘录的“西国近事”，其中以“盐矿新兴”为题简介美国盐矿开采情况。1919年，新中国月刊第1卷第2期发表景迂生的欧洲新兴五国之概略，其中指认“俄罗斯革命之后，其国境随之瓦解。一千九十八年之际，欧战之间，新兴国家有五”，由这些表述不难看出在晚清至“五四”这一历史区间内，“新兴”一词仍指“新近崛起”“新近发生”之语义。具体到 20 世纪 20、30 年代的中国现代文艺理论场域，“新兴文学”“尖端文学”等文艺理论概念均源自于日本。学者王志松指认：“在日本，新兴文学一词最早使用在大正 11年（1922）由山田清三郎创办的文艺杂志刊名上”。“该杂志将无产阶级文学和先锋派文学联合在一起，形成冲击既成文坛的文艺阵线”。值得注意的是，在日本文艺理论界，“新兴文学”是一个兼具普罗文学与现代主义文学、无产阶级阵营与“新感觉派”的学术概念，而随着日本文坛的分野，“新兴”概念甚至展现出反对普罗文艺的面相。1929年，“新感觉派”解体后，川端康成、浅原六朗等日本作家组成“13人俱乐部”，后扩展为“新兴艺术派俱乐部”，“他们站在反马克思主义立场，高举艺术派十字军旗帜，反对政治至上的无产阶级文学”。与此同时，“尖端”（端）一词在日语中具有“最新的”“先进的”语义，作为一个文艺理论用语，它与“新兴文学”类似，同时指向了无产阶级文艺与现代主义艺术这两个向度。日本左翼文论家藏原惟人在谈及苏俄“无产的写实主义”的时候，曾断言：“总之，俄国是世界的尖端，是人类的先进国”，此处的“尖端”无疑是指苏俄无产阶级文艺，而与之相区别的是，曾留学日本的著名学者谢六逸于 1930年在复旦大学筹划发起“尖端社”，而其宗旨在于“拟先创办一日刊一种，命名尖端报，仿日本读卖新闻，注重软性读物，成为理想的报纸”，故而其中“软性读物”这一指向彰显“尖端”的“非普罗文艺”的意涵。需要指出的是，进入 1930年代之后，作为一左翼与先锋：作为“新兴艺术论”的马克思主义艺术理论思潮1252023年第4期种思潮和理念的“新兴”概念，开始确定性地获得了先锋、前沿、尖端的理论内涵，继而同时涵盖和指认马克思主义与现代主义艺术两种艺术思潮。这一概念的所指在当时中国文坛中几乎成为共识，例如：施蛰存在回忆 1930年代刘呐鸥的文艺思想时曾说：“在日本文艺界，似乎这一切五光十色的文艺新流派，只要是反传统的，都是新兴文学。刘呐鸥极推崇弗里采的艺术社会学，但他最喜爱的却是描写大都会中色情生活的作品。在他，并不觉得这里有什么矛盾，因为，用日本文艺界的话说，都是新兴，都是尖端。”同样是关于刘呐鸥的回忆，施蛰存在我们经营过三个书店一文中则指认：“新兴文学是指十月革命以后兴起的苏联文学。尖端文学的意义似乎广一点，除了苏联文学之外，还有新流派的资产阶级文学。”而创造社成员、左翼文艺理论家郑伯奇则断言：“我们所谓新兴文学就是普罗列塔利亚文学。”在1930年代左翼文艺思潮中，“新兴”概念之所以会呈现出马克思主义与现代主义相汇流的面向，其原因主要有以下两点：第一，1930年12月国民党反动当局公布了所谓新出版法，面对文化战线上严酷的“白色恐怖”和“查禁”，左翼阵营力图以“新兴艺术论”为掩护，加强马克思主义文艺理论的传播工作。例如：20世纪20、30年代之交，鲁迅、冯雪峰等左翼知识分子在动议和策划“科学的艺术论丛书”之时，曾计划称之为“新兴文学论丛书”，但是最终作罢，而这部丛书中的九部终究于 1931 年和 1934 年被国民党反动当局查禁，“新兴艺术论”的能指与左翼文艺理论的传播之间的密切联系由此可见一斑。