虚实之间：中国新力量导演电影作品中模糊的真实性_张净雨.pdf

1432023年第7期责任编辑：向竹依托国内外电影节崛起的新力量导演（1）与第六代导演相似，其初期作品大都为描述普通小人物的现实主义题材电影。现实题材与纪实主义美学风格的选择，一方面原因在于独立制作的规模与小成本预算的限制；另一方面，青年导演也希望能够通过处理艺术与真实的辩证关系来对当下的社会现实做出回应。因此，围绕“真实”构建个人创作方法论成为萦绕在新力量导演脑海中的核心问题。在 柔情史（2018）中，导演杨明明饰演的角色与独立电影批评家张献民教授饰演的角色在影片中因为“美与真实”而爆发了一场争吵，杨明明借角色之口，说出了：“我不要美，因为美不真实”的创作观念。在魏书钧执导的 永安镇故事集（2021）第三个故事 冥王星时刻中，编剧与导演的论争聚焦于艺术接近真实的不同方法：编剧倡导积极主动干预现实、引导观众，导演则坚持冷静客观地观察现实、留给观众更多的思考空间，这两种方式实则是“真实电影”与“直接电影”的差异。情诗（2020）的导演王晓振在映后谈中多次提到了“坦诚”二字，他认为坦诚是创作的原则，同时也是一种策略。吉祥如意（2020）的导演大鹏在谈及该片时也提到了真实的力量，“能够把故事讲到让大家非常地相信。首先你需要非常的真诚，而且你这种真诚得让大家感受到才可以”。（2）此话谈及的是创作观的真实与观看契约层面的真实。这些青年导演围绕艺术真实展开的讨论或许并不新鲜，但他们的作品却与深受意大利现实主义创作方法影响的第六代导演有着很大的不同。虽然说第六代导演也取材于个人真实生活经验、采用较为松散的剧本、起用非职业演员、在实景中拍摄，但在影像对现实世界复原的信念还未崩塌的年代，第六代导演的作品还是在努力再现真实，还原现实生活。而对于成长于后真相时代的新力量导演而言，影像抵达真实的神话已经破灭，媒介真实或许是唯一的真实。与其再现现实，不如去再现媒介构建现实的过程；与其从个人生活中汲取故事素材，不如直接介入故事。21世纪以来，在各大电影节中崭露头角的新力量导演的作品，诸如大鹏执导的 吉祥如意（2020）、魏书钧执导的 永安镇故事集（2021）、杨明明执导的 女虚实之间：中国新力量导演电影作品中模糊的真实性*文 张净雨/Text/Zhang Jingyu提要：成长于沉浸媒介的新力量导演近年来创作了一系列兼具剧情片与纪录片属性的电影。他们借鉴“纪录剧情片”“自反式纪录片”“参与式纪录片”的创作理念，从镜头背后的创作者成为故事中的主要角色，将现实世界的元素引入“元电影”的嵌套结构，打破创作者、角色与观众的界限，通过多元且矛盾的身份设置，在承载不同真相的叙述层面进行越界叙事，从而建构了一个复杂、多元且扑朔迷离的媒介现实世界。这些作品放弃了电影再现现实的神话，转而呈现媒介再现现实的机制，挑战了纪录片与剧情片泾渭分明的概念，以模糊的真实性回应了当下的媒介现实。关键词：纪录剧情片 自反式纪录片 参与式纪录片 元电影 私影像张净雨，中国传媒大学戏剧影视学院副教授*本文系教育部人文社会科学研究青年基金项目“沉浸传播时代的未来电影形态研究”（项目编号：22YJC760122）的阶段性研究成果。Between the Real and the Imaginary:The Blurred Authenticity in the Film Works of Chinese New Power Directors 创作研究CREATION STUDY144创作研究CREATION STUDY导演（2012）与 柔情史（2018），刘伽茵执导的 牛皮 2（2009）、王晓振执导的 情诗（2020）、朱晨亮执导的 灵与岛（2022）、周圣崴执导的 艺术死了（2020）、李珞执导的 河流和我的父亲（2010）、柴小雨执导的 鱼乐园（2019）都呈现出了一种暧昧模糊的真实感。