中华优秀传统文化视域下普通话吟诵的旋律性与即兴性.pdf

$04民族音专统音乐理论中华优秀传统文化视域下普通话吟诵的旋律性与即兴性任咪咪摘要：中华优秀传统文化是涵盖道德情操、思想观念、价值取向、礼仪制度等多方面内容的有机整体，它也是中国文化重要的组成部分。吟诵，作为一种集语言美、音乐美、文学美于一体的艺术形式、一种读书方法，它是传统文化的载体，也是经典传承的一种媒介。普通话吟诵的成型与我国普通话推广有着密不可分的关系，它伴随着传统吟诵的发展逐步形成不同的风格与分支。本文将采用文献法、对比研究法从普通话吟诵名家所吟诵的作品入手，围绕吟诵过程中所表现出的音乐性特点，主要从旋律与即兴变化两个方面的对国内几位普通话吟诵名家的作品谱例进行分析并予以说明。关键词：传统文化；吟诵；音乐性中图分类号：J617.9文献标识码：A吟诵是我国古代文化中一种集语言、音乐、文学于一体的诵读传统，亦可称为一门艺术。它以吟诵者为主体，声音为载体，通过一种具有音乐性的即兴诵读对不同文体进行表达。吟诵作为一种蕴含音乐特性的诵读方式，可以分为广义与狭义，广义的吟诵作为一种艺术形式，其中包括了多种能够体现该形式特点的不同分支，比如吟讽、吟读、吟咏、吟诵与吟唱等，不同类型所表现出的音乐性特点也略有区别；狭义的吟诵则单指“吟诵”这一固定形式。现今吟诵学界多数研究集中于文学、诗学、史学等领域，从吟诵音乐性特点这一角度进行的研究相对较少，对于广义吟诵中不同分支的界定以及音乐性特点等问题，学者间也存在不同。将吟诵作为研究对象，从其音乐性入手对吟诵所表现出的旋律、即兴等特点进行分析，能够更深入的了解吟诵与其他口传艺术之间的区别与关联。“吟”、“咏”、“唱”“吟诵”是什么，有哪些不同类型？“诵”所出现的时间早于“吟”，与“讽”较为相似。在周礼春官宗伯中有记载“大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟爲以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语”，可以看出“诵”在当时是一种传统的诵读方式，是一种具有音高与节奏变化的运用长短抑扬的腔调有节奏的读。1 也可以说在吟诵过程中，字与字之间虽音高上的变化，但呈现出的还是“读”的效果。“讽”其含义为“讽、诵是二；许统言之，讽、诵是一也。”可以看出“诵”与“讽”同为读书方式，但清代徐养原说“讽如小儿背书声，无回曲；诵如举子读文，有抑扬顿挫之致。2”可知“讽”与“诵”相比音高起伏较小，节奏变化少，如同背书声一般。随后在东晋时期又出现了另一种吟诵方式“咏”，“咏”从语音特点方面表现出“浑厚”的特点，如“安能做洛下书生咏，而少有鼻疾，语音浊。”（世说新语雅量）在声调方面则有“长引声”与“高声”特点。如“恒玄西下直高咏云：“萧管有遗音，梁王安在哉？”（世说新语豪爽）；“恺之伐过实夜于月下长咏，自云得先贤风制，瞻每遥赞之。”（世说新语文学），从文能够看出“咏”具有“声浑厚、长音、高声”的特点。之后在唐代孔颖达所著的毛诗正义中写道“动声日吟，长作者简介：任咪咪（1 9 8 6-），女，博士，广西艺术学院音乐教育学院教师。基金项目：本文系2 0 2 3 年度广西高校中青年教师基础能力提升项目传统文化视域下普通话吟诵的旋律性研究研究成果（项目编号：2 0 2 3 KY0450）。05$黄了之SONGOFYELLOWRIVER/092023言日咏，作诗必歌，故言吟咏情性也。3”这里也提到了“咏”要“长言”，就是拉长声音 4，且音乐性特点明显。最后一种吟诵的形式是一一“唱”，“唱”在现代汉语词典中解释为具有发出“乐音”的性质，应具有一定的旋律性，“唱”的对象有民歌、戏曲、琴歌、艺术歌曲、流行歌曲等等。准确的说这里的“唱”应该为“吟唱”，从字面含义能够看出，虽为“唱”但在吟诵的语境中，还是要以字调、字义为根基的一种具有音乐性特点的诵读方式，所以，这里的“唱”不同于我们音乐当中的“歌唱”，要加以区别。