第二，就理论旨趣而言，马克思主义与现代主义均具有先锋性、前沿性、批判性的理论特点。众所周知，马克思主义是具有批判性和革命性的理论体系和思想武器，无论是其历史批判、政治经济学批判、法哲学批判等理论实践都无不彰显其超出时代的批判性和先锋性。同时，我们应该认识到，及至 20 世纪前期，不论是在欧洲、俄国还是在左翼文艺运动中的中国，客观上现代主义艺术已成为具有前沿性、尖端性的先锋艺术思潮，它植根于对资本主义艺术体制或所谓传统艺术观念的批判和否定，用比格尔的话说，就是“随着历史上的先锋派运动，艺术作为社会的子系统进入了自我批判阶段”。基于以上两点原因，在历史的风云际会下，作为一种文艺思潮和学理概念的“新兴艺术论”，在1930年代中国文坛融合了马克思主义和现代主义、左翼文艺与先锋派文艺，极大地促进了马克思主义艺术理论在中国的传播与建构。二政治先锋：作为马克思主义艺术科学的“新兴艺术论”从中国马克思主义传播史角度而言，兴盛于上世纪20、30年代的“新兴艺术论”，其所指与“科学的艺术论”“普罗文艺”等概念具有同一性，它们的核心内涵都指向马克思主义艺术理论。左翼阵营在“新兴艺术论”的概念和潮流下，积极传播马克思主义文艺理论，力图为中国革命和左翼文艺运动宣传和建构具有政治先锋性的理论话语。作为左翼艺术理论范畴的“新兴”艺术理论，于20世纪20年代末期在中国文坛萌蘗。从目前掌握的史料来看，1927年郑登山在台湾民报第138期发表的新兴艺术的电影戏是较早从“新兴”文艺理论角度探究艺术问题的文章，作者接受了日本左翼文论家升曙梦的观点，断言作为“新兴的第八艺术”的电影具有极强的宣传功能，提出“照苏俄联邦的影戏企业者之宣言与其作品看来，便可以指导影戏的效用：是由影戏的艺术而宣传的工具从宣传的工具到争斗的利器了”。1929年，中国文坛开始少量出现关于“新兴”文艺理论的译著与介绍，例如：1929年4月1日，上海大江书铺以“文艺理论小丛书”的名义刊行日本文论家片上伸著、鲁迅译的现代新兴文学的诸问题，同年11月，上海南强书局出版了苏联柯根著、沈端先译的新兴文学论，12月上海明日书店出版身在南洋期间的许杰所写的新兴文艺短论，1929年语丝第5卷15期发表藏原惟人著、不文译新兴艺术论的文献，这些译著构成了早期具有马克思主义艺126术理论意义的“新兴艺术论”现象。1930年，“新兴艺术论”的热潮来临。“新兴艺术论”概念进一步跳脱出文学场域的局限，逐渐产生了以马克思主义艺术理论为理论支点，“新兴”一词与不同学科（或学理概念）相组合，形成了“新兴文学”“新兴艺术论”“新兴文艺论”“新兴美学”“新兴社会科学”等概念集群，这一理论景观迁延数年、蔚为大观。需要指出的是，马克思主义无疑是一种以批判性为内在精神旨趣的、具有强烈的批判性、革命性、实践性的哲学范式，同时它也具有鲜明地哲学社会科学方法论色彩。恩格斯曾指出：“马克思的整个世界观不是教义，而是方法。它提供的不是现成的教条，而是进一步研究的出发点和供这种研究使用的方法。”苏联文艺理论家A.普洛特金认为马克思主义艺术科学具有三个组成部分即方法论、诗论、文学史，而方法论在其中具有先决性意义，他断言“马克思主义方法的基本原则指出了真正的方向去研究许多累积了的文学事实”。