视觉文化视域下的三重“观看”：新生代电影中的人民性表达.pdf

111东南传播 2023 年第 6 期（总第 226 期）2023年第六期视觉文化视域下的三重“观看”：新生代电影中的人民性表达鲜于文灿（武汉大学艺术学院 湖北武汉 430061）摘 要：视觉表征、视觉建构与视觉性，构成了当下中国视觉文化研究的核心概念。近年来，中国新生代电影作品通过对人民表现主体的“观看”形成视觉符号编码，为视觉表征进行所指的意义传达，再对人民精神文化需求的“观看”完成叙事空间和视觉空间的视觉建构，最后对人民文艺审美的“观看”，在视觉文化的三重“观看”下兼顾视觉性中的主流文化、大众文化及精英文化等三个文化类型。视觉文化能为电影研究中的人民性表达提供一个可行的研究方法。关键词：视觉文化 视觉性 人民性 新生代电影“以人民为中心的文艺创作导向，实质上是习近平文艺人民性理论对马克思主义文艺人民性理论的升华。以人民为中心总体指向服务人民，具体指向3个层面，即文艺、文艺工作的出发点和落脚点是满足人民的精神文化需求，文艺作品的表现主体是人民，文艺审美主体也是人民。”1习近平人民性理论涉及的三个层面，是文艺作品人民性表达的关键。近年来，以 八月 小伟 野马分鬃 奇迹笨小孩 又见奈良等为代表的电影作品在国际电影节上和市场票房中表现优异。本文将以上作品归类为“新生代电影”，该类作品满足以下两个特征：一是影片的故事架构多以自身生活经历或真实事件为依托；二是其创作者区别于以往代际导演，而隶属于新生代导演，“这些导演并非传统意义上的代际划分群体，他们与前辈们缺乏严格意义上的师承关系，也没有几近同层的自然生理年龄和共同的生命体验，被称为是中国电影的 新力量。新力量 的称谓之前也有叫 网生代 新生代”2。目前对于我国新生代导演群体中“人民性”的研究较为匮乏，分析该群体作品如何进行人民性的表达，是本文所要试图解决的问题。笔者在此引入视觉文化作为本文的研究方法，在视觉建构、视觉表征与视觉性视觉文化三个核心概念的考察一文中，作者提出把握视觉文化的关键因素是对视觉表征、视觉建构和视觉性的研究。视觉表征通过形象、影像、图像等视觉符号的编码重组，得到特定的意义指向，再由导演设定的影像空间进行视觉建构，最后在作品中得到视觉性的升华。“视觉表征”“视觉建构”“视觉性”，这三个概念在视觉文化研究中层层深入，这与文艺人民性中“表现主体”“精神文化需求”“文艺审美”三个层面相对应。学界目前关于电影人民性的讨论并未关照到新生代导演群体，本文所选取的文本以新生代电影中的“作者电影”为主，此类作品的影像风格和视觉形象更为多元，强调作者化的个体话语兼顾普世性内容表达，在国内外各大电影节中表现突出，故事来源于直观的生命体验，其建构的时代环境、视觉空间试图还原创作者过往的日常生活，创作起源“从人民中来”，表达归宿“到人民中去”。一、以人民作为表现主体：视觉编码的表征指向“文艺创作以人民为中心，将人民作为文艺作品的表现主体，阐明了文艺创作的动力源泉和方法路径。”3创作者对人民表现主体的“观看”，是第一重“观看”，要求进入到人民群众日常生活的逻辑中，而视觉文化中的第一个核心概念视觉表征与其相对应，旨在把日常性的形象符号赋予一定的指向意义，此处以编码/解码理论为切口，关照文本如何通过视觉符号的编码，完成对人民表现主体的“观看”。英国文化理论家斯图亚特霍尔（StuartHall）在电视讨论中的编码和解码（EncodingandDecodingintheTelevisionDiscourse，1973）一文中，针对电视的内容生产、传播、受众提出了编码/解码理论，重新提出民众的角色。“霍尔完成了对文本中心主义的叛离，是强调读者的一次文化主义修正”4。使受众的解码范式研究逐渐中心化，把对文本符号的解读权从研究者移位至读者大众。