灾难图景、美学路线与情动机...——论新主流电影的域外叙事_刘睿.pdf

1 10学术视野ACADEMIC HORIZON新时代以来，中国经济的飞速发展和快速崛起呼唤着一种自信自强的大国文化，这种文化样式既能够凝聚传统基因又具备当代意识，既秉承主流价值又兼采多元审美，新主流电影应运而生。与此同时，“域外题材”影片几乎占据新主流电影的半壁江山，并且常在各大档期的票房排行榜单一骑绝尘地，占据榜首。由此可见，域外题材影片创作已经成为书写中国大国新形象、开辟市场新格局的重要策略。与好莱坞商业大片如 007系列出于全球发行考量而特意选取各国地标景观作为叙事背景不同，同时也与以往华语电影如 刮痧 喜宴中的身份焦虑议题不同，新主流电影中的域外叙事侧重表述大国梦想的全球建构以及民族精神的历史回溯，契合民众对于国家崛起和民族复兴背景下的期待。从 湄公河行动 红海行动到 战狼 2 狙击手以及 流浪地球、长津湖系列等，域外题材影片一方面以类型魅力彰显中国电影的工业崛起、不断刷新国产电影票房纪录；另一方面，也在叙事上不断推进“主流价值”和“主流市场”的有效融合，形成了当下中国电影最具票房竞争力的叙事模块。欣喜之余，“域外书写”对于能否真正确立中国电影品质的全球影响力，以及提升国家形象的国际认可度，需要进一步反思和追问。灾难图景：异域危机中的空间建构新主流电影的故事内容通常取材于真实事件，将我方人员置于异域中的灾难危机当中，从而实践一种英雄主义和集体主义的话语生产。域外叙事中的灾难图景，既是一种对行为主体的行动障碍和生命考验，同时也是形塑观众空间知觉的有效手段。事实上，灾难叙事不仅仅发挥着影片情节结构上的功能，它更是一种社会感知和历史经验的隐喻和表达，同时也通过灾难空间的视觉形象进行着一种政治表述。作为一种对“灾难历史和社会经验的叙事方式”，（1）灾难叙事有时兼具奇观叙事的效果，但它在新主流电影当中更多地参与了意识形态的建构，成为新主流电影域外叙事的起点和“情境”。需要指出的是，在近年来的新主流电影中，灾难叙事已经成为一种常见的叙事策略，如中国机长 烈火英雄 紧急救援等影片，以灾难事件为原型演绎新时代的英雄人物，只是灾难叙事的本土书写和域外书写有着截然不同的叙事动机。域灾难图景、美学路线与情动机制*论新主流电影的域外叙事文 刘睿 饶曙光/Text/Liu Rui Rao Shuguang提要：新主流电影以域外叙事的方式提供了中国电影工业的全球化路径，重塑了国家形象域外书写的经验，彰显了新时代中国作为大国形象的责任与担当。这一叙事路径通过营构异域空间中的灾难图景，将中国武侠动作元素和现代军事战争奇观作为民族大片的类型根基，以国家意志和共同体想象召唤观众的崇高情感和爱国热忱。新主流电影的域外叙事有效激发了中国观众的国家认同，并客观上彰显了中国电影的工业化水平，在中国国家形象的塑造和电影国际品牌影响力方面凸显价值。关键词：新主流电影 域外书写 国家形象 自我书写刘睿，中国传媒大学戏剧影视学院副教授饶曙光，中国电影评论学会会长/研究员*本文系北京市社会科学基金项目“数字媒介时代的电影评论及其价值体系建构研究”（项目编号：21YTB047）的阶段性成果。Disaster Picture,Aesthetic Path and Affect Mechanisms:On the Extra-territorial Narratives of New Mainstream Cinema1 1 12023年第7期外书写通过建构异质性的空间景观，在赋予影片“大情节”（2）类型结构基础的同时，提供了一种全球性的危机想象和灾难图景，映照和谱绘新时代中国崛起背景下包括中国军人、商人、工人以及官员等涉外人员的精神轨迹。