“新兴艺术论”作为深受苏俄、日本马克思主义艺术理论资源影响的文艺思潮，它在介入中国左翼文艺运动的过程中，逐渐偏重马克思主义的社会的、科学的辩证法维度，在“艺术与社会”的总问题的框架下和唯物史观的方法论指引下，形成了“科学的”“社会学的”知识论立场，继而成为中国马克思主义艺术科学建构的重要一环。1930年代初期，左翼知识分子以“新兴文学”“新兴美学”之名开展一系列理论工作，他们积极地接受马克思主义文艺理论，尤其注重接受和阐释马克思主义社会学的方法论价值，以一种新锐性的、前沿性的“科学的社会学”立场建构中国马克思主义艺术理论。部分左翼理论家以唯物史观为哲学支点，在“新兴”艺术理论视域中观照“艺术与社会”这一左翼文艺理论的核心问题，进一步奠定了马克思主义艺术社会学这一马克思主义艺术理论核心学理在中国左翼艺术理论及艺术批评中的重要地位。1930年，上海光华书局出版顾凤城的新兴文学概论，作者在书中汲取普列汉诺夫、卢那察尔斯基、青野季吉、藤森成吉等苏俄、日本文艺理论家的思想，指认文学不能脱离社会生活，“阶级艺术论”“新美学论”研究不能不遵循社会学或经济学的方法论。同年，上海南强书局出版钱谦吾（钱杏邨）怎样研究新兴文学，钱谦吾断言：“艺术是作为感情与思想的社会化的手段”。朱鲁泉在给志望新兴文学的青年中则直言：“想解决现在社会生活的不安与疑问，除了求之于科学中的社会科学是别无他法的”，而“新兴文学的描写对象是社会，所以解剖社会的唯一的利器的社会科学又必然地是新兴文学的基础”。左联机关刊物大众文艺 在 1930年第 2卷第 3、4期刊发“新兴文学专号”，集中讨论新兴文艺、文艺大众化等理论问题，其中祝秀侠在 新兴文学批评观的一斑 中提出“新兴的文学批评，是科学的，社会学的，唯物论的，集团主义的”。1934年，郑孟晋在新兴的美学理论中追溯马克思哲学-美学思想从黑格尔主义向辩证唯物主义、历史唯物主义转化的历史过程，指认“美学的需要并不是生物遗传的东西，而是社会发展的附属品”，提出“柯尔的美学理论是与他的社会革命理论是一体的”。作为中国较早深入研究马克思主义美学的理论成果，郑孟晋的这篇文章对丰富“新兴艺术论”的理论内涵，完善马克思主义美学、艺术理论谱系具有重要意义。由上述史料不难看出，1930年代“新兴”艺术论热潮中，左翼知识分子并非希求一种形而上的逻辑运演规则和文艺理论公式，而是希望立足于唯物史观，寻找一种能够强力介入社会、剖析社会的社会科学方法论，找到一种推动中国马克思主义艺术史论和文艺批评发展的思想方法论，以这种“批判的武器”推动无产阶级文艺建设。值得注意的是，“新兴艺术论”思潮在推进马克思主义文艺科学的发生发展的同时，也介入中国左翼文坛的论争之中。在这一过程中，“新兴艺术论”本身概念界定的混淆以及左翼阵营理论准备不足等问题逐渐显现。1930年，大众文艺的“新兴文学专号”收录了白川次郎的日本左翼文坛之一瞥，该文章指认“左翼作家中间，有些在作品上，在生活态度上都暴露出非普罗列搭利亚的性质。一九二八年日本文艺界弥漫着摩登主义（Modernism）。有一派想利用这种倾向去消灭文艺的阶级左翼与先锋：作为“新兴艺术论”的马克思主义艺术理论思潮1272023年第4期性，就讲这些左翼作家表示了向摩登主义的转变”。1931年，陈穆如更是否定文艺“阶级性”，断言“中国殖民地的民族所提倡的新兴文学，当然是新兴的布尔乔亚，总不是真正的新兴文学”。