只此程耳_又见之心——程耳导演访谈_程耳.pdf

一、成长经历、艺术经历三去（以下简称三）：从短片 犯罪分子，到长片 第三个人 边境风云 罗曼蒂克消亡史 无名，您都采用“犯罪+”的模式，请问您为何对此情有独钟？程耳（以下简称程）：与其说是犯罪，不如说是某种“出格”。电影对道德审判有滞后或延期的过程，这可能是所有创作共通的特性。我们在电影中的道德判断不像生活中那样及时，主角不是非黑即白的。选择这样的模式还是试图让人物基于更复杂的选择中。当时没有刻意地一定要写犯罪，也算是某种巧合，但分析起来可能有它的复杂性。电影提供了一种可能，我们创作者和观众有更多的时间厘清每一个人物。这种“滞后”带来某种宏观看待事件的可能。三：您的文学创作和电影创作几乎是同步的，您也说过，如果不拍电影的话，您很可能是靠写作为生。请问您是如何和文学结缘的？程：我们这代人的文学土壤大都相似，20世纪 80年代到 90年代初是中国文学比较好的时期。那时候作家特别多，我喜欢读马原、格非、余华、刘恒等人的小说，可以说，80年代文学的繁荣提供了一种土壤。三：您当时为什么没有考北京电影学院文学系，而是考了导演系？程：那一年文学系是招生的，但我只考了导演系，可能那时候不太懂，岁数也很小，有某种巧合。我对电影和文学关系的思考是一个不断长进的过程，当时是文学爱好者，去北京电影学院学习，是想将来做导演，可能是文学之路的变形和延续。当时没有这么清只此程耳 又见之心程耳导演访谈时间：2023年 2月 26日地点：程耳导演工作室受访者：程耳（导演）采访者：三去（电影研究者）晰意识到电影和文学的关系，我认为文学是基础，电影的语法和独特的魅力都基于文学的土壤之上。离开文本，仅仅是影像和视听的东西，我觉得是有所欠缺的。三：我们在北京电影学院读书期间（指 20世纪 90年代中后期），有一句话特别流行：“重要的不是故事讲述的年代，而是讲述故事的年代。”八九十年代以前比较注重文本的故事内容、思想主题等，之后如何讲述故事变得越来越重要。请问您对此是怎么看的？程：我认为内容和如何讲述同样重要，我听到的是：“重要的不是故事，而是如何讲述故事。”这确实是曾经流行过的说法，现在来看，至少是同等重要。如果继续分辨，文本还是更基础的。比如 边境，讲述故事的方式对这部电影当然很重要，但并不代表它的故事本身没有方式那么重要。这是基础和手段的问题，如何讲述更多是手段或技巧。我的宗旨是找到最朴素的文本，用最简单和质朴的方式呈现。三：就世界电影而言，从 20世纪六七十年代之后，伴随对线性叙事的逐渐剥离，“如何讲述”的电影应运而生，像 90年代昆汀的 低俗小说、米尔科 曼彻夫斯基的 暴雨将至等都对中国电影界造成强烈冲击。您适逢其时，对此有何感受？程：刚进校的 1995年 10月，我在电影院看了圣丹斯电影节放映的 低俗小说，觉得很震惊。我认为其实还是延续上面的话题，无论 低俗小说还是 暴雨将至，它们有非常不一样的讲述方式，但真正使它们不一样的是文本的底色。我觉得所表达的文本核心是第一步，然后才是个人风格或结构，如同您说的The Unique Man Shows His Heart Again-Interview with Director Cheng Er当代导演CONTEMPORARY DIRECTOR064当代导演CONTEMPORARY DIRECTOR“如何讲述”这个层面。我 1995年进北京电影学院，1993、1994、1995年确实是全球电影特别繁荣的年代。如果一定要说“如何讲述”的问题，其实此前已有大量先行者，也很注重如何讲述。