（一）焦土废城：战乱中的末世景观近年来，中国在非洲和中东地区的撤侨行动和打击恐怖主义、参与国际军事维和行动彰显了大国责任和担当，据此创作的电影如 战狼 2（2017）、中国推销员（2017）、红海行动（2018）、万里归途（2022）等影片是新主流电影中的域外叙事的“第一梯队”。这些电影故事主要发生在战火频仍、社会动荡的中东和非洲地区，其社会和民生景观对置身当下和平稳定环境中的中国观众造成了异质性的感官冲击。影片中对战火摧残下城市“废土”空间的呈现有效建构了现代暴力失序下人类的末世想象，在视觉层面强化了观众对于现代战争更为具体的感受和触动，同时又将一种“游戏化”的“地图”风格纳入到动作影片的活动场景中，生成了一种既抽象又现实、既娱乐又严肃、既遥远又临近的空间体验。战争作为“现代性风险”之一，对于普遍的社会公众来说，最为切身和强烈的感受是日常的生存空间的“改造”和毁灭。炮火将往日繁荣祥和的街道和城市建筑瞬间化为废墟，形成了各种逼仄昏暗、物资匮乏的避难所和难民营。突如其来的暴力和死亡如影随形，现代文明社会的价值规则和社会秩序难以为继，恐怖和绝望的末世空间持续生产着关于人类自身的命运隐喻。在新主流电影域外叙事的非洲影像序列中，现代都市被战火和疾病改造为“后人类”的“废都”景观，人类文明的“摇篮”成为生灵涂炭的战场，枪炮变成最后的“真理”。长期以来，对于非洲和平和建设付出巨大努力和牺牲的中国，也只能站在人道主义的立场上打击犯罪、保护侨民。于是，以单一主人公或少数作战人员进入交战区营救难民、完成国家使命，是该类电影的叙事主体。事实上，在世界电影史中的“非洲影像”叙事中，大体存在两种叙事倾向，一是表现非洲奇幻瑰丽的原始自然风貌及生活状态，其中不乏一些基于非洲国家自身命运和表现个人奋斗的“传记叙事”电影如 上帝也疯狂 一年级生 沙漠之花等；另一类如 刚果风云 血钻 卢旺达饭店是表现在金钱、独裁和暴力驱使下遍布奴役和屠杀的非洲近代史，这类电影创作则更为悠久，在严肃的历史与现实呈现以及现代商业类型范式中建构一种来自“他者化”的非洲想象。毋庸讳言，新主流电影中的非洲叙事同样是一种“他者化”的非洲想象，只是这种非洲想象与其说是对“战乱非洲”的现实摹写，不如说是借助战争中的非洲叙事抵达一种对人类共同体命运的怜悯和担忧，因为该类影片的叙事表现重点并不是交战双方，并且也无意深入探究暴力的根源，而是游走在交战区的中方人员。电影 战狼 2 万里归途 红海行动等“中国式”的非洲叙事，借由“想象非洲”来“想象自身”进而以国际人道主义的大国视角发出关乎人类总体福祉的理想召唤，是新主流电影非洲叙事的内在逻辑。从这一角度来说，战乱中的末世呈现，以焦土废城的空间形象预演了现代战争机器碾压下人类的灾难时刻，并且将中国作为捍卫和平与生命的正义形象，深刻地传达了危急时刻全球主义的主流价值理念。（二）怒火残躯：战争暴力中的死亡与残酷在新主流电影域外战争题材影片中，死亡与残酷书写成为其营造灾难体验、构筑异域空间的重要手段。无论是在撤侨行动、打击犯罪的 战狼 2 红海行动万里归途还是朝鲜战争题材 金刚川和 长津湖系列影片中，创作者高度还原和渲染现代军事武器对个体生命的摧残、呈示死亡和牺牲的悲情段落，在向观众传达商业性的暴力快感的同时也进行着一种生命叙述。这种生命叙述在不同题材影片中有着差异性的情感意味和意识形态“腹语”。