二、普通话吟诵吟诵作为一种有声的艺术语言，在不同地区会表现出不同的语言状态与音乐特点，不同方言区的吟诵者会结合该地区的语言与音乐特点进行吟诵，在世说新语雅量第2 9 条注引文章志称“安能做洛下书生咏，而少有鼻疾，语音浊。余嘉锡先生笔疏日：时人以吴音读之，故非掩鼻不能近似也。后名流多学其咏，弗能及，手掩鼻而吟焉”，这句话指出了吟诵流传到北方与南方的区别，北方重浊而南方清浅5。流传至今各地扔保留部分传统吟诵，随着这些传统方言吟诵的不断传播与发展，一些吟诵学者开始对普通话吟诵进行研究，并确立普通话吟诵体系及不同吟诵风格。1957年教育部联合中国文字改革委员会召开全国普通话推广工作汇报，贯彻“大力提倡，重点推行，逐步普及”的推普工作方针，从1 9 5 8 年到1 9 6 0 年就成为推广普通话的高峰时期。其实早在1 9 2 2 年赵元任先生就出版了其为推行普通话而编著的国语留声片课本，1935年又出版了新国语留声片课本长期致力于国语（普通话）的研究与推行工作。1 9 5 6 年赵元任先生在中国语言里的声调、语调、唱读、吟诗、韵白、依声调作曲和不依声调作曲一文从声调、语调、唱读、吟诗、韵白等方面入手以普通话为主分别与不同方言进行了对比研究。随后又出现一批学者进行普通话吟诵的研究，如陈炳铮、秦德祥、华锋、陈少松等几位先生。三、普通话吟诵的分类广义的吟诵从其实践角度可以分为三类 6，分别为“吟讽”、“吟诵”（狭义）与“吟唱”（如图1)。学界现在对三者之间的界限如何进行划分还未有定论。结合音频与文献资料进行分析，我们能够发现在进行快速吟诵的过程中，往往节奏变化较少，字与字之间的音高变化起伏较小，通常可以称这类诵读方式为“吟吟诵吟诵（狭义）（广义）吟讽吟唱图1吟诵的分类讽”，“吟讽”多用于诵读古体诗、古文等篇幅较长的作品类型；第二类诵读方式介于“吟讽”与吟唱之间，也就是狭义的“吟诵”也有学者称其为“吟咏”，其效果表现为亦吟亦诵，兼有吟咏和诵读的功能，是使用范围最广的一种诵读方式，可运用于不同文体当中 7。第三种吟诵的类型为“吟唱”，不同于音乐范畴中的“古诗词吟唱”或诗词歌曲，现今广义吟诵当中的“吟唱”可分为两种类型，一种是具有师承关系的吟诵类型的作品在后期传播过程中发生了变化，体现出“唱”的一种吟诵效果；另一种则是严格按照吟诵的创调方法，结合民歌或戏曲中的腔音、腔音列等规则所创的形成体系的吟诵，比如戴学忧先生的“歌诗调”、张卫东先生的“国子监诵念”等（如图2）8唱岭咏乐府、歌行、词、曲乐性吟诵（广义）吟诵（狭义）近体诗（慢读式）、文、词语言性念吟讽古体诗、古文、近体诗（快读式）图2吟讽、吟诵与吟唱之间的关系综上可知，吟诵是我国古代文化中一种集语言、音乐、文学于一体的诵读传统、也是一种教学方式、学习方法，亦可称为是一门艺术。它通过一种具有音乐性的即兴诵读方式对不同文体进行表达，与传统戏曲、民歌有着密不可分的关系。吟诵可以分为狭义与广义两种，狭义的含义仅指“吟诵”，介于“吟讽”与“吟唱”之间的一种特定吟诵类型；广义的“吟诵”所指的是一个集合，其中包括了很多不同的风格类型，比如“吟讽”“吟咏”“吟唱”等。06民族音专统音乐理论四、普通话吟诵的音乐性特点吟诵的音乐性特点不是“吟诵”与“音乐性”两个概念的叠加，这是由吟诵的性质所决定的，吟诵的音乐性特点具有其特殊性，主要体现在其旋律、节奏与即兴变化三个方面，所以不能将“音乐性”与“吟诵”割裂开来进行理解。吟诵表现出音乐性的特点是基于吟诵者对吟诵文本的理解，以及对相邻两字之间字腔、腔音列的处理，同时对不同文体的节奏规律的观照等。上文提到学界将广义吟诵分为吟讽、吟诵与吟唱三类，其音乐性特点主要表现在旋律、节奏与即兴变化这三个方面，吟诵（广义）的旋律特点具有一定的特殊性，体现在吟诵的字调、字腔、腔音以及吟诵的调子几个方面；吟诵的即兴特点，这是吟诵音乐性特点中较为特殊的一个方面，它与吟诵的传承、传播方式密切相关，在传统吟诵“传”与“承”的过程中鲜有吟诵者进行曲谱的记录，这就形成了口传心授的传承方式。