最好的例子就是 罗生门，它的结构和影像风格今天看也非常新，完全没有被时间淘汰。包括同时期其他日本导演拍的现代戏，像增村保造的 妻之告白，它的叙事形式和结构也非常新。重点不在如何讲述，它们真正强大的还是文本。三：我记得毕业（1999年）前后，博尔赫斯的小说在中国突然“火爆”，一时引领中国文学风尚。您以往也谈到他对您的影响，您觉得哪方面影响最大？程：博尔赫斯真正引进中国要比“火爆”早一些，之前有出版社出过好几本，把他的小说拆成很薄的几本。最后“火爆”的阶段，实际是因为海南出版社（指海南国际新闻出版中心 1996年 11月出版 博尔赫斯文集）出了特别厚的版本。对我个人的影响，具体到语言和结构很难说，尤其是语言，很难知道是原文还是翻译家赋予它的。博尔赫斯的小说这么让人迷恋，确实得益于非常少见的、难得的两位博尔赫斯的译者，陈众议和王永年。无论小说还是电影创作，博尔赫斯更多影响我的是思考方式，一种开篇或介入的方式，以及他对于历史偏向冰冷、客观的视点。博尔赫斯的开篇都非常精彩，让你觉得既顺理成章又猝不及防，这很难用语言解释，它是一种感受。这种开篇和结局的方式，包括呈现故事的方式对我的小说和电影创作有非常大的影响。我现在能够说的是，电影如何开篇，第一镜究竟是什么，从哪个起点来述说故事，包括如何结尾，中间以什么样的角度或方式呈现，投入情感的尺度是多少，是可以试着比例化的。博尔赫斯作为创作者，他的“我”这个称谓在小说里常常会突然出现，又突然消失。这可能也是一个创作者描述时，情感温度是一度还是十度。这很微妙，触及创作最本质的问题。博尔赫斯没有长篇，每个语汇和字眼都非常有穿透力和价值。我们电影的要求也是一样的，不要有没有价值的笔触。包括他对历史的态度，历史参与度非常强，有时候干脆就是历史故事。可能因为看博尔赫斯的缘故，影响我之后的阅读习惯。以前对历史的了解多是通史，充分阅读博尔赫斯后，我更关注历史的细节。涉及到我的创作，究竟该如何面对历史，无名最大的突破和进展是它更富有历史感。尤其我们拍了各种各样的民国戏，有时仅仅是从民国里拎出几个人物，把他们关到一个房间，演绎一个起承转合的故事，它的历史感很薄弱。无名对于我个人来说，完全把几个人物附着在一个非常客观、冷静、全面的历史中，铺陈人物的命运。包括对历史的态度，如何客观或宏观地展现历史真正的进程。三：一位朋友曾和我说，程耳拯救了上海电影。我想这句话的根据是，您在上海电影制片厂工作过（19992008），电影里的语言是上海话；目前最成功的电影，故事发生地都是上海。您认同这句话吗？程：我不大会用“拯救”这样过于夸张的词。对于我来说，罗曼蒂克消亡史和 无名正好是连着在上海拍了两部讲述旧上海的戏。可能大家会觉得环境、人物、语言，呈现了一个相对还不错的上海。但电影不是一个人去“拯救”。当然，人家这样说肯定是善意的。对于我来说，只是力所能及地把它呈现得更好，无非还是从故事和文本入手。民国上海究竟是怎样的？人物的行为方式究竟是怎样的？如何真正捕捉他们的生活气息？什么是真正的“上海电影”？也很难界定，是我们给它更多原汁原味的感觉，或符合大家理想中的民国的感受。无名没有去那些相对成熟的影视城拍，主要是自己搭景，对有些街道的外景，美术组做了改造。一方面是尽可能呈现感受里最真实的、最贴合真相的上海。另一方面，我们也尽可能剔除过于司空见惯的元素，比如最常见的上海场景、家具、娱乐方式。在工作方式上，尤其是这次拍摄 无名，我跟美术及造型事前的工作非常多，这是非常漫长的阶段。我们把能够找到的资料捋一遍，去做甄别。包括日本的背心，我们一直没有找到特别合适的，以及日本人的造型究竟怎么做？