同样是“撤侨”叙事，战狼 2 和 万里归途 的“死亡”书写有着不同的修辞面向。作为脱胎于好莱坞个人主义英雄叙事的本土尝试之作，战狼系列电影更为明确和自觉地将战争的视觉效果和暴力美学进行最大化的渲染，尤其是在 战狼 2中，在功夫动作的加持下，血肉横飞、残躯断肢的镜头屡见不鲜。子弹穿透身体和炮弹轰炸造成的人员的瞬间伤害镜头，在眼花缭乱的运动镜头当中酣畅淋漓地宣泄着暴力的替代性快感。而在 万里归途当中，死亡则更加带有沉重的意味，该片本身并非贯彻既定商业范式的类型之作，而是重在表现中方外交人员在撤侨行动中的巨大牺牲和努力。影片当中，反政府武装肆意屠杀努米1 12学术视野ACADEMIC HORIZON亚武装力量和平民，撤侨沿线村庄和城市郊区多处悬挂着尸体，死亡的恐怖气息笼罩着这个国家。中方领事馆的工作人员冒着生命危险穿梭营救，章宁更是在乱枪中被击穿脖颈而牺牲。与 战狼 2中将死亡渲染为奇观化的美学效果不同，万里归途则更为凸显它的严肃的生命意味。在朝鲜战争的域外叙事中，对于我方军事战斗人员的牺牲呈现，更是不遗余力地进行写实化处理。金刚川中炮兵排以血肉之躯和俯冲的敌机进行对射，排长张飞更是以身体作为炮架与敌机同归于尽。狙击手中，班长刘文武假装降敌，最后拉响身上缠绕的手榴弹扑向敌人，与其同归于尽。长津湖系列中，在那个异常艰难的战斗环境中，面对敌我力量悬殊的战斗，多处呈现战斗人员用身体迎接炮弹、或只身诱敌捐躯赴死的“高燃”场面，这里的死亡书写则直指崇高的革命美学，用死亡来献祭理想、保家卫国，慷慨悲壮、可歌可泣。（三）离乱奔逃：战争动荡中的世情呈现域外书写中战乱动荡下的难民景观及混乱的社会秩序，同样构成了“恶托邦”的异质空间。从现实情况来看，近年来中东和非洲地区不断爆发的武装冲突导致多国难民背井离乡涌入别国，在国际上引发了对难民接收的争议。在战争摧毁下失去家园的难民，既遭受本国反政府武装的生命威胁又得不到来自国际社会的有效援助，甚至遭受别国的歧视和区别对待，只能在奔波逃亡的路上不断寻找生存的庇护所。难民问题长久以来是冲突地区无法避免的恶果，同时也是国际社会尤其是欧洲各国应对国际冲突的难题之一。影片 万里归途 战狼 2 红海行动中，中方在营救中国侨民和工人时，都面临是否要将包括中方雇佣的难民工人以及其他在场难民一起带离交战区的抉择。这有可能会卷入交战区复杂的政治斗争。诚然，这些影片中的主人公最终都胜利地完成了包括在场难民的撤离任务，然而难民的确构成了影片意识形态结构中的重要一环。与 万里归途整体的废墟景观的“末日”呈现相比，逃离段落多次用全景拍摄，配合广阔的沙漠背景和烈日风沙的金色光效，在视觉上产生了史诗般的庄严和肃穆之感。另一处格外凸显的对比是，当宗大伟一行人完成撤侨任务回到北京时，正值除夕之夜，熙攘热闹的北京节日氛围与宗大伟刚刚身处的遍布死亡和离乱的努米亚形成巨大反差，令观众深深地感慨祖国的温暖与和平的珍贵。美学路线：中国式大片的民族美学新时代以来，中国电影在供给侧改革政策下，一直尝试打造与自身“大国”形象和庞大市场相匹配的“大片”形态。以高科技和重工业为主要特征的“大片”需要深厚的思想体系和创新性的美学标准作为支撑，尤其是该类电影与生俱来地肩负着对国家、民族宏大议题的价值表达，并试图以国家电影的形象在全球视野内得到认可。新主流电影的域外叙事全面开启了中国电影大国梦想的征程，从当前创作态势来看，举凡域外叙事的影片无不具备上述特点。