上述这些“新兴”艺术论热潮中的“不和谐音”体现出“新兴艺术论”理论界域的模糊和争议。与此同时，“新兴文学”的身影也出现在20世纪 20、30年代之交的“革命文学论争”等论战之中。1930年，张毓如在新兴文学观中提出“革命文学理论”的幼稚问题，并指认比理论幼稚更为切要的问题是创造社等左翼学群“加入了政治的旋涡”，趋向于激进化和庸俗化。同年，太阳社成员钱杏邨以中国新兴文学中的几个具体的问题为名批驳和攻击茅盾关于“普罗列塔利亚文学”的部分论断，可见作为具有方法论和文艺政策色彩的理论范畴，“新兴文学”已经深度介入左翼内部理论论争的历史现场之中。总之，在1930年代中国左翼文艺运动中，“新兴艺术论”热潮的主要理论诉求之一就是吸收、传播、接受作为“科学的社会学”方法论的马克思主义。面对“艺术与社会”的总问题与开展无产阶级文艺运动的历史任务，左翼文坛以“新兴艺术论”名义引入“科学的”马克思主义艺术理论，无疑是一种站在时代潮头的、具有政治先锋性和革命性的理论行动。但是，需要指出的是，以“科学的社会学”为鹄的的“新兴艺术论”，既具有强烈的社会历史分析的批判哲学特性，又在一定程度上掺杂了对马克思主义艺术理论的实证化、公式化、庸俗化的理解，对马克思主义艺术理论在中国的传播造成了一定的影响。三艺术先锋：作为审美先锋派文艺思潮的“新兴艺术论”纵观 20世纪初叶的国际文坛，有一种现象不应被后世研究者所忽视，那就是审美先锋运动与左翼革命运动的伴生与合流。对于这一现象，斯洛文尼亚理论家阿列西艾尔雅维奇曾指出：“审美先锋派将他们的艺术主张与政治先锋派联系在一起，有时甚至将艺术主张转化为政治主张。”作为国际左翼文艺运动的重要分支，中国左翼文艺运动也曾酝酿和出现过具有审美先锋性的文艺思潮，“新兴艺术论”就是这一思潮的重要代表。客观上讲，在1930年代的中国文坛，一方面，左翼阵营以“新兴艺术论”的名义强化马克思主义文艺理论的传播与建构，另一方面，部分非左翼学群以“新兴艺术论”所内含的先锋性、前沿性、革命性为支点，介入马克思主义艺术理论的传播，并将现代主义艺术纳入和视同为“新兴艺术”，这种理论面向使得本来作为左翼文艺运动分野的“新兴艺术论”具有了审美先锋运动的理论色彩，开启了与 1930年代左翼政治美学情境下的“审美-革命”的理论实践。在“新兴艺术论”的传播热潮中，具有审美先锋派性质的艺术学群试图以先锋性和新锐性的视界观照马克思主义文艺理论。施蛰存晚年接受新加坡作家刘慧娟采访之时曾表示：“可是比较左派的理论和苏联文学，我们不是用政治的观点看。而是把它当一种新的流派看。”历史的吊诡之处就在于，尽管“大革命”失败之后，部分艺术学人将普罗革命视为畏途，继而滑向疏离左翼革命场域的艺术路径，但是，在作为审美先锋运动组成部分的“新兴艺术论”思潮中，左翼与先锋、艺术革命与社会革命“就像一个连续体”，呈现出相辅相成、纠缠共振的状态，这促使审美先锋派介入和参与了马克思主义艺术理论的传播和接受。1930 年代初期，“科学的艺术论丛书”是最能够体现上述“新兴艺术论”理论特征的具体实践之一。这部丛书是1930年代我国第一部系统性译介、传播马克思主义艺术理论的译丛，由鲁迅、冯雪峰等策划、组织与翻译，原计划出版达二十种，最终在国民党“文化围剿”的压迫和编译同人的变动影响下，书目几经转换，最终共出版十一种。