直到有一天看到一张照片，才最终确定下来。我们接下来再去拍上海电影，可能又会有一些长进，还是要立足历史的真实和影像的合理性去做。语言的优势是不言而喻的，罗曼蒂克消亡史的方言出来，整体感受是不一样的。如果用普通话，就需要在表演等其他地方实现，未必能达到语言能够营造的真实感。尤其在那个年代，普通话没有那么普及。如果穿上旗袍，张嘴是字正腔圆的普通话，会让细心、严谨的观众觉得不太准确。0652023年第6期三：自 1999年到上海电影制片厂，到 2007年拍摄第一部长片 第三个人，这期间您都在做什么？程：现在回顾的话，1999年是电影市场化即将开始的一个铺垫。之前完全是国营制片厂的行为，1999年开始做了很多将电影推向市场化的努力。接下来这几年对我们刚毕业的人来说，反倒是一个相对比较也不能说困难时期吧，因为大家都处在相对茫然的阶段。当然也有过一些拍摄机会，但在评估之后，最后也没有成型。这段时间主要还是写剧本、读书、看片。我个人不是那种特别急切的人，写剧本的过程中，一直反思是不是还需要更多的生活感受，或更多的积累。当时毕业作品 犯罪分子拍完之后，无论好坏，我其实一直在思考欠缺的是什么。我自己是习惯反思的人，尤其是在创作方面。后面写剧本的过程中（当时也写了好几个剧本，第三个人是其中之一）我也反复地思考，怎么能够做得更好。我没有过于急切，因为上海生活也很安逸，这种生活对创作也还是有价值的，可以在生活中多体会。当然，最终也有拖延症的问题，我是特别容易拖延的人，很多事情就会拖延下去。三：第三个人拍摄完成后，为什么选择离开上海电影制片厂？程：其实 第三个人的拍摄、投资和整个运作都和上海电影制片厂没有关系，第三个人是在青岛拍的。可能那时候我考虑的其实不是要不要离开上海电影制片厂，而是要不要回北京住一段时间。因为有时候突然会觉得上海是不是过于安逸了，好像是一个也不是说缺乏斗志，就是待呆久了之后，想换一个城市。因为之前即便是在上海，也会断断续续来北京。后来 第三个人之后，就搬回北京了。搬回北京后，也就没什么再在上海电影制片厂呆下去的理由。所以更多的不是选择离开上海电影制片厂，而是想回北京。二、叙事与类型三：您的短片 犯罪分子，我是在学校标放看的，当时看了极度震惊，因为它的完成度很高，且迥异于其他所有毕业作品。在学校当时崇尚艺术片创作的环境下，您却走向了类型片创作，您当时是怎样想的？程：犯罪分子是毕业作业，是一个习作。犯罪分子是一个类型片吗？我也不知道究竟应该怎么界定。对于我来说，所有创作的出发点是如何开篇、如何切入等，离我自己其实相对比较远。当时我们每个人都写剧本，1998年就开始写剧本，交给系里，然后一个个项目去推动。拿现在的话来讲，是我当时想拍习作感少点的电影。很多电影很容易有习作感，对于我来说，“习作感”不是一个好词。我当时拍 犯罪分子的第一个出发点是想脱离这种习作感。因为我个人喜欢更成熟的作品，无论是文本表达、影像还是剪辑方式。如果只是拍一个成长故事，或是拍一个身边的小事，像习作去完成的话，当然简单很多。所以当时在资金都是一样的情况下，无论剧本还是制作，我确实也付出更多努力。我们当时要从北京电影学院远赴上海，和各个班的同学们一起去上海拍摄，制作难度增加。但是就结果来看，影片相对还是比较完整，确实也实现了我当时的初衷没有习作的感觉。三：当时徐峥、黄奕是怎么找到的？程：徐峥是我当时一个好朋友推荐的，他那时候刚毕业没多久。黄奕是我当时的执行导演介绍的，也是我的好朋友，他现在已经去世了。黄奕是他的好朋友，他们经常一起打麻将，算是他的麻将搭子。