自林超贤导演的湄公河行动（2016）以来，中国电影中的域外叙事告别了以往表现个体域外私史的浪漫叙事模式，逐渐将“国家”形象推举到前台，全面吸收中国电影的优秀美学基因，借鉴国外重工业电影的美学特质，将中国电影的技术和艺术水准提升到了新的阶段，开创出了富有中华民族美学特色的“大片”形态。（一）动作美学：武侠动作与军事技术动作的糅合长期以来，中国电影在海外最具品牌号召力的是香港的功夫类型片，该类影片以华丽流畅的打斗动作激发了西方观众对于“神秘东方”的身体想象，并成为一种既定的期待视野。而将武侠功夫动作与现代军事技术融合的中国式军事电影，则滥觞于吴京主创的电影 战狼（2015）。该片的成功带给中国电影创作者诸多启发。电影 战狼 2 红海行动 湄公河行动和 长津湖系列等域外军事大片中，其动作设计将“武舞同台”（3）的高度艺术化和表演化中国功夫片美学传统与现代格斗技术、现代军事动作等融合在一起，在传统武侠功夫动作的基础上加入更多的现代动作表演元素，使得影片的动作风格既带有经典港片时代的烙印，又有好莱坞动作大片的神韵，在动作美学上独创先河。以吴京为代表的功夫动作演员将传统武术的表演美学注入 战狼 2 金刚川和 长津湖系列等电影中，重新激活了功夫和军事格斗两种表演范式的银幕生命。战狼2 中，冷锋作为一名孤胆英雄的特战队员，在与数倍于自己的敌人搏斗时，不断变换各种打斗方1 132023年第7期式，枪械、炮弹甚至坦克等武器配合矫健灵活的武术动作，总是以出其不意的方式击败对手。凌厉的镜头语言与富有创意的动作设计以及突出暴力效果的攻击手段，迸发出了热血的现代阳刚美学。肆意潇洒的功夫动作在火力强悍的枪械炮弹加持下，生成了无所不能的超级英雄形象。这样的人物类型是以往中国电影中所没有的。与 战狼2 中的表演风格不同，吴京在 长津湖系列电影中的动作风格尽管也是融入了功夫动作的元素，但是更多的是基于战场环境、利用战场地形和条件进行了符合现实场景的“表演”。长津湖之水门桥中，吴京饰演的伍千里在最后一刻飞身炸桥，在坠落的最后一秒用手枪击中炮弹引信。影片以延时摄影的特效手段表现这惊险、悲壮又令人惊愕的一刻，产生了复杂的美学体验。可以说，伍千里的牺牲段落设计，是功夫动作、现代军事技能、数字视觉特效综合一体的奇观化打造，重在突出志愿军先烈大无畏的牺牲精神。域外叙事的动作美学还体现在以 湄公河行动红海行动等片为代表的，致力于现代军事技能动作的精湛呈现上。这两部电影都是由深谙香港警匪动作电影的林超贤指导。不同之处在于，境外作战同以往香港警匪片中的城市小规模枪战更加复杂和惊险，战斗人员和武器装备也更高阶。首先，影片极力演绎现代化特种作战的各种手段，如地空协同、飞索突袭、远程狙击、爆破、遥控侦查以及各种复杂环境下的协作进攻等。尤其是在 红海行动中，塑造了狙击手顾顺和观察员李懂、机枪手佟莉等具有高超军事技能和鲜明个性特点的人物，并赋予这些人物以非凡的身手和坚强的意志。在 湄公河行动中，每个队员都根据自己的工种性格特点拥有各自的“外号”，如负责翻译的“快译通”、负责爆破的“木星”、警犬“二郎”等等。影片追求对军事行动中的组织方式、技能、术语、武器装备等“专业”要素进行准确呈现，满足观众对于神秘的特种作战的窥探欲望。（二）工业美学：开启中国式“大片”的新里程近年来，随着新主流电影在市场上取得的惊人成绩，“工业美学”引发了学界和业界的广泛重视。笔者在 2017年曾提出“中国电影进入新时代，产业升级及其整体性的升级换代与建构工业美学规范和体系是大势所趋”。（4）当下能够代表中国式“大片”的两种电影类型分别是科幻片和战争片，而当下域外题材电影正是这两种类型实践的突出代表。