而其中有三种书目是由刘呐鸥、戴望舒、杜衡等非左翼学人译介，这三部马克思主义文艺理论书籍分别为苏联艺术理论家弗理契的艺术社会学、法国左翼艺术理论家伊可维支的唯物史观的文学论、苏联文艺理论家波格丹诺夫的新艺术论。在以上三位作者中，除了128波格丹诺夫因为马赫主义倾向被列宁批判之外，此时苏联理论界尚未开展关于弗理契“庸俗社会学”思想的批判和清算，其在中国左翼文坛也仍旧与普列汉诺夫文艺思想一道被视为马克思主义艺术理论的“正统”，弗理契的艺术社会学及其艺术史论，尤其是他所提出的“风格”“纪念碑式艺术”等理论范畴，在某种程度上具有时代性、实验性，而作为法国左翼艺术理论资源，伊可维支在唯物史观的文学论中从“艺术科学”的谱系角度，将观念论、社会学、弗洛伊德主义等艺术理论流派与马克思主义艺术理论并置，并应用唯物史观阐释一致主义、未来主义等现代主义艺术思潮。这种对现代主义艺术的“过度”观照最终使这部书在 1930年代中国文坛备受争议，一度被指认具有“资产阶级”倾向。与此同时，新文艺月刊是以新感觉派作家为代表的审美先锋派参与马克思主义艺术理论传播的另一重要史料。新文艺月刊于1929年9月创刊于上海，由新文艺月刊社负责编辑，由水沫书店杂志部负责出版，其主要供稿人涵盖了茅盾、叶圣陶、刘呐鸥、施蛰存、穆时英、戴望舒、许钦文、徐霞村、许钦文、姚蓬子等中国现代作家。在创刊之初，新文艺月刊秉持着创办“最新颖的杂志”的编辑理念，但是随着“左联”的成立，新文艺月刊开始向左翼转向。这一刊物既关注马雅珂夫斯基等苏俄“同路人”作家，又译介西班牙作家阿左林、法国象征主义诗人马拉美、美国现代主义诗人惠特曼等西方文学家的经典作品，同时还发表了施蛰存的鸠摩罗什（1929年第1卷第1期）、刘呐鸥的 方程式（1929年第 1卷第 4期）等“新感觉派”小说，还大量译介和发表普列汉诺夫、弗理契、波格丹诺夫、藏原惟人等苏俄、日本左翼理论家的无产阶级文艺理论著作。综上，不难看出，在作为审美先锋运动的“新兴艺术论”中，马克思主义文艺理论和先锋派艺术思潮为审美先锋派艺术学群所共相地传播和接受。需要注意的是，1930年代的中国文坛立足于现代主义的先锋性乃至新奇性，将现代主义艺术思潮一并表述为“新兴艺术论”，中国艺术学人或是以唯物史观和阶级分析的方法论，将在西方现代艺术史上具有革命性的现代主义艺术界定为“新兴艺术”“尖端艺术”，或是从“纯粹艺术”和形式主义的角度指认现代主义艺术为“新兴艺术”。一方面，作为一种从日本舶来的文艺思潮，“新兴艺术论”本身就被日本左翼文论家赋予了现代主义的向度。在日本左翼学界看来，现代主义既是晚近的、先锋的资产阶级艺术观的代表，也是普罗文艺用以反对和扬弃主观主义、“极端个人主义”艺术的批判对象。在“新兴艺术论”的中国旅行中，现代主义这一新生的艺术运动借助左翼文论的引介在中国文坛进一步传播。1931年，微音月刊发表日本左翼文论家村山知义的新兴艺术解说，该文介绍了未来派、立体派、抽象派、达达主义等西方先锋派艺术，指认这些“最近十二三年之间所发生的艺术”代表资本主义没落期的个人主义，而其必然被社会主义的“集团主义”所取代。同年，朱云影在评述日本“新兴艺术派”之时，直言形成新兴艺术派的最大要素“便是摩登主义（Modernism）”，在他看来，摩登主义作家“以从尖端追逐尖端为能事，但任何时代，尖端总是尖端，尖端是不能掩覆全部的”，摩登主义就是代表都会文化和资产阶级的“尖端艺术”。