霍尔在文中讨论了好莱坞西部片的编码范式，“西部片中的暴力行为或片段在孤立状态下，处在电影的结构意义之外时，并不能表示意义，它只在与其他要素的关系之中，根据决定它们的联合体的规则和程式才能表示意义。”5强调西部片的枪战、打架、银行抢劫等元素，无法单独产生意义，而需要将其结构化的重组生发整体意义。国内学者周宪将该理论引入到视觉文化研究领域，“视觉文化的形象编码和解码有很多规则和原理，有些显而易见，有些则隐而不显。探究编码解码的规则，就是对视觉文化表征的深度分析”。6视觉表征的建立依赖于以视觉符号通过编码有机的整合并传达出特定意义，电影奇迹笨小孩 以深圳现代都市为故事背景，首先出现的独立视觉符号为男主人公景浩身穿的黄色T恤，上面印着“好景手机维修”字样，紧接着是电动车、高楼大厦。这三个视觉符号，若是在影片中独立出现，只能完成单一意义的传达，如黄色T恤景浩从事的职业；电动车景浩的交通工具；高楼大厦深圳的城市景观。在景浩骑车送妹妹上学的片段中，摇镜头跟随电动车进入摩托大军后展示景深处的高楼大厦，导演利用人物在画面内的走位，搭配摄影机的调度（摇臂镜头），以画面内的蒙太奇作为编码工具，使得三个视觉符号同处一个画框，呈现出在时代高速发展洪流下小人物的都市奋斗史。本文微信网页版特别推荐 文化传播东南传播 2023 年第 6 期（总第 226 期）112张大磊的八月 对视觉表征进行了编码/解码向度上的考量，描绘了我国20世纪90年代末国有企业下岗潮洪流中的北方小城，电影以主人公小雷小学毕业的暑假为时间限度，但在空间上以现实中的家屋/梦境中的草地二元结构展开，家屋中摇头的电风扇，信号时好时弱的老式电视机，永远挂在小雷脖子上的双截棍，一系列具象化的实体符号共同编制成一幅内蒙古小县城中的视觉图景，闷热与聒噪得到充分展示；而在小雷的“午后白日梦”中，是清澈的草地，肚中全是泥土的死山羊，朝思暮想并给予自己青春启蒙的白衣女孩，配上悠远深邃的笛声，以个体想象介入后生成的意象符号完成少年春梦的视觉表征。视觉的编码以网状散开，片中的现实/梦境双层符号以视觉进行意义生产，试图通过视觉表征搭建起现实体验与白日梦之间的理解通道。从黄色T恤、电动车、城市高楼到老式电视机、李小龙海报、手机维修工人，这些与百姓日常生活密切相关的形象符号被新生代导演利用视觉的编码手段，主要体现在演员的调度、摄影机的运动、画面色彩设计等方面进行了视觉表征的意义指向，让孤立的、本身毫无意义的碎片符号得到社会性、针对性的重组。把人民大众作为表现主体，新生代电影作品展现了日常生活、职业特性、城乡景观，利用碎片化的视觉编码，让观者将生活与视觉的表意实践联系起来。二、满足人民精神文化需求：视觉建构的时代特征视觉文化的第二个核心概念为视觉建构。视觉文化研究学者米歇尔（W.J.T.Mitchell）曾提出“视觉经验的文化建构”，为进一步丰富该论述的内容，提出了一个辩证的二元结构关系，即“视觉领域的社会建构”和“社会领域的视觉建构”7，于视觉领域和社会领域同时完成建构动作。在回答视觉文化如何完成辩证二元建构时，周宪教授采用了福柯的“话语理论”指涉视觉中社会话语的形塑，把话语论与视觉文化结合形成“视觉话语”。将其引入到电影研究中，此处的“视觉话语”即被导演编码后的视觉表征推动视觉建构的完成。电影中的视觉建构依赖于空间上的呈现，首先是视觉空间，根据米歇尔的观点，“视觉”与“社会”是互为一体的，以相互缠绕的形式存在于观众观影的过程中；其次是叙事空间，“视觉话语”建构起社会的视觉形态，该空间也是创作者最为直观的意识表达。“满足人民精神文化需求要把握时代特征，要引领时代风尚，增强人民精神力量。”8“满足人民的精神文化需求”处于文艺作品的第二个层面，要求作品满足人民精神文化需求，把握时代特性，这与视觉文化研究中的视觉建构相匹配，成为视觉上的时代性，即对人民的第二重“观看”。