科幻题材电影，尤其是“硬科幻”对于技术水平和工业实力的要求自不必说。众所周知，战争类型的影片往往需要投入的资金成本和人力成本巨大，尤其在中国作为重大题材影视剧，需要协调调动的各方组织关系也相当复杂，并且需要面对严苛的审查部门，因此创作难度相当大。而新主流电影域外叙事的这几部作品，几乎都是“国字号”牵头，由国家相关部委和地方政府部门参与指导拍摄，利用国家力量集合了中国最优秀的创作团队和最顶级的资本团队进行合力打造，无论是在制片成本、技术装备水平还是参与人员规模都是空前的。因此可以说，新主流电影域外题材，是对中国电影工业化水平的集中展示，同时也是现阶段中国电影工业美学”探索和建构道路上的重要经验。陈旭光指出，电影“工业美学”的基本要求是：“技术应该合格，效果应该逼真，要有视听冲击力”，同时也要“在电影的全产业链生产中遵循规范化的工业流程化、制度化的问题，也即 制片或票房的标准”。（5）在新主流电影域外题材电影无论在创作过程还是最终的呈现效果、票房表现等方面，本身即是对中国电影工业化生产道路的开拓和提升。在美学层面上，震撼的视听体验、紧凑的叙事节奏、深度的精神感染等都是域外叙事所追求并且很好地实现了的艺术标准。在域外题材电影中，以 流浪地球系列为代表的制作团队，在宏大宇宙观和超凡想象力的架构下，将“点燃木星”“太空电梯”等高度抽象的未来图景进行了高水准的银幕实现，恢弘磅礴的视听效果、高潮迭起的叙事节奏以及动人心魄的情感内核，完全可以比肩好莱坞工业大片。在战争题材影片的域外叙事中，最能体现其工业美学的特点是对于战略战术细节的雕琢刻画、对枪炮烟火、伤残特效的逼真呈现，以及对于真实作战环境的高度还原。金刚川和 长津湖系列等电影作为史诗级全景式再现抗美援朝战场的电影，由于庞大的制作体量和人员队伍，其创作形式都是分组拍摄、各司其职，每位导演负责自己最擅长的类型戏份，前期和后期工作也是同时展开，按照一种专业化、标准化和类型化的工业流程进行创作。这样的创作方式也体现了中国电影工业以“制片人中心制”逐渐取代“导演中心制”的行业规则。1 14学术视野ACADEMIC HORIZON考察林超贤导演从 湄公河行动到 红海行动的创作嬗变，可以窥见域外叙事电影如何从经典港式警匪片的视觉范式进化到新主流大片的工业美学。作为重大题材主旋律电影类型化的尝试之作，导演为 湄公河行动注入了经典港式警匪片的类型元素，如线人卧底、“钓鱼侦查”飞车追逐、混乱枪战等桥段，极大提高了电影的类型品质。两年之后，红海行动的出现则一改前作的“港式”风格，而更加具有“国际品相”。红海行动相比 湄公河行动，其在战斗规模上从“警匪片”上升到“战争片”，战斗人员也从警察转变为职业军人。影片中所展现的军事武器也全面升级，由此带来的视觉效果和暴力程度已非前作可比。因此可看出，当前中国电影工业美学的建构，需要依托于宏大的创作题材，同时也需要强大的精神内核，是一种高起点、高标准和高概念的创作模式。但这种“高位”创作所投入的巨额资本，同样也意味着高风险。（三）诗意美学：民族精神的视觉谱绘值得注意的是，域外题材影片在新主流电影的价值导向上重在烘托伟大的民族精神和崇高的信仰追求，因此，这些作品在影像表现上特别注重对英雄群像进行诗意化的谱绘。所谓诗意美学，是创作者通过特定的视听形象令观众感受到了一种源于具体情境却超越物质现实的、生发出无限怀想和精神感动的电影语言效果，往往出现在电影的情绪高潮或留白段落。