从文本类型上来看，这些影片兼具剧情片与纪录片的属性，很难对其进行明确的体裁归类。影片的创作者往往将镜头对准自我或自己的亲朋好友，很难界定他们是镜头背后的导演还是镜头前的演员。从影片结构来看，“元电影”中的多次媒介自反，又让观众分不清哪部分是虚构的故事文本，哪部分是真实的创作历程。这些影片多使用纪实主义风格的媒介影像，选择私人化的故事题材，通过元电影的镜像结构，模糊现实世界与故事世界的边界，邀请观众在文本的迷宫中游戏，在开放的、散点的、多元的真实与虚构叠加的世界中，去感受真实与虚构的不可剥离性。电影作为一个游戏装置，将创作者、角色与观众统统纳入其中，彼此身份交叠，电影不再接近真实，而是叩问真实，不再再现世界，而是呈现媒介构建世界的机制。一、纪录剧情片：纪录片与剧情片边界的消弭电影艺术的真实观念是一个贯穿电影理论的复杂问题，特别是影像真实、事件事实、社会现实、纪实美学、现实主义、虚拟与真实、虚构与非虚构等概念的混淆错乱使用，将此问题变得更加含混。而自电影诞生以来，纪录片与故事片就被视为泾渭分明的两大类别，以至于电影节通常将纪录片和剧情片设立成两个不同的赛道。然而，一些新力量导演创作的影片却可以同时入围纪录片、剧情片、甚至是实验电影这三大不同类别的电影节。由此不难看出纪录片与剧情片的清晰界限受到了挑战。特别是近年来的电影节中，这种兼具记录与虚构特质的电影作品成为了一种备受瞩目的美学风格。从较为宽泛的定义入手，这种将纪录片和剧情片的边界打破，虚实相生的影视艺术形式被称为纪录剧情片（docu-drama）。如果要对这一类型进行更细致的界定，会浮现出一系列在学术上表述不统一、有所争议的概念。狭义的“纪录剧情片”，主要指使用一系列创造出的事件和人物，来说明特定历史情境中最突出的方面。剧情纪录片（Drama-documentary）则从实际情境或场景中获取事件序列，使用角色人物的身份引发关于这些事件或场景意义的讨论。（3）从构词方式来看，前者是采用了纪录片手法的剧情片，后者是融入了戏剧化手法的纪录片。另外，还有一个关于“仿纪录片”（mockumentary）的概念容易混淆，这类纪录片也是采用纪录片语言拍摄的剧情片，但多半是具有讽刺意味的喜剧。仿纪录片的最终目的是模仿与事实性话语相关的假设和期望，以此来“戏仿”纪录片的规范和惯例所享有的文化地位。（4）一本正经说假话的“仿纪录片”与“纪录剧情片”不同，观众可以辨认出“仿纪录片”所讲述的事件是虚构的，而“纪录剧情片”就具有很强的暧昧特质，很难辨别其与纪录片和剧情片的界限，法国学界还专门将那种难以辨别记录与虚构种类的影片命名为虚构式纪录片（docufiction），强调作品在叙事中引入虚构的元素和剧情情境，或用某些人为的艺术表现形式来强化真实感或思考真实。（5）其实，从记录与虚构混杂派生出的多种类型命名不难看出，任何艺术真实都是相对的真实。当创作者摒弃了纪录片可以提供“事实”，而戏剧只能提供“虚构”的传统观念后，就可以通过富有创意的方式将虚构和事实的边界打破并混淆，创作出多元且复杂的相对真实。通常，电影的真实性会涉及到以下几个层面的真实问题：内容层面上是否有真实事件作为基础；影像素材是否真实；拍摄时是否有剧本和扮演；观众在观看影像时是否相信影像的真实性。