电影文本中体现在两个层面：视觉空间的营造与叙事空间的搭建。（一）人物动作营造的视觉空间在视觉领域下建构创作者意指的社会生态，在社会领域中以视觉文化建构起人民的精神空间，纵观我国近年来第五代、第六代导演的影像文本，视觉空间的建立往往依托于宏大主题的凸显，如弘扬家国情怀与和平诉求的 战狼 我和我的祖国；回顾国家发展历程光辉时刻的 我和我的家乡；展现抗战时期情感流动与民族大义的 兰心大剧院等，其共同拥有明确的视觉空间，给予观看者精准的理解坐标。然而在意义被编码/解码的过程中，由于视觉空间对主题表达的过度依赖，本处于故事中心地位的人物核心动作线被边缘化，和人民的精神文化需求“有缘无份”，逐渐脱节，有“叫座难叫好”的态势。新生代导演作品把视觉空间的构建任务交给人物本身，回归到主人公日常生活中原有的人生滋味。新生代导演魏书均的作品野马分鬃以一位录音专业即将毕业的大四学生左坤为主线，展现录音师在当下电影剧组中的种种遭遇与面临就业抉择时的无奈。左坤虽玩世不恭，但对手上的行当却敬畏有加，经历了给民间油腻歌手卖劣质唱片，为学生剧组做无存在感的挑杆员，与女友享受转瞬即逝的逃亡式恋爱。主人公左坤行动线明确，镜头跟随他来到女友工作的购物商场时，展示给观众的是身着暴露性感服装的女舞者和拿着麦克风疯狂嘶喊的主持人，以人物的基础动线勾画出金钱、欲望裹挟下的铜臭空间，而左坤和女友一上一下的观光电梯成为这一视觉空间中唯一的青春情动；左坤为坚持做电影录音，跟随学生剧组来到内蒙草原上取景，草原环境原本在我国前六代导演的镜头中是圣洁且富有诗意的阐释场域，在新生代导演的镜头中却是夹杂着肉欲、酒精的讽刺空间。从都市/铜臭空间到草原/欲望空间，人物行动伴随着多对矛盾体：片中的学生导演因没有准备剧本而自诩为洪尚秀、王家卫；蒙古族当地人想要让小剧组顺便多拍镜头来剪成宣传片；导演因前一天喝醉酒而缺席终场戏的拍摄。从录音师左坤到学生小导演，以人物基础情绪与行动建构起魏书均眼中混乱、戏谑的破碎梦境。奇迹笨小孩中的主要人物，手机维修工景浩、失聪的单亲妈妈汪春梅、网吧废柴兄弟刘恒志和张超、养老院护工梁永诚、打工青年张龙豪，片中角色均来自社会底层，同时也是日常生活中最为常见的大众群体。景浩在父母缺失的情况下，为给妹妹治病而拼命修手机挣钱，并准备堵上一切做电子元件厂；汪春梅耳朵失聪，离异后在餐馆做零工，儿子一年不吃早饭省下钱给自己买助听器；刘恒志原本是网吧“摆烂户”，因想要和女友结婚需要用钱而重新做人，踏实工作；梁永诚和妻子在养老院给老人洗澡、管库房，做杂工。“缺钱，并一直在挣钱的路上”，是每条人物故事线都紧紧围绕的主题，这也是普通大众的真实写照。把人物的命运走向以视觉化的方式编码为人物动作，观众通过读取一系列形象动作，最终还原深圳打工群体的意义空间。（二）“从人民中来”的叙事空间文艺作品的“人民性”要求故事是人民的故事，从百姓的日常生活中来。奇迹笨小孩中主人公景浩的原型是喜茶创始人聂云宸，做手机维修、借钱创业等情节都来自故事原型的真实经历，并且片中的每一位主要角色均有原型人物，有来源于电视新闻、导演自己的亲友，也有在前期调研过程中所遇见的人物。沿袭了文牧野导演以往的现实主义创作风格，强调故事的真实性，前作我不是药神由新闻事件改编，我和我的祖国之 护航由我国空军女飞行员的故事改编。将视觉建构下的叙事空间放入人民群众的生活空间，以“实”写“实”，在写实中赋予影像意义。八月所描绘90年代北方小城众生相，镇上影院里还放映着爷俩开歌厅、卧室墙上贴着李小龙的海报、个体户自主创业经营的“博士餐厅”，片中的人为景观来源于导演张大磊的“童年往事”，叙事空间以导演内生性的方式存在于影片之中，从个体记忆和人民生活中来。