例如，前文所述在电影 万里归途中，宗大伟一行上百人艰难跋涉在漫天黄沙、荒凉广袤的沙漠中，镜头通过全景俯拍、仰拍轮廓等方式展现乱世之下的颠沛逃亡，颇有一种西方神话中的“出埃及记”之感。在电影 长津湖结尾，“冰雕连”的集体镜头令人肃然起敬又悲痛感慨。长津湖之水门桥中，七连在战斗出发前面向祖国的方向敬礼的镜头等等，这些群像式的“凝视”镜头，是对崇高的民族精神的回访和咀嚼，是透过诗意化的语言形式重述英雄叙事的神话体验。情动机制：国家行动的崇高感召新主流电影的域外叙事所托举的价值体系要求作品具有强大的情感冲击和精神感召力，叙事上的“情动”机制能够保障作品的思想内核得到有效传达，引发观众对于历史和现实的强烈认可和深度共鸣。因此，作为电影与生俱来的一种叙事方法，“情动”机制成为该类电影在情感传达上的普遍特征。所谓“情动”是指：“感动和被感动的能力。这是一种个体之前的强度，对应身体从一种经验状态转向另一种经验状态，并暗指该身体反映功能的增强或削弱。”（6）学者包卫红指出：“情动不只是个体所独自拥有的感知，而是媒介技术及其审美互动所设计、制造出来的可以分享的社会经验正因为情动所包含的集体性和社会性相关媒介机构和社会代理人的地位逐渐变得稳固，电影也成为现代社会成效显著的情动媒介。”（7）如果说上述分析的灾难图景和美学路线作用于观众的外在视听冲击的话，那么情动机制则将由外部接收来的银幕感知转化为内在的情感认同，将影片铺陈已久的类型趣味转化为改造个体思想意识的动能，从而冲破观众对于叙事预设的戒备，完成个体精神世界的升华。（一）全球想象：重塑国家形象的域外经验爱国主义是每一个中国人甚至全球华人根植于内心深处的情感基因，而银幕上的国家形象塑造则关乎中国人最质朴的国家情感和共同体想象。然而长期以来，中国电影无力书写自身大国的形象同时也对国外电影对中国的“污名化”书写难以有效申辩，“很长时间以来，中国在国际社会上是出于 被形象的状态”。（8）新时代以来，中国崛起已经成为全球共识，真实、强大的中国形象也在国际传播视野中逐渐得到认识。新主流电影的域外叙事是中国电影走出国门、自我书写、主动传播国家形象并清理国际上陈旧的中国印象的第一步。笔者曾言，“塑造良好的富有感召力的国家形象不仅对提高一个国家的文化软实力至关重要，而且对一个国家的可持续发展产生决定性的影响”。（9）中国电影以国家形象进行的域外书写是一种坚定的文化自信，并且势必逆转中国国家形象在电影传播话语中的缺席和抹黑现象。以国家和集体的姿态主动构建域外大国形象也获得了全体观众的普遍认可，新主流电影的票房奇迹从一定程度上证明了国民对于银幕上大国形象的期待和肯定。有学者分析，“长期以来西方占据主导话语权的文化格局中，通常只能由西方来书写中国的历史和形象，处于文化弱势的一方只能沉默于被书写的命运。在异域元素的添加、西方形象的表现中，华语电影达成了对西方形象某种程度上的 反书写”。（10）因此，1 152023年第7期国家形象的书写不仅仅是一种文化宣传，更是一种战略要求和时代使命：“国家形象不仅深刻地影响到本民族每个个体对于国家共同体的认知、认同，从而影响到民族凝聚力和归属感，而且也深刻地影响到其他国家和民族对于该国家的政府、民众及精神信息和物质产品的接受和评价。”（11）诚然，在中国当代域外叙事电影作品中，在谋求最大程度激发国民的国家认同和爱国情感时，会对一些情节进行与现实情况不符的艺术化的处理，例如一些学者对于电影 战狼 2过度夸大国家力量的批评引发了争鸣。