通过对这些不同层面的真实性处理策略来突破纪录片与虚构片边界的尝试早在第六代导演的作品中已初见端倪：张元将纪录片的真实影像素材混入剧情片 北京杂种（1993）和 妈妈（1990）中，贾樟柯在 二十四城记（2008）中让专业演员来饰演真实人物，海上传奇（2010）作为纪录片，却融入了摆拍、历史搬演、虚构影像等元素。张杨的 冈仁波齐（2015）对纪录片拍摄方式的尝试、非职业演员的引入都可谓是纪录片与剧情片混合的初步探索。如果说第六代导演的剧情片更多还是通过借鉴纪录片手法，挪用纪录片影像来探索剧情片的边界，那么，新力量导演则尝试用更复杂多元的结构与影像，呈现出文本丰富的虚实混杂特质。在 吉祥如意中，影片被分为 吉祥与 如意两个部分，前者是一部采用纪录片语言拍摄的剧情片，讲述了一个叫王吉祥1452023年第7期的失智老人在其母亲去世后，兄弟姐妹因为他的赡养问题而相互推脱的故事。吉祥在第 55届台湾金马奖影展中获得了最佳剧情短片。但准确来说，吉祥并非一部标准意义上的剧情片，当观众看了 如意后，才知道 吉祥中的故事是导演大鹏的家庭真实记录，但也不是一部标准的纪录片（见图 1）。因为女主角是一位演员，她饰演了王吉祥的女儿，影片中关于赡养问题的争论是事实，但大鹏与女演员的介入，实则促成了影片的戏剧冲突。最巧妙的结构设置是 吉祥 与 如意的并置，将一部很像纪录片的剧情片（纪录剧情片）与一部很像剧情片的幕后纪录片衔接在一起，通过后者对前者记录属性的解蔽，促使观众去思考记录与虚构的界限。同样的结构方法也出现在杨明明的 女导演中，观众在影片中通过两位女导演之间的互拍互访，拼凑出两个女孩从情敌到朋友的故事。而影片结束后，关于本片在电影节的真实纪录片 女导演之电影节又揭露了 女导演的虚构属性，原来观众本以为是纪录片的 女导演不过是女导演与女演员精致策划的虚构故事。情诗则不再将记录与虚构划分成不同的章节，而是依托演员的表演与镜头调度完成了虚实转化，将虚构与记录进行了无缝衔接。河流和我的父亲是晚辈对父辈记忆的想象性再现，非虚构的元素与虚构的想象在同样的场景、不同的叙述时空中交叠变化，影片中对作者创作过程的呈现与父亲评论文字的引入，构成了不同层级文本的真实。灵与岛中既有导演对废弃之“岛”中生活的人物的真实采访和拍摄，又有导演对“岛”之灵魂的主观感知影像。影片综合运用了纪录片、剧情片、实验电影、桌面电影的表现手法，邀请观众走进一个有灵之岛、一个由感受构筑的纯粹世界。图 1.如意开篇是导演大鹏注视银幕上映的 吉祥这些新力量导演在打破剧情片与纪录片边界时大多是策略与“天意”的结合。王晓振和刘伽茵都提到自己本打算拍一部纯虚构的片子，影片原有一个完全虚构的剧情故事，但在拍摄的过程中，真实的东西进入了，于是便用记录的方式来继续创作，这种在创作中不可控制的偶然性被大鹏称之为“天意”。当然，在天意使然的过程中，导演也策略性地通过对文本结构的设置、拍摄方法的调整实现了文本的虚实交融，其目标便是不让影片落入某个确凿的定义。这种模糊性的真实性能够更大拓展影像与现实的丰富关系，正如古德曼所言：“如果我们存心默认一切都已经搞清楚了，那么也就没什么有待说明了；而如果我们尖酸地认定哪怕是暂时地认定任何事情都搞不清楚，那么也就无法给出任何说明了。什么东西会诱惑我们而成为一个难题，以及什么东西会令我们满意而成为一种解答，将取决于我们在业已清楚的东西与仍有待澄清的东西之间画出界限。”（6）对新力量导演业已清楚的东西是：电影的真实性是相对的，无论剧情片还是纪录片，都只是采用不同策略建构的真实，并不存在绝对的客观真实。有待澄清的东西是：真实的谜题属性与构建真实的影像叙事机制。