三：犯罪分子 第三个人 边境风云的故事是从中间开始讲述的，您在以往的采访中，说这就像讲述一个梦，总是从重点开始。从另一个方面来讲，这是类型叙事和风格化叙事的一种平衡和尝试，您是怎么找到这种平衡的？程：犯罪分子的剧本就是那么写的，当时写的第一场就是徐峥坐在街边的长椅上念儿歌。我不是那种后面回过头来修改的创作者，当然会修改，但不会修改主体，主体是顺着往下写的，我并不知道后面会发生什么。整个写完，会修整一些不合理的。但并不是说我已经有了故事，再描述它。我觉得这是比较真实的创作过程，因为创作的思维是无序的，很多东西都是信手拈来，写完两场后会迅速厘清这两场之间的关联，可能为了合理或是发展，自然会有第三场、第四场，一般是这么顺着写下来的。所以也不存在寻找平衡，甚至也不是 犯罪分子影响后面的创作。在 犯罪分子之前，北京电影学院的学习已经大概形成这种创作的本能。这是创作本能，很难分析。最初它就是零散的片段，可能和梦一样，都是无序的。其实还066当代导演CONTEMPORARY DIRECTOR是我反复说过的，尼采说没有“我想”这个词，“我”无法做“想”的主语。真实的过程是一个完整的想法向我走来，就像陆游的诗一样：“文章本天成，妙手偶得之。”三：长片 第三个人是在什么样的情况下创作的？为什么取名“第三个人”？我看这部影片的英文名是“Unfinished Girl”，这很好理解，但中文名“第三个人”多了许多暧昧，到底谁是第三个人呢？程：“第三个人”本质其实说的是一段我们难以回避的历史。其实还是惯常的主题，个人在大历史中的变化，以及最后的取舍。它和后面几部电影的共性不仅是小人物在大历史风暴中的无助、异化，也包括我们要忘掉过去，轻装上阵。我们可能很容易忘记过去，但过去不一定很容易就忘记当下的我们，所以也是往事对今天自我的一种影响。第三个人片名有多种理解方式，怎么理解都可以。片名更多是说人的多面性或异化，可以说是具体的某一个第三个人，也可以说这第三个人是无处不在的。第三个人结尾那一场是临时在现场拍的，女孩靠在沙发上说的那段话，是我至今认为在现场特别动人的一刻，当整个完成后，突然发现可以再写一场。三：那一场是临时加出来的？程：对。所以创作的过程也是自己再梳理的过程，有些现场的东西是很珍贵的。这也是刚才说的对片名的理解，那一刻她也实现了自己的异化，实现了升华。你可以想象她的魂魄离开了她的躯体，在那一刻，她更平和或更残忍，总之完全变成了另外一个人。这是创作中难以捕捉或实现的东西。我到现在还记得那天早晨拍这场戏的所有细节，虽然已经过去快二十年了，但还是记忆犹新。三：这部影片放映后，并没有产生预期的效果，相对的学术研究也比较少，您个人对此怎么看？程：它的文本、逻辑、思考走得太远，尤其是对于 2007年那个时间点来说，确实对观众没有那么友好。作为普通观众，很难静下心来去思考这些问题。对于我个人来说，是一部没有妥协的电影。无论制作条件多么局促，获得的空间多么狭窄，它还是力所能及地实现了目标。我们的拍摄周期只有 28天，大概两百万元的制作成本，这些会限制一些视觉上的作为。这部电影用胶片拍的，买完胶片后资金确实很紧张。但我觉得这不是某种开脱的理由，我只是说它确实也像我的其他电影一样，原本设定的制作和技巧难度还是很大的，它是一部充满理想主义的电影。但对普通观众，对某些研究者，确实不够友好。第三个人从头到尾是很冰冷、很切中要害的，在表达上的野心很大。三：边境风云是真正建立您个人风格，同时也是为您赢得相当声誉的一部代表作。它不仅是电影化的，叙事的肌理也清晰可见，它的情感也相当充沛。