这说明，当下的域外叙事在国家形象的塑造方面还存在一些过度依赖艺术修饰所生成的“情绪激素”的弊端，而没有深入发掘现实世界中海外中国人的优秀事迹，并精心地打磨既符合现实逻辑又遵循艺术规律的电影作品。尊重中国电影现实主义的优良传统，同样是新主流电影域外叙事所要持守的规则。（二）身份认同：“撤侨”叙事中的国家意志由史蒂文 斯皮尔伯格导演的好莱坞经典战争片拯救大兵瑞恩，主要讲述“二战”中八人小组冒着生命危险搜寻拯救一个士兵的故事。在这部电影的主叙事中，大兵瑞恩所代表的不仅仅是一个美国士兵的个体生命，而是象征着普通美国家庭对国家的付出和牺牲。因此拯救瑞恩则包含着国家力量对个体生命的承诺，对国民安全和国家尊严捍卫的决心，是一种通过集体回应个体来强化自身形象的国家行动。新主流电影的撤侨叙事，同样包含着上述逻辑。当个人的生命安全在异国他乡受到威胁时，国籍成为了最后的庇护，公民个体对于祖国的归属感和依赖感在极端环境中得到激发。在这样的危机之下，撤侨的国家行动既意味着集体对于个体的天然道义，同时也是考验国家力量、彰显国际形象的必要之举。在这样的叙事之中，银幕内外的个体身份得到了来自国家力量的反复确认，个人对于国家的情感受到无限感召，从而最大程度上实现影片的价值传达。在撤侨叙事电影中，关于“国籍身份”的段落被反复强调，成为了在异域危机中获救的“通行证”。在战狼 2 红海行动中，国旗成为个体身份最鲜明的象征。这两部电影中都出现了利用中国国旗获取通关权限的艺术虚构，但也的确能够激发国人对于国家身份的全球想象。尤其是在 战狼 2结尾，以护照的形式虚构一段振奋人心的话，彰显国家庇护每个公民合法权益的决心，这不得不说是一种巧妙的艺术设计。万里归途中外交官员宗大伟和同事主要奔走协调的就是关于撤离人员的身份文件问题，每一个关卡都面临着重新表述和确立身份并接受来自动乱国家军事力量的审查和诘难。而与 战狼 2 中国推销员等域外叙事中“中国国旗”在非洲的天然效力不同，万里归途立足现实逻辑，塑造宗大伟这一代表着国家意志的普通英雄形象，从个人品质的“微叙事”角度实现个人对于国家力量的信服和体认。需要辨析的是，这些电影在强调国家身份的同时也表明了人类命运共同体的国际关怀，多部影片中以中国人收养非洲孤儿、解救难民、打击邪恶犯罪等形式刻画中非友谊。有学者批评，“电影到达非洲先天夹带着殖民主义，它的主要角色是为政治统治、经济剥削提供文化和意识形态的合法性”。（12）但与西方电影中的白人形象不同，中国电影中的被拯救的中国人大多是普通工人，是非洲国家的建设者和劳动者，而不是掠夺者和拯救者。（三）情感耦合：爱国主义与新英雄叙事电影作为一种大众文化产品，很大程度上是社会意识和集体情绪的中介，表征了大多数观众对于自身存在的想象。新主流电影域外叙事之所以能够获得中国观众的广泛认可，并取得前所未有的票房奇迹，最重要的原因就是契合了国民对于新时代国家形象的呼唤和接纳。有学者指出“战狼 2能成为现象级别的全民电影，根本原因在于它和大国崛起、和民族复兴时代性的社会心理之间形成共鸣和共振”，“契合了新中国从站起来，到富起来，再到强起来的精神”。（13）对于新主流电影来说，在爱国主义基础上的个人英雄叙事，将每个人家国情怀代入报国、强国的叙事实践中，在心理上实现了将个人命运与国家荣誉连接在一起的朴素愿望。正如尹鸿所言，“新主流电影为大众搭建了遮风避雨的 集体想象，强国梦与美好生活共同构成了新主流电影的主流价值共享大厦”。（14）笔者曾指出，电影 战狼中“无论是口号、徽章、界碑，都将影片中个人行动与国家符号相关联，适时触及爱国价值与情感认同”。