“元电影”（metacinema）与“套层结构”（mise en abyme）带来的媒介自反，成为揭示这一机制，展示模糊真实性的叙事结构技巧。二、元电影：套层结构下的媒介自反“元电影”通常指关于电影的电影，即直接引用、借鉴、指涉其他电影文本或关涉电影文本的电影。（7）在 元电影的三副面孔中，黄天乐提出了元电影的三种形式：即“戏中戏”（play within a play）、“媒介间性”（Intermediality）以及“自我指涉”（Self-reference）。（8）在新力量导演的电影作品中，这三种形式的元电影都有所呈现。大部分影片的主要内容都是关于电影的创作历程：吉祥如意中，如意展现了 吉祥 的拍摄经历；情诗 记录了一对夫（导演）妻（演员）在拍摄剧情片的过程中发生的争执；永安镇故事集讲述了剧组在永安镇拍电影最终分崩离析的故事；女导演讲述了两个女孩互相拍摄对方私生活的故事。河流和我的父亲呈现了作者凭借客观资料与主观想象还原父亲回忆的创作历程，同时也呈现了父亲对作品的评论文字，即使影片没有完整呈现电影的创作过程，也部分出现了电影的自我指涉（见图 2）。柔情史中谈论了商业娱乐电视剧和独立纪录电影的美学之争；鱼乐园中出现了影片导演寻找影片主演的146创作研究CREATION STUDY过程，并阐述了导演创作的观点和寻找演员的标准；灵与岛中出现了导演的采访画面，并暴露了导演的工作电脑桌面。至于像 艺术死了 这样的伪纪录片，叙述者就是一个始终手持摄像机的视频记录者。即便是混杂了科幻类型片元素的艺术电影 宇宙探索编辑部，也在叙事中引入了纪录片剧组，在现实与超现实的叙事中，穿插着伪纪录片影像。为何新力量导演如此偏爱元电影？从元电影的三种形式所蕴含的特质便可寻得答案。图 2.河流和我的父亲直接展现父亲对作品的评论首先，元电影“戏中戏”的套层结构具有复杂性和谜题属性，为电影反映复杂多元的世界提供了可能性。几乎所有的元电影都属于套层结构，这一复杂精巧的叙事结构在法文（mise en abyme）中的释义为“镜渊或叙事内镜，指的是故事中的故事”。（9）镜渊一词形象地呈现了故事世界、现实世界、超现实世界之间的重复与差异，以及多个世界之间并置、叠加与融合的状态。对于 吉祥如意而言，吉祥是文本内世界，如意是文本外世界，二者之间不在一个叙述层级，外叙述层 如意中复现了内叙述层 吉祥的拍摄场景，是对内叙述层故事的媒介自反；永安镇故事集中的第三个故事 冥王星时刻其实是整个影片中的外叙述层，在编剧和导演的争执中，观众得以发现第一个故事 独自等待其实是编剧最初想要拍摄的影片的变体，但这个内叙述层的故事又包含了外叙述层剧组拍片选演员的情节设置，从而构成了越层叙述。如果把真实世界中的现实事实也视为一个叙述层的话，魏书钧导演在永安镇拍片时确实因为剧本而改变了拍摄方案，他按自己的理念写了第二个故事看上去很美，这一事实与影片中的第三个故事互文，既有重叠的真实部分，但也存在因虚构而产生的差异部分（见图 3）。情诗的结构则更为复杂含混，影片有三个叙述层级：处于最内层的故事讲述了一个男人在结婚前给自己的情人写了一首情诗，而这首情诗最终成为自己与妻子争吵时的安慰剂。第二层故事是身为剧情片导演的丈夫利用妻子在现实生活中的真实伤痛记忆，刺激妻子来完成第一层故事的表演。第三层故事是导演用镜头记录了第二层故事，但其实第三层故事也是导演精心设计的结果。由于每一层故事中的部分情节点直接来源于现实生活中的真实事件，所以不同级别的三个叙述层都出现了越界叙述，观众也就无法清晰地辨认虚构与真实的界限。