另一方面。部分中国现代派艺术家着眼于追求艺术新奇性和趣味性的审美诉求，在评介西方艺术史的过程中将现代主义艺术总结为“新兴艺术”。例如：决澜社代表人物、美术家倪贻德在新兴艺术浅释中系统地介绍了欧洲现代主义艺术流派，他指出“这些新兴的画派，是以一种时代的调子和趣味新鲜的近代调，表现出近代人的感觉和感情”。再如：1934年，以标举“艺术的风潮”为务的艺风杂志发表了子蕴的从新兴电影说到穆时英的小说一文，作者认为新兴电影和穆时英“新感觉小说”的共性缺点在于“只尚模仿，不知创造”，继而使得新兴的艺术形式流于“旧调重弹”。可见，现代主义艺术因其新潮与前沿，而被一度被 1930年代的中国文坛吸纳到“新兴艺术论”思潮之中。在 1930年代的左翼文艺思潮中，左翼文艺思想与现代主义艺术思潮交汇、碰撞，其所释放出的势能引燃并汇聚于“新兴艺术论”浪潮之中，形成左翼与先锋：作为“新兴艺术论”的马克思主义艺术理论思潮1292023年第4期了革命先锋性与审美先锋性并置的艺术景观。正如阿列西艾尔雅维奇所言，每一种新兴艺术都可能带来两种切实的影响，即“先锋艺术影响了艺术的转变”与“先锋艺术则试图参与政治革命，为改变社会做出贡献”。在中国左翼文艺运动的历史语境下，作为审美先锋运动的“新兴艺术论”，在某种程度上以艺术自律或技术主义的角度，引介和吸收了现代主义艺术，同时又在客观上有力地乃至系统化地推进了马克思主义文艺理论在中国的传播与接受。结语作为中国左翼文艺运动的有机组成部分，“新兴艺术论”这一思潮对马克思主义艺术理论在中国的传播和接受产生重要影响。在“新兴艺术论”的能指下，中国文坛以一种理论所内含的先锋性、革命性、新颖性作为判断标准和理论支点，使得左翼与先锋、审美与革命、马克思主义与现代主义成为相辅相成、相互交织的连续体，“新兴艺术论”也由此获得了左翼的政治-无产阶级革命运动与审美的自律-技术主义先锋运动的双重面相。左翼文艺阵营以寻求能够指导普罗文艺运动的社会科学方法论为目的，在关于“新兴艺术论”的探索中传播马克思主义文艺科学，与此同时，具有审美先锋派性质的艺术学群介于艺术革命与社会革命之间，以“新兴”“尖端”艺术理论的名义传播马克思主义与现代主义文艺思想。应当指出的是，马克思主义艺术理论与先锋艺术理论之所以在20世纪20、30年代的“新兴艺术论”思潮中汇流，其前提性条件就在于两者在一定程度上具有类似的理论旨趣，作为批判哲学和无产阶级革命理论的马克思主义与作为反叛资产阶级的艺术行动的先锋派艺术理论，其核心意涵和思想旨趣在于强烈的社会批判性，而“任何一种思想，任何一种理论，任何一种思潮流派，如果缺少或丧失批判功能，势必沦为实证主义的工具或形而上学的神话”。正因为其所内蕴的批判性价值，“左翼”与“先锋”汇合而成的“新兴艺术论”，在这一时期的左翼文艺运动的历史潮流中形成了逻辑与历史的统一。综上，不难看出，复盘和探究1930年代的“新兴艺术论”，对于揭橥左翼文艺运动的丰富面向，完善马克思主义艺术理论在中国的传播谱系，探索中国左翼文艺运动的理论内涵与思想资源，具有独特的理论价值与现实意义。注释：方维规：什么是概念史，生活读书新知三联书店2020年版，第28页，第28页。明凌濛初：初刻二科拍案惊奇，岳麓书社1988年版，第51页。清杭世骏撰、陈抗点校：订讹类编续补，中华书局1997年版，第26页。