针对新生代导演在叙事空间上的创作来源，笔者在此沿用法国哲学家加斯东巴什拉（GastonBachelard）的想象现象学，“家屋将如同火与水，浸润萦绕着我们，唤醒白日梦的火花，在这个遥远的境地，记忆与想象仍深切联结，共同形成意象与记忆的共同体，家屋在我们说自己的故事时被经验到”9，这是个体想象中的私密空间，对于八月而言，其叙事空间来自导演记忆深处的私密感知与作为意象想象唯一根本原理的白日梦的空间缝合。对其进行现象学的追溯，从人民本身出发，也是人民精神文化需求银幕化的结果。在新生代电影中，除了从个体经历来建构叙事空间之外，也出现了跨国别的叙事空间，又见奈良以女主人公陈慧明前往日本找寻自己曾经收养的二战遗孤为主线，从陈慧明自身过往出发，于垂暮之年开启了一段语言不通、习俗相异的异国文化之旅。片中所展现的日本都市风貌与乡村景观，给予人物以陌生化的情感初探，陈慧明通过与日本退休警察特别推荐文化传播113东南传播 2023 年第 6 期（总第 226 期）2023年第六期一雄进行肢体、感官上的语言交流，两人坐在长椅上，戴上老花镜看对方的老照片，一同用胶水做手工。在老年角色本身所独有的迟缓动作下，在与时间同步的流动中建立起异国访客/他者关照的跨文化空间。新生代导演对人民精神文化需求的“观看”，通过视觉编码，把故事中的特性元素，以视觉表征的组合完成城市奋斗故事和乡村土地故事的视觉建构，通过视觉空间和叙事空间的搭建，给观众绘制了当下中国城市与乡村的人物群像图，紧跟时代要求的内容创作，符合人民当下的精神文化需求。三、符合人民的文艺审美：视觉性的文化兼顾视觉性（visuality）是视觉文化的第三个核心概念，它的提出“就使视觉文化思考越出了单纯的形象分析，进入了更加广阔的社会视觉场域，视觉性便转向更为复杂的观看方式及其社会体制和范式等更具文化政治意义的方面。”10赋予了视觉更加广阔的外延，与社会、文化、政治联系起来。“剖开视觉性的文化内涵，存在着主流文化、大众文化和精英文化三种，相应地存在着主导性、娱乐性和批判性三种不同的视觉性，它们的互动构成了中国当代视觉文化的协商性动态结构。”11习近平总书记“以人民为中心”文艺理论的第三个层面即人民是文艺审美的鉴赏家，人民是否满意是检验艺术的最高标准，人民的文艺审美是主流、大众和精英文化有机融合的结果，共同组成了视觉文化的三个面向。若将视觉性里的三种文化及其视觉性体现在电影创作中，第一种是当下我国的第五代导演及香港导演创作的诸多新主流电影，即符合主流文化及其视觉性，带有主旋律特性，如中国机长 狙击手 红海行动；第二种娱乐型大众文化及视觉性，以喜剧演员跨界导演为主，如你好，李焕英 哥，你好 羞羞的铁拳；第三种精英文化为引导的视觉性，具备一定阅读门槛的艺术电影，如以第六代导演为主的电影作品，冥王星时刻 苏州河 三峡好人等。本文的研究对象，新生代电影作品，将视觉性所包含的三种文化范式都囊括其中。首先是在主流文化及其视觉性方面，奇迹笨小孩以深圳外来打工群体为表现对象，住在狭小的出租屋、母亲离世、妹妹治病需要高额费用、国家打击翻新机，将该群体的生存困境，一并放置在男人主景浩身上，然而在重压之下仍旧怀揣翻身之日的终极梦想，和不同底层人物组成的创业“小队”排除万难，让零件良品率达到85%，拿到80万的资金，故事结局导向了积极向上的一面，符合主流价值观。并选择在大年初一上映，给疫情肆虐下充满焦虑的国人一剂强心针，旨在鼓励大众保持乐观进取的生活态度。又见奈良将“老人、二战遗孤、寻女”结合起来，主人公找寻养女作为叙事外壳，中国老人主动走入日本社会的背后实质是生命走向尽头的孤独，两位不同国家的孤寡老人，借助人性之“善”打通交流的壁垒，悬置意识形态和民族心理，只剩下消解陌生感后的一丝陪伴。