由于在传承过程中“无谱可依”，在吟诵实践中老先生的“教”与学生的“学”就更容易加入自我对作品的理解，在字腔、腔音、吟诵调、吟诵的节奏等方面加入即兴的变化。吟诵中的“即兴”是一种程式化的变化过程，是在“基本调”的框架范围内进行的变化。吟诵中的即兴与吟诵者的生活环境、成长环境、受教育程度、音乐素养、个人理解等因素密切相关。（一）吟诵的旋律性吟诵的旋律性特点主要表现在“字腔”“腔音”“吟诵的调子”三个方面。赵元任先生曾在文章里指出：“吟诵可以说是按照字的字调即兴创出的一个曲调，而不是每一个字都照着字调规律来产生的一个丝毫不变的曲调”。我们可以理解为吟诵是按照相邻两字的字调高低表现出音高变化，再由吟诵者进行“字腔”的处理，按照不同字的调值排列出每一个字音的高低。以普通话四声为例如表1：表1普通话调类调值表调类调值调型例字阴平55高平调高飞天空阳平35中升调红白仁德上声214降升调找水脸赏去声51全降调社会变量运用“五度调值标记法”按照普通话中的四声调值进行标记来标记（如图3），普通话四声的调值分别为：阴平5 5；阳平3 5；上声2 1 4，去声5 1，我们在诵读的过程中会有一个自然的音调的高低位置，比如游子吟中“慈母手中线，游子身上衣”，把前两句运用“五度调值标记法”进行标记，这样就得到了每一个字的字调音高位置，如图3 所示：慈母手中线5432游子身上衣图3游子吟五度标记法吟诵中的腔音我们可以将其理解为是字腔的延续音，借王耀华老师在文章中对戏曲“腔音”的解释“由于字调的自然要求，所以对乐音的音过程在音高方面产生了与之相适应的变化要求，为适应单音节的头、腹、尾结构，在音乐的单音中经常出现与之相对应的音高、音色和力度的变化七 9 O而在这个延续音当中包括两种不同的部分，一种是字音延长，另一种是变化的延音，在普通话吟诵的过程中会出现以下几种腔音的变化形式：第一，自然延长尾音；第二，自然延长尾音的同时，吟诵者会关注到归音处理与变化；第三，变化延长尾音；第四，变化延长尾音同时关注尾音的归音。“吟诵的调子”可称其为是吟诵的“曲调”或“旋律”如谱例1 所示，吟诵的“曲调”是由吟诵者在“基本调”的框架内根据自已的个人理解，并结合字腔与腔音规律而形成的。(二)不同吟诵类型中字腔、腔音与吟诵调子的区别吟讽，其风格质朴、自然，多用于古体诗、古文。是一种更接近“读”的诵读方法，其字腔特点表现为一一字间节奏偏快，字腔完成速度快，注重文字速度、字间音高起伏小，字音时值较短，部分字音仅一带而过，更接近读书调，质朴简单。腔音方面的特点，每个字的腔音并无太多装饰性的变化，通常吟诵者会在每一句结束的字音上使用拖长的字音的方式进行结尾。吟诵调子方面的特点为一一旋律的重复性较强，吟诵者通常会在中会出现在同一个音符上保持吟读，相临两字的音高关系07G黄之SONGOFYELLOWRIVER/092023通常不超过一个四度音程，很少出现跳进的情况（见谱例2）。吟诵（狭义），是一种“亦吟亦读”的吟诵风格，多用于近体诗与词。狭义吟诵是介于吟讽与吟唱之间的一种诵读类型，在吟诵过程中吟诵者会在逻辑重音、节奏点、韵脚位置字的字腔与腔音加入一些艺术化处理。在进行吟诵的过程中，吟诵者会在腔音上加入一些装饰音的处理方式，在句末字的尾腔处理上吟诵者会饱满的进行发音，将字头、字腹与字尾的发音表现的较为明显。在吟诵中而还有一部分字腔与腔音的处理与吟讽类似，只起字音过度或占拍的作用。吟诵的调子与吟讽相比，字与字之间音的高低变化更加明显，相邻两音偶尔会出现跳进。（见谱例3）。吟唱，相较于前两种吟诵类型，它更加悦耳动听。通常吟诵者在进行吟唱时会在吟诵过程中加入民歌、戏曲中的腔音或腔音列，在关注字调的同时也更加注重字腔与腔音的处理，入声顿挫、平声绵长，在吟唱风格的作品中字腔与腔音的音乐性更强，吟唱者更加注重字腔头、腹、尾的过度以及发音的处理。