从这些片例对元电影镜渊结构的设计，影片不仅能够展开多维度的世界，每个世界都有自己的真相，且复杂的真相世界又如同迷局。这种颇具谜题叙事特性的非线性叙事结构呈现出纪录片与虚构片混杂的状态，实则反映出生活于互联网时代的人们在真假难辨的媒介信息世界中穿行时感知到的迷乱感。图 3.永安镇故事集中的编剧和导演在进行艺术论辩（编剧康春雷扮演剧中的编剧）如果说在这样一个真相变得复杂、不确定、多元的时代试图去还原纯粹而单一的真相是一种撒谎的话，那么，电影该如何言说真实呢？既然媒介还原现实的能力受到了质疑，影像创作者只能通过媒介自反，去呈现媒介发现/建构真实的机制，由此促使观众重新审视电影本身的媒介属性和构成方式。而元电影的另一个重要特质便是“自反性”（self-reflexiveness）或者说“反身性”（reflexivity）。具体表现为电影创作过程的暴露：如创作者与观众的介入，以及出现摄像机的拍摄、影像素材的剪辑与银幕放映影片播放的画面。在纪录片种类中有一个类别被称之为“自我反射式”纪录片，最早由美国学者比 尼克尔斯提出，他认为：“这些新的自省式（self-reflexive）纪录片把评述和采访、导演的画外音与画面上的插入字幕混杂在一起，从而明白无误地证明了纪录片过去总是限于再现，而不是向 现实敞开的明亮窗户，导演向来只是参与者目击者，是主动制造意义和电影化表述的人，1472023年第7期而不是一个像在真实生活中那样中立的，无所不知的记者。”（10）如果说传统纪录片向观众展现了外部世界，那么，自我反射式纪录片还需要告诉观众导演展示外部世界的过程，以及导演在再现现实的确实性与诚实性。自我反射式纪录片呈现了拍摄者、拍摄对象和观众三者之间的关系。其精神在于强调拍摄者与观众之间要有一个合理的位置，让观众知道拍摄者是如何建构“真实”。它邀请观众思考纪录片的本质、影像是如何被建构的等问题，避免观众过于投入、陷入到影片的叙事逻辑，不断地促进观众的自我反省。（11）这种纪录片创作观念显然影响了新力量导演们的拍摄，他们不仅通过元电影的嵌套结构将影片的创作过程镶嵌在叙事框架里，在他们的影片中还有着大量不同媒介的拼贴曝露。比如 女导演中揭露“真相”的摄影机，在主人公轮流开机关机中隐藏/伪装了隐蔽的叙事信息；吉祥如意 情诗中则出现了拍摄摄像机的摄像机；灵与岛中呈现了一个由绘画、诗歌、音乐 CD、自媒体人的 VLOG、纪录片导演的手机屏幕、先锋艺术家的实验影像、导演电脑剪辑软件上的影像素材等不同媒材“拼贴”出的媒介景观；同样在 河流和我的父亲的导演李珞的多个作品中也将各类媒介交错并置，向观众展现了不同媒介构建主观真实的过程。对于成长于媒介文化革命的网生代新力量导演而言，如何用媒介去展现丰富的媒介技术以及通过媒介构建现实策略，恐怕是他们唯一能够接近的真实。正如琳达 威廉姆斯所言，对摄像机抱有真实性幻想的人们正对影像的客观性失去信任，但这并不意味着歌颂过去传统纪录片真实观念，贬抑影像技术制造的“怪胎”，反而应对这种“制造真相”的行动报以一定程度的认同与期望。“这类罗生门式的影片表面上看来似乎放弃了对真实的追求，可是对我来说，它们明显引入了一种更新的、更偶然的、相对的、后现代的真实，这是一种远未被放弃的真实，当纪录电影传统渐渐消退的时候，这种真实依然强有力地发挥着作用。”（12）三、私影像：创作者/角色/观众的身份交叠如果说元电影的套层结构，已经使故事世界内呈现出虚实难分的多个世界，那么，新力量导演作为创作者亲自出演影片，参与到影片叙事中，则将他们所处的现实世界也带入了影像文本，彻底打破了故事世界与现实世界的边界。