您为什么会选择“贩毒-缉毒”这个题材？程：边境风云实际上是中影集团给了我一个关于毒贩的剧本，但剧本的基础不理想。当时我说如果你们只是想要这样题材的故事，索性我重新写一个剧本。好像我花了一些时间重新写了剧本，他们要缉毒元素，我就把缉毒元素写进去了。当时有 900万元的制作费，其实也不宽裕，2010年筹备，2011年春天拍摄，2011年我们所有人去了云南。这部电影原来是叫 边境，上映时临时加了“风云”两个字，这确实造成一种撕裂，因为我们没有什么“风云”，更多是边境上几组人的故事。题材方面，无论是 边境风云 罗曼蒂克消亡史，还是 无名，都不是最主流的大商业片架构。边境风云如果归为犯罪题材，也不是最标准的界定。我的思维方式不是先占据某种题材上的先机。边境风云最初的设计是关于毒贩的故事，关于警察妹妹的故事，之后再写了一个杀手的故事，这三个故事最后交织在一起。边境风云的剧本和最后的完成片没有太大的区别，当时的投资和拍摄难度也很难允许我们在现场做更多发挥。多拍的话可能会导致无法拍完，因为云南天气也不太好，总在下雨，正好在雨季。三：你们在哪里拍摄的？程：我们在瑞丽，也去了缅甸。实际拍摄的天数也就四十天左右。但至少有两周在下雨，所以就拍了二十多天，非常局促。回北京后，又搭景拍了一周。三：您对 罗曼蒂克消亡史里一些“事实出处”譬如倪大红、葛优饰演的角色指涉黄金荣和杜月笙；再譬如袁泉所饰演的角色和戴先生，指涉胡蝶和戴笠等都做了否认，但作为学电影史的人来说，还是很容易对标，这是一种叙述策略吗？程：其实我也没有完全否认，只是说电影里的人物比现实中的人物更丰富。它可能攫取了他们生活中0672023年第6期的一些场景或人生中某段经历，但不只是他个人。像黄金荣在生活中的一些风流韵事并没有像电影里王老板和小六的这些段落。所以可以有某种对标，这个无妨，但更大的篇幅不是历史中的人，而是需要很多段人生才能塑造出一个人物。我不太会像编年史一样去拍某个人物，有时候那反倒是单薄的，真实感也未必很强。大家纠结 罗曼蒂克消亡史里王老板和陆先生的角色究竟是谁，从另一个角度，也可以说是完全虚构和截取之后的人，更给大家一种有血有肉的感觉。三：我非常喜欢您的 罗曼蒂克消亡史，因为它不仅有叙事及叙述的丰富性，还有民国历史的丰富性。最重要的是，它不仅是历史的再现，更是一首充满忧伤的、悲剧性的、回首凝望式的抒情诗。您对此怎么看？程：对于我来说，罗曼蒂克消亡史实际是一首哀歌。我们用无数个人生片段去塑造电影里出现的每个人物，这和 无名一样，是客观冷静地审视历史。其实无论剧情或人物怎么虚构，但大的历史背景和进程，尤其是历史的逻辑，我觉得没有任何漏洞。罗曼蒂克消亡史也有机会走得更远，在最初另外一个版本里，浅野忠信没有死，他最后在战俘营刷墙，这样也更接近真实的历史。战争是过于残酷的，也不是每一个战犯都受到惩罚，包括最后的东京审判也是这样的结果。因为有时候历史在某些地方很仔细，但有些地方又显得很潦草。罗曼蒂克消亡史的素材过于庞杂，剪了大概有一年的时间，有很多版本。最后呈现的丰富性和悲剧性，凝望和审视，有一种“无可奈何花落去”的哀伤基调。首先它的历史感是真实的，其次它非常庞大，涉及的人物更多，触角更远。它很丰富，在那个年代好像最终都是悲伤的，所以它是罗曼蒂克消亡和凋零的过程。确实民国历史也是这样，可能存在各种可能性，只是最后都是失落的底色。三：在您的影片中，对“日本人角色”塑造得丰满、立体，最典型的就是 罗曼蒂克消亡史中的渡部，他是历史的“多面孔”的缩影，您当时怎么创造这一人物的？程：我在创作的时候不会做脸谱化的设计。