景迂生：欧洲新兴五国之概略（节译欧战后世界大势论），新中国1919年第1卷第2期。此处所指杂志为大正11年（1922年11月）山田清三郎组织创办的无产阶级文学杂志新兴文学，“关东大地震”之后，随着日本反动当局迫害的加剧，该刊物被迫停刊。参见王志松：刘呐鸥与“新兴文学”以马克思主义文艺理论接受为中心，山东社会科学2013年第10期；任卫平：浅论日本作家浅田清三郎，日本研究1993年第4期。王志松：刘呐鸥与“新兴文学”以马克思主义文艺理论接受为中心，山东社会科学2013年第10期。刘立善：日本近现代文学流派史，辽宁大学出版社2007年版，第260页。吉林大学汉日词典编辑部：汉日词典，吉林人民出版社1982年版，第801页。日藏原惟人著：俄文坛的最尖端的要素，勺水译，乐群月刊1929年第2卷第9期。晓芙：文坛小消息：一六、尖端社，草野1930年第2卷第12期。施蛰存：最后一个老朋友冯雪峰，沙上的脚迹，辽宁教育出版社1995年版，第127页。施蛰存：我们经营过三个书店，沙上的脚迹，辽宁教育出版社1995年版，第13页。何大白：中国新兴文学的意义，大众文艺（上海）1930年第2卷第3期。参见施蛰存：关于鲁迅的一些回忆，沙上的脚迹，辽宁教育出版社1995年版，第110111页。国民党反动派查禁一百四十九种文艺书的经过，张静庐辑注中国现代出版史料乙编，上海书店出版社2011年版，第179、193、194页。德彼得比格尔：先锋派理论，高建平译，商务130印书馆2002年版，第88页。郑登山：新兴艺术的电影戏，台湾民报1927年1月2日。马克思恩格斯全集第三十九卷，人民出版社2016年版，第406页。苏联A普洛特金等：苏联文艺科学，郁文哉、魏辛、蒋路译，天下图书公司1949年版，第2页。顾凤城：新兴文学概论，光华书局1930年版，第1618页。钱谦吾：怎样研究新兴文学，南强书局1930年版，第3页。朱鲁泉：给志望新兴文学的青年，台中半月刊1930年第23期。祝秀侠：新兴文学批评观的一斑，大众文艺（上海）1930年第2卷第3期。郑孟晋：新兴的美学理论，清华周刊1934年第42卷第5期。日 白川次郎：日本左翼文坛之一瞥，大众文艺（上海）1930年第2卷第4期。陈穆如、秋：中国今日之新兴文学，当代文艺1931年第1卷第1期。张毓如：新兴文学观（续），北师1930年第3期。斯洛文尼亚阿列西艾尔雅维奇编：审美革命与20世纪先锋运动，胡漫译、陆建平校订，东方出版中心2021年版，第11页，第280页，第278页，第278页。施蛰存：为中国文坛擦亮“现代”的火花答新加坡作家刘慧娟问，沙上的脚迹，辽宁教育出版社1995年版，第179页。日村山知义著：新兴艺术解说，吴承均译，微音月刊1931年第1卷第9期。朱云影：日本新兴艺术派批评读书杂志1931年第1卷第6期。倪贻德：新兴画派浅释，青年界1936年第10卷第2期。子蕴：从新兴电影说到穆时英的小说，艺风1934年第2卷第1期。宋伟：批判与解构：从马克思到后现代的思想谱系，人民出版社2014年版，第42页。（作者单位：东北大学马克思主义学院、上海交通大学人文艺术研究院。本文系国家社会科学基金重大资助项目“中国共产党文学思想史料整理与研究 19211949”阶段性成果，项目编号：21&ZD255）责任编辑：赵雷左翼与先锋：作为“新兴艺术论”的马克思主义艺术理论思潮131