就像著名油画 宫娥中出现了正在作画的画家委拉斯凯兹一样，新力量导演也出现在自己拍摄的影片中，导演本人或导演的亲朋好友成为影片的主要角色。比如 吉祥如意中的核心角色是导演大鹏和他的亲人们；情诗中只有两个“演员”，就是导演王晓振和他的妻子周青，他们在片中饰演自己，同时也同名饰演戏中戏的虚构角色。杨明明、柴小雨、李珞、朱晨亮、周圣崴都在自己的影片中“出演”了导演，即使魏书钧没有出现在 永安镇故事集中，但该片的编剧康春雷在剧中“饰演”了编剧。此外，这些影片中还请了一些影视业界的创作者、评论家来客串和自己真实身份相近的角色。真实身份的介入为这些影片增添了真实色彩，特别是导演私生活的呈现，更容易让观众建立对导演真诚度的信赖。这也是私纪录片的优势所在：创作者以独特的内部视角，将镜头调转向自己以及自己的亲人朋友，从自我的真实生命体验中去创作。于是，创作者在现实世界的真实经历成为影片的外部文本，与影片内部文本共同构建了一个可以让观众相信的真实世界。正如达德利 安德鲁所说：“从心理学角度讲，真实与否无关复制品的精确度，而是观众是否相信复制品的来源为真实。”（13）然而，这个手持摄影机，将镜头对准自己的导演，他真的在对着镜头说实话吗？那个镜头前的他，是否是真实的导演本人呢？法国导演劳伦 冈泰曾在戛纳国际电影节上坦言：“当你的纪录片镜头面对人们时，他们往往不会说出真实的东西；反而在虚拟角色下，人们才会更加放松，才能在不知不觉间表现出他们的真我。”（14）这和奥斯卡 王尔德所言的“当人以自己的身份说话的时候，便越不是自己。给他一个面具，他就会告诉你事实。”道理如出一辙。无论是导演本人，还是导演的亲友，恰恰是由于摄像机的介入，被拍摄者才被激发出了真实。这种观点也是“参与式纪录片”被推崇的缘由之一，受“真实电影”影响，与“直接电影”不同，在“参与式纪录片”中，影片创作者作为社会角色之一主动介入事件，展开采访或搜集信息，与其他社会角色互动，完整捕捉镜头前影片创作者与他人的互动过程，不追求绝对的、未受干预的真实，强调的是影片创作者介入事件后“撞击产生的真实”。（15）当创作者参与到元电影层层嵌套的叙事文本中，套层结构中的角色便在不同文本层之间跨越，身份也148创作研究CREATION STUDY因此不断被重构，撞击出多元甚至矛盾的真实。吉祥如意中同一画面内同时出现了真实生活中失智老人的女儿王庆丽与该角色的饰演者刘陆，前者在家人们为了其父的赡养问题而争执不休的时候置身事外地玩着手机，后者作为演员却入戏太深，愤然离席。真实生活中的角色与角色饰演者构成了一对镜像关系，当演员王陆询问王庆丽为何十年不回家时，导演用镜子进行了角色调度，暗示了真假丽丽“主体”与“他者”身份在不同文本中的调换。女导演中的两个女孩，争抢着摄影机如同抢夺叙事的话语权，她们构成了既冲突又亲密的一对镜像关系。河流和我的父亲中的父亲同时饰演了“自己”和“自己的父亲”以及影片的观众和评论者，打破了创作者、角色和观众的界限。吉祥结尾的观影段落，通过银幕中的银幕，巧妙缝合了导演、演员和观众的关系。情诗中的周青分别塑造了四个角色：现实生活中的导演妻子周青、为导演演戏的周青，戏中和导演争吵的周青以及丈夫的出轨对象（见图 4）。在表演中，周青既体会到出轨的感觉，又感受到背叛带来的伤害，她同时陷入施害者与受害者的心理情境，并且还促使丈夫王晓振也体会到出轨的感受。在记录状态的掩护下，虚假与真实互相扭打后绽开的一道人性的细缝。事情是假的，人是真的，假的事情，又让真的人发生了真的事。图 4.情诗导演王晓振与妻子周青在饰演“自己”在众多错综复杂的身份结构中，最为矛盾的还是介入自我影片的创作者本人。