聚焦城市小人物的创业历程，关注历经战争的老人群体，是人民文艺审美在主流文化上的一次主题探索。其次是在娱乐文化及所代表的视觉性方面，奇迹笨小孩作为现实主义题材，融合了多种类型化元素，如喜剧元素，许君聪、王宁等喜剧演员的加入，让人物形象更为立体，王宁饰演的刘恒志，在给景浩厂长敬茶时敬错了对象，本是不起任何剧作功能的人物动作，却能更加吸引观看；如动作场面，深夜景浩的追车戏份，把打斗、追逐融入其中，快切的碎片化镜头，摇晃的手持摄影，利用一系列视听手段呈现强大的视觉冲击，避免影片陷入过于煽情的缓慢节奏中。野马分鬃则通过抖音、小红书、B站等流媒体平台，在点映之后涌现大量关于影片主题、人物以及导演本身的短视频内容并得到高流量的转发，这一营销方式与地球最后的夜晚类似，后者因与观众理解距离过远而口碑崩盘，且贴合观众在短视频中所读取的理念，新生代电影在制作与宣发过程中满足大众娱乐需求，时刻以人民的文艺审美作为衡量标准。最后是精英文化及其所代表的视觉性，奇迹 笨小孩尽管从整体脉络上看是商业类型电影，面向的受众群体也为普通观众，但仍保留有艺术化的升华时刻，如展现景浩在经历人生最低谷时的一场梦境，时间倒流至母亲躺在病床即将去世时，梦境的加入与导演前作我不是药神中男主角程勇在印度街上看到烟雾中的神像所一致，意象化的处理使观众对影片有了深层理解的可能性。小伟中采用手持摄影配合复杂的场面调度，近似“安哲罗普洛斯”式的梦境浸入长镜头，将主人公小伟与去世的父亲以及父亲童年的家屋延伸至意识最深处，是对纯粹意象的一次空间回荡，试图让观看者一同进入到小伟与父亲的家庭叙事诗当中。新生代电影作品从故事结构、人物形象到摄影风格、美术设计再到营销手段等多方面通过对主流文化、娱乐文化和精英文化及其视觉性的多维融合，对人民文艺审美的“观看”，了解当下不同群体的审美需要，符合人民的共同审美诉求，是前面两大视觉文化概念视觉表征、视觉建构的落脚点，从中获得多向度的延伸，最终成为商业性、艺术性和社会性兼具的电影佳作。新生代导演的视觉运行机制，首先将视觉文化三大核心概念：视觉表征、视觉建构、视觉性作为研究方法和视角，在对电影文本的阐释中这三个概念逐层递进，每一层都与习近平文艺人民性理论的三个层面所对应：人民作为表现主体、人民的精神文化需求、人民的文艺审美。通过对人民表现主体的“观看”形成符号编码为视觉表征进行意义传达，再对人民精神文化需求的“观看”完成叙事空间和视觉空间的视觉建构，最后对人民文艺审美的“观看”，兼顾视觉性中的主流文化、娱乐文化、精英文化。视觉文化终究是一个不断流动变化的阐释结构，在媒介技术、影像技术和大众文化高速发展的过程中，此研究方法还需不断完善与更新。注 释：1彭体春，范明英.习近平关于文艺人民性重要论述的四重逻辑J.重庆科技学院学报，2022（02）.2681011曹池慧.从“代际导演”到“新力量导演”的转变看中国电影的嬗变J.电影文学，2020（01）.3周宪.视觉建构、视觉表征与视觉性视觉文化三个核心概念的考察J.文学评论，2017（03）.4陈力丹，林羽丰.继承与创新：研读斯图亚特 霍尔代表作编码_解码J.新闻与传播研究，2014（08）.5英斯图亚特 霍尔.电视话语中的编码与解码J.肖爽，译.上海文化，2018（02）：18-19.7美W.J.T.Mitchell.WhatDoPicturesWant？M.Chicago：TheUniversityofChicagoPress，2005：345.（中译：米歇尔.图像何所欲M.芝加哥：芝加哥大学出版社，2005：345.）9法加斯东 巴什拉.空间诗学M.龚卓军，译.北京：世界图书出版公司，2017：30.作者简介：鲜于文灿 武汉大学艺术学院2022级博士研究生，研究方向：电影理论与文化、东亚电影。【责任编辑：刘君荣】特别推荐 文化传播