在腔与腔之间会运用过腔，上下句之间旋律连接更紧密，能够体现出音乐的逻辑性，明显区别于吟讽与吟诵两种类型。（见谱例4)。(二)吟诵的即兴性如果将吟诵的旋律特点比作是吟诵的“神韵”，那么即兴就是使吟诵能够传承下去的“魂”。吟诵者在进行吟诵时由于“无谱可依据”所以，除了基本调的调子谱例1吟诵中的字腔、腔音与吟诵调子a白日依山尽黄河入海流，b吟诵的腔音年吟诵调子谱例2丰乐亭记（部分）根据唐文治先生吟诵录音记谱5555555,61662216.155555655555修既治游之明年，夏，始饮游水而甘。问诸游人，得于州南百步之远5566,2221612232,22216:155555，65其上则丰山，年然而特立，下则幽谷，窃然而深藏：中有清泉，溺然而仰出谱例33羽根据唐文治先生吟诵录音记谱66135166135-1223i112231165-166135-1肃肃鹅羽，集于苞拥。王事魔蓝，不能校乘。父母何恬？332ii1223165-166135166i35-1223ii1悠悠在天！易其有所？素肃翼，集干苞辣。王事靡盛，08民族音乐专统音乐理论谱例4戴学先生吟唱春晓（山东风格）1=G春晓3.16.T3一+33220春不觉晓，处处间帝岛L0夜来风雨花落知多少？的主干音是固定的，在字腔、腔音、吟诵的调子与节奏等方面都会出现吟诵者的“个人理解”，吟诵者在吟诵过程中会根据不同环境、情绪的变化，处于一种兴之所致，兴到神来，兴尽而止的一种状态之中。在即兴的过程中，吟诵者为主体，他是启动想象、感发情思、充满张力的创作者。就像秦德祥先生在文章中所写的“传统吟诵的自由、即兴，与口耳相传的传承方式，是互相依存的，正因为它自由、即兴，就只能靠口耳相传，而不能依赖乐谱；反转来，正由于是口耳相传，没有乐谱的制约，就更便于自由即兴。1 0，从吟诵传承与发展的角度来看，“即兴”是关键所在，也是吟诵能够形成多种不同风格的重要因素之一。吟诵的即兴方式大体可以分为两种，一种为即兴创作一一是一种会出现在字腔、腔音、调子或基本调的音的变化，这种变化形成之后所持续的时间较长，逐渐形成一种长期的、稳定的，但是与之前的吟诵调存在区别的吟诵调。而在这一相对稳过程中还会持续出现一种偶然性的即兴变化，我们也可以称其为一一“即兴发挥”。即兴发挥一是吟诵者在吟诵过程中受到情绪、环境等因素的影响，偶然性的一种即兴行为，它可以是吟诵者无意识的一次偶然的变化，也可以是吟诵者有意而为之的一种即兴变化，具有多变性和不稳定性。在吟诵实践的过程中即兴发挥是较为常见的一种变化形式，会根据吟诵者的情绪以及吟诵环境的改变而发生变化。在吟诵的音乐性特点中旋律性特点与即兴性特点是两大重要组成部分。旋律性特点体现在吟诵者在理解文意的基础上对字腔、腔音以及吟诵调子进行艺术化的处理，在这一过程中吟诵者“有意识”或“无意识”的变化能够体现出吟诵程式化即兴的特点一一即兴创作与即兴发挥。可以说吟诵这种以“口传心授”吟诵者为主体，声音为载体的艺术形式，是其主要的传承方式。可以说无论是传统吟诵还是普通话吟诵，其音乐性特点在吟诵的传播与传承过程中都发挥着重要作用，能够对吟诵风格的研究进行更深入的探讨，能够对不同吟诵风格之间的边界问题进行探究，以及能够找到在吟诵“传”与“承”过程中关于“变”与“不变”这一问题的答案。参考文献1】朱立侠吟诵概念辨析 J国学论衡，2 0 2 2,(01):217-231.2赵敏俐吟诵研究资料汇编（古代卷）上册，135页。3 同 2，第2 9 页。4 同 1，第2 2 3 页。5 金金溪四达集（第一版）M.北京：文化艺术出版社，2 0 2 0:1 8 6.6 同 1，第2 3 0 页。7】华锋吟咏学概论 M大象出版社，2 0 1 3:1 6.8 同 1,第2 3 0 页。9 3王耀华，戏曲“腔”论一从音乐结构学的视野 J.曲学,2 0 1 6,(0 4):2 3-4 1.10秦德祥传统吟诵的用谱与传承方式 J西安音乐学院学报，2 0 0 3，（0 2)：3 1-3 2.