那个年代有很多日本人在上海生活，无论是做买卖还是嫁到上海，还是做间谍工作或是军方派的参谋、军官。之前，我从很多阅读中体会到已经完全上海化的日本人形象。当时上海有个同文馆（指东亚同文会成立于1898年，1901年设立东亚同文书院），初衷是一种文化交流活动，是近卫文麿的父亲办的。同文馆的意思其实是我们有同样的文化，最后办成了一个间谍机构，确实有大量上海化的日本人。罗曼蒂克消亡史第一个人物，出现的第一句话就是“他终年考究的长衫”，这是对渡部的描述。我们现在没必要脸谱化地去表述，更多是厘清这个逻辑，真正反思它为什么无可避免，造成这么大的一场浩劫。无名里也有很重要的日本人角色，也是把他们放在尽可能准确的位置。当时在各种特务机关里，佐级的军官非常多，他们并不像我们传统意义上剧情片里的形象。太脸谱无助于真正地审视和表达，因为它太戏剧性了。我们最终还是要试图厘清历史，摸清里面真实的逻辑。三：据说，无名 不是您的自发性创作，而是任务，是博纳影业“中国胜利”三部曲（中国医生 长津湖）的最后一部，这个说法属实吗？如果属实，那您是在主旋律电影和类型电影之间，实现了一种完美的转换，您当时是如何创作构想的？程：不妨说 无名创作的初衷是想拍一个民国戏。我梳理了好几个剧本，自己也在写关于民国的小说，叫 东亚往事。因为小说本身是基于我对这段历史的阅读和了解有感而发，创作这个剧本也算是比较信手拈来。再谈到“脸谱化”问题，我们过往对日本人的表达有脸谱化倾向，同时对自己的表达也有某种脸谱化倾向。对严肃的创作来说，我们还是在做给自己增加难度的事。博纳影业的于冬先生最后也很喜欢这部电影，他也觉得这部电影好像开创了某种全新的主旋律电影的方式，无论是叙事还是审美，确实不同于以往的创作。这还是一以贯之的，我试图使 无名中最核心的东西不改变，仍然是我个人创作的某种延续。创作心态还是同样严肃，我们对历史的态度也同样严肃。所以无论什么样的起点，拍摄什么样的电影，各方是什么样的诉求，最后还是要拍成一部好的电影。三：您的影片中女性角色，从肖可、小安再到小六、吴小姐，最后到陈小姐、江小姐、方小姐，叙事的成分基本上是递减的趋势，为什么会出现这种趋势呢？程：这个我也不是刻意的，有偶然的成分。当然，我不认为篇幅是最重要的。譬如陈小姐这个人物，她原本结局是不同的，那么按她原本的设定，无论是叶秘书在卡车上对着何先生比划自己的脑袋，还是何先068当代导演CONTEMPORARY DIRECTOR生最终偶遇蛋糕店的店员，这些戏都是有意义的。因为做了调整，不仅上面这些，包括陈小姐这个人物本身，我都觉得变得没有意义了。方小姐和江小姐两位的情况也是如此。原本这三个女性的篇幅虽然很短，但是它的穿透力是非常强的。包括原小说 东亚往事里，方小姐这个角色从她作为清朝的遗民，一直写到她被枪毙，其实她的脉络非常清晰，而且是非常有力量的。从严谨的剧本创作的角度而言，我认为陈小姐这个角色在现在的版本里是没有价值的。所以我没有特别注意到女性角色呈递减的趋势。它和 罗曼蒂克消亡史不一样，在有限的篇幅内把每一个女演员都延伸和铺陈得这么广阔，这其实是可遇不可求的。三：我将 罗曼蒂克消亡史和 无名看作是同一文本的不同叙述。同一文本指的是“民国的上海历史”。不同叙述，指的是一个是黑色电影，一个是谍战片。您怎么平衡历史叙述和故事叙述之间的关系？程：我之前也说 无名不是一个标准的或通常意义上纯粹的谍战片。大家熟悉的谍战题材的电影和小说，通常是围绕一个具体的事件，去解决单一的问题。但我们不是，我们有众多的事件，而且我们是整个 20世纪三四十年代的历史，和 1945年 3月的某一天，5月的某一天的进程交叉剪辑在一起。