大鹏在剪辑 吉祥素材的时候曾感慨既要作为影片的导演，一个冷静客观看待此事的旁观者，又要成为片中角色，作为一个家庭成员沉浸于巨大的痛苦中，两个身份无法切换且构成了一个混合的矛盾体，这种矛盾迫使导演陷入深深的自责。在私纪录片中，像大鹏这样陷入两难身份而自责的创作者不在少数，甚至会陷入纪录片的伦理困境之中。情诗的导演王晓振利用妻子丧父的悲痛来刺激妻子周青完成角色的情绪表演而被观众指责，影片中两次出现“刺激”妻子的段落，一次是真实生活中的无心之举，另一次是夫妻二人的“合谋”，王晓振恰恰是通过对情感剥削的揭露，来激怒观众，从而使观众去反思纪录片的道德伦理问题。此类充满张力的多元身份频频出现在新力量导演创作的这些影片中构成了多元且矛盾的真实，创作者、角色、观众之间的界限变得模糊不清，同一个角色分裂成不同的身份，不同的身份又彼此互文、逻辑自反，自我创造且自我破坏，构成了多元且矛盾的真实性。但这种真实正是美国学者比尔 尼科尔斯所言的“电影真理”：“电影真理是关于冲突的真相，而不是绝对的或未经篡改的真实，我们看到制作者和影片主体如何协调他们之间的关系，他们对另一方的行为如何做出反应，何种形式的动力和控制力在起作用，以及通过这种冲突的特殊形式揭示了多少真相或产生了怎样的和谐。”（16）结语新力量导演通过对纪录片与剧情片边界的弥合，来回应媒介生存语境下真实的模糊性。他们借鉴“纪录剧情片”“自反式纪录片”“参与式纪录片”的创作手法，将私人叙事与元电影的套层结构结合，创造了一个矛盾、复杂且多元的世界。新力量导演对真实的思考，与其成长和生存的媒介环境戚戚相关。对于栖居于媒介沉浸时代的人们而言，媒介真实已然构成他们所生活的真实世界的重要部分。伴随自媒体的崛起，每一个人都成为了媒介影像的生产者与消费者，在消费他者的同时消费着自我。借由不同的媒介，每个人都拥有多个身份，在不同的身份中“表演”不同的“真实自我”。与此同时，媒介再现现实的神话也随之破灭，人们不再相信媒介世界中会出现完全真实的客观真相，只能在不断反转的媒介事实与不同源头的媒介素材中，主观地拼凑每个个体相信的真实。从这个角度上来看，新力量导演模糊的真实观是对媒介真实的一种有效回应。魏书钧导演执导的 河边的错误（2023）可以视为新力量导演创作观念的隐喻。影片讲述了一个侦探（导演），试图通过各种证据（媒介素材）去还原案件真相（事实）的徒劳，最终他焚毁了1492023年第7期（1）参见陈旭光 新时代 新力量 新美学当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构，当代电影2018年第 1期。本文采用陈旭光在该文中提出的“新力量导演”一词，指在网络文化成长出来的青年 80后导演群体。（2）李芳 我们和大鹏聊 吉祥如意，发现了电影和生活关联的真相，一面娱乐微信公众号，2023年 2月 6日访问。（3）史馨 漂移的边界：论后现代视域下的“真实电影”，当代电影2021年第 7期。（4）英 克雷格 海特、英 简 罗斯科 剧情纪录片的表亲：伪纪录片，赵思超、王迟译，世界电影2023年第 1期。（5）同（3），第 116页。（6）美 纳尔逊 古德曼 事实、虚构和预测，刘华杰译，北京：商务印书馆 2010年版，第 51页。（7）杨弋枢 电影中的电影，南京：南京大学出版社 2012年版，第 5页。（8）黄天乐 元电影的三副面孔，北京电影学院学报2020年第 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