（15）当前，新主流电影的创作已然成为中国电影的品牌和文化现象，而域外题材电影则以强悍的影像风格和激烈的情感叙事成1 16学术视野ACADEMIC HORIZON为新主流电影中的“排头兵”，时刻提醒和催动观众对于家国、民族的梦想与责任。这就是中国电影文化软实力的体现：“当文化被情感修饰了时便赋予了文化力量人们会因这些情感而监控自我、他人和情境，以确保社会结构的维持。”（16）在中华民族伟大复兴的关键历史时刻，需要这种坚定的文化力量来凝聚共识，需要这种强烈的情感表达来维持共同体想象。这样，中国社会的政治优势和制度优势才得以体现，并助力中华民族强国之路的坚定步伐。结语新主流电影的域外叙事是新时代以来中国电影主动进入国际影像序列、寻求建构大国形象和文化认同的生动实践，也是电影作为文化软实力在文化强国道路上的创新探索。尽管在当下电影市场中作为头部大片的域外题材电影已然取得了辉煌的票房成绩，但是仍旧存在诸多值得警惕和提升发展的问题。首先，军事类型和科幻类型的域外创作能否持续迸发出强劲活力，在面临现实题材资源短缺的情况下如何实现转型；其次，当前域外题材的叙事类型较为狭窄，能否从国家层面的宏大叙事进入到更为普适意义上的人类叙事，从全人类的共同体经验上把握个人的悲欢和得失、痛苦和荣耀；最后，域外叙事的视点如何从亚非拉视角转移到西方发达国家并延续主流话语的价值魅力。这些都是值得中国电影人深入思考和探索的重要命题。相信随着中国电影改革的进一步深入以及中国经济的全面复苏，中国电影在走出国门书写国家形象、重新确立国际影像的文化秩序方面会取得更为长效的发展和进步。（1）吴炜华 视觉叙事的文化笔记，北京：中国广播电视出版社 2010年版，第 97页。（2）美 罗伯特 麦基 故事材质、结构、风格和银幕剧作的原理，周铁东译，北京：中国电影出版社 2001年版，第 53页。（3）贾磊磊 武舞神话：中国武侠电影纵横，北京：中国人民大学出版社 2014年版，第 164页。（4）饶曙光、李国聪 创意无限与工匠精神：中国电影产业转型升级新动能，电影艺术2017年第 2期。（5）陈旭光 新时代 新力量 新美学当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构，当代电影2018年第 1期。（6）（7）转引自张英进 三读早期电影理论：器件转向、情动机制、动作喜剧，文艺理论研究2021年第 2期。（8）王君燕 国家形象的塑造与国际传播以商务部 CNN“中国制造”广告为例，新闻传播2010年第 1期。（9）饶曙光 国家形象与电影的文化自觉，当代电影2009年第 2期。（10）涂俊仪 华语电影中的异域呈现：一种主流叙事和传播策略，新闻界2018年第 6期。（11）饶曙光 电影与国家形象：产业、文化与美学，上海大学学报（社会科学版）2012年第 5期。（12）Roy，Armes，African Film making:North and South of the Sahara，Edinburgh University Press,2006:21.（13）林锦爔 战狼 2学术研讨会在京圆满举行，微信公众号“当代电影杂志”，2017年 9月 12日。（14）尹鸿、梁君健 新主流电影论：主流价值与主流市场的合流，现代传播2018年第 7期。（15）饶曙光、尹鹏飞 战狼：类型拓展下的英雄叙事，当代电影2015年第 5期。（16）美 乔纳森 特纳 人类情感：社会学的理论，孙俊才、文军译，北京：东方出版社 2009年版，第 26页。