无名也可以把它视作哀歌一曲，这种历史感和叙述的关系重点在于，如何让你的人物以非常自然的方式置身于历史的进程。其实用短篇小说更能回答这个问题。张婧怡饰演的女孩是出身于清朝遗民的家庭，她处在那样一个生存环境中，她命运的每一次转折点其实都能在历史中找到痕迹的。因为民国的成立，清朝的流亡者都流亡到海外，因为跟日本某种关系的原因，这些流亡者在东京受到某些挤压，又选择回到上海。在这个时候赶上了上海“淞沪会战”这样的时间点，房东太太的丈夫消失在中国某处，还有她女儿的丈夫消失在爪哇某处，其实都是可以在历史中找到出处的。无论是小说，还是 罗曼蒂克消亡史 无名，其实就是把人物自然地放到历史进程中，花一些笔墨去厘清历史的逻辑。当然，这个前提是对那段历史非常熟悉，无论是大的历史背景，还是历史背景中特别小的细节以及人物的某件小事，都能够做到信手拈来。三：不管您的非线性叙述如何多变，您的影片结构是一种稳定的分层结构，即表层的叙述结构和内里的情感结构。用 边境风云 里警察的妹妹的话说就是，这表面上是一个治安问题，但其实是情感问题。您对此怎么看？程：可以这么说，表面是治安问题，其实是情感问题。我们再推而广之的话，表面上是战争问题，其实究竟是什么问题；表面上是谍战片，其实是什么样的电影。好的电影都是丰富的，甚至是难以概括的。它既有非常宏观的时代，也有非常具象的人生，甚至具体到某一顿饭或某一块蛋糕。它代表着一种既丰富又简化的企图心，无论情感如何复杂，叙事结构如何复杂，故事如何千头万绪，但最终反倒可以简化成一个感情问题。它有叙事的表象和内核的某种涌动。小说的创作也是一样的，表面上是横跨二十多年的两个本来陌生的年轻人，加上房东几组人的往事，看似是一个历史发展下不得不出现的某种结局，但其实它的每一个段落或节点，最终推动的都是情感问题。无一不是历史的，但同时又无一不是情感的。三、镜语、风格及美学三：除了叙事的独特，您也找到了属于自己的电影语言和语法，这是很多专家将您定为“学院派”的一个重要原因。如果您自己总结，您认为自己独特的电影语言有什么基本特征呢？程：电影语言和小说语言都有它的语法，如何去熟悉和贯彻电影的语法，派生出自己独特的语言，去拓展电影的语法，这对创作者来说是比较重要的。从剪辑和剧作的角度，所谓电影的语法从剧本写作时就已经存在了。我们之前也说过如何开篇的话题，这是最核心和本质的问题。犯罪分子的第一镜是徐峥脸部的近景，他紧张地念叨儿歌，最后我们知道他一紧张就会念，最后又念了一遍，是一种重复。第三个人第一镜是女孩在门口拖行地上的人体；边境风云的第一镜是小安站在桥头的背影；罗曼蒂克消亡史是一个空镜头，之后浅野入画脱衣服；无名是何先生坐在盥洗室的椅子上。这么看来，如何介入这一点一直都没有变化。具体到所谓的风格，很难总结概括。从我的角度，我一切的努力都是力图给观众提供一个从容不迫的凝视的条件，给出充分的时间和庄重感。大部分的剪辑点，尤其是场和场之间的转换，在0692023年第6期剧作的时候非常严谨，现场拍摄是尽可能地让它更好。具体到每一场戏内部，场景搭建完成后，通过现场的拍摄和分镜头，也会清晰设想将来如何剪辑，剪辑出来是什么形态。大家有时候会说有个人风格或炫耀技巧，我觉得我是把技巧等降到最低。拍 无名时，轨道车每天都跟着，但几乎很少用到。打斗的戏是肩扛。叶秘书和方小姐在盥洗室漫长的对白，都是肩扛拍摄。大体上保持庄重简单的固定镜头，它基于更本质的电影语法的基础。因为电影特有的就是单个镜头的剪辑来完成叙事和美感，突出简单的固定镜头的使用。对于我来说，是把技巧降到最少，用最简单朴素的方式完成一个文本。三：固定镜头在您的“凝视”中占据很大的比重，这种“凝视”效果是如何做到的？有更加深入的阐释吗？程：“凝视”更多是一种感受，在电影院黑暗的环境中，我们的坐姿和银幕的关系首先就为“凝视”提供了基础。至于怎么能够带来“凝视”的效果，除了镜头的固定之外，还跟叙事有关。这个镜头的延续性究竟是什么，这一镜的悬念感究竟是什么，作用于观众的心理究竟是什么，观众是否想去探究更多的东西？或者说如果做得不好，镜头出来观众只想看下一个镜头，没有可以更多探索的东西，那就失败了。除了镜头固定，与整个画面的稳定感和单一画面传达的信息量都有关系。譬如如果很直白，又很固定漫长，可能是没有更多的信息量。我觉得是各种原因造成的，需要每个镜头给观众的内心建立一种微妙的好奇感。他会试图找出这个画面出现的意义或价值，这是下意识的。因为不能要求观众是电影研究者，他们只是来看电影，当信息量足够多，又不是那么直白，在潜移默化中观众就会有探索的欲望。三：我留意到您在 罗曼蒂克消亡史之后，开始喜欢使用俯拍的运动镜头，效果非常惊人。您如此使用是一种什么想法？程：罗曼蒂克消亡史的俯拍运动镜头是在文本阶段就设计好的，当时是在北京拍的。除了去三亚拍最后的菲律宾战俘营片段，其他都是在北京完成的。写剧本的时候就想过在北京拍，因为无论是叙事还是美学，都想脱离传统意义上民国戏的元素。最简单的是回避传统意义上民国戏的拍摄场景。当时我们需要马上解决的问题是，全部在北京搭景的情况下如何营造上海的时代感。当时选择让航拍团队去上海拍大量俯拍的城市镜头，都是缓缓向上移动的，最后由视效处理成民国的状态。在这个基础上，写剧本的时候也确定了像陆先生回到家的戏，其实有某种对应关系。一个国家和个人的苦难，都是以一种俯拍的、缓慢的移动，慢慢呈现给观众。这个和上面说的“凝视”也有一定关系，如何从容庄重地展现或表达给观众这些画框之内的东西。三：音乐的使用，也是您风格化的一个重要方面，而且是越来越好，请问您的电影音乐理念是什么？程：音乐不是辅助和烘托气氛，或是因为戏太冗长，需要音乐来铺。我的音乐和画面平等，从形态上和画面是平行关系。正常情况下需要音乐的段落，我反倒会让它是安静的。传统意义上不该用音乐的地方，我反而会用一点。音乐、台词和环境声都是声音的手段，包括对电话铃的使用，就是一个声音的元素，台词、音乐和画面是平等的信息。我通常剪完后会铺上参考音乐，在这个基础上形成最后的音乐段落。歌词最终是去触及主旨的，我从 边境风云开始写片尾曲，那时做音乐的条件没有现在这么好，但歌词还是重建和呼应电影某些核心的东西。看似毫无关联，只是因为换了一个视角或层面，在诉说同一件事情。三：我认为“残酷而浪漫”构成您独特的美学表达，残酷是内核，浪漫是大气层，或者说，浪漫是内核，残酷是激发浪漫的力量源泉，您觉得这种表述准确吗？程：可以这么总结。就我个人来说，所谓的残酷来源于真实。真实是一种全方位的，譬如 罗曼蒂克消亡史的真相就有残酷的一面。我们生活也一样，真实自带着残酷或不胜唏嘘。对长片来说，不能始终在某个特别剧烈和残酷的点上徘徊，一定有放松的时候。也可以说是一种无法回避的悲剧和悲观，对不可改变的结局的提前悲悯。“残酷而浪漫”是一种描述方式，结合我刚才说结局的悲观，如果说残酷来自对真相和结局的悲观心态，浪漫就是这种悲观基础之上的某种理想化的期待。其实正好形成一种对照，包括刚才提到的话题，一方面孙红雷饰演的毒贩死了，另一方面他又给牙医一把钥匙。前者是无可更改的悲观现实，给他钥匙可能是在悲观现实基础上一点理想化的期望。（武彦清 整理）