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大历诗歌——盛唐与中唐诗间的阒寂过渡
一. 人口迁移与大历体的兴起
1.人口南迁
安史之乱发生时，中原地区长久无战，没有稳定的驻军。据《资治通鉴》记载：“时海内久承平，百姓累世不识兵革，猝闻范阳兵起，远近震骇。”因此叛军很快占据了黄河以北的富庶地区。相较之下，南方却拥有较为和平的局面。江淮地区以其发达的经济与便捷的水运，吸引了大批百姓前来避居，其中就包括了盛唐诗坛的部分文人。这也是继东晋“永嘉南渡”后的第二次人口南迁大潮，是历史上经济重心南移的关键点之一。
经济、政治活动中的变迁往往对意识形态领域有着巨大的冲击。“安史之乱前，两京是唐代文人最大的创作中心，盛唐文人的群体活动几乎都是以京城为中心的。安史之乱后，两京的中心地位逐渐消减，出现了文化中心由北向南的转移。”①因为文人的迁移相对集中，所以形成了地理上的区域性。肃、代时代的诗歌创作大致形成了五个创作集中地：两京地区、江淮地区、蜀川地区、西域及凤翔。后来的大历时期、乃至中唐的诗人都对江淮地区青眼有加，也直接导致了“当今赋出于天下，江南居十九”（《韩昌黎文集》）的文化局面。
在这一段时间内，盛唐诗人先后卒去，而中唐诗人如白居易、韩愈却还没有出现。唐朝文坛是一派万马齐喑的景象。直至大历、贞元年间，唐朝的部分诗人诗歌中呈现出一种共同的诗歌创作风貌——大历体，这种现象才得以终结。而这个时间段也从此被后人视为唐诗的一个嬗变阶段。
2.大历文人分类
由于分类标准的不同，大历诗人的分类有不同的分法：
（1） 按社会地位来分，蒋寅先生将大历诗人分为京官、地方官、方外之士三个群体。“其中京官诗人与方外诗人因地理的悬隔交流联系相对较少，而地方官诗人则因台省迁转、出幕佐府，遂与京官诗人、方外诗人两方面都有交际。尤其是当他们较长时间留滞于吴越一带时，便与方外诗人产生了密不可分的联系，在生活态度和创作作风上都出现趋同化倾向。”②
（2） 按空间结构来分，傅璇琮先生认为大历诗人可以根据地理位置的区域性划分为两个群体：一是以两都为中心，代表诗人是大历十才子；二是以江东吴越为中心，代表诗人有李嘉祐、刘长卿等人，作品多为五律山水。③显然，大历诗人在区域上的分布与安史之乱中人口的迁移是相关的，江淮文化的繁荣与江南水乡文明的清净恬淡滋润着在安史之乱后前往江淮地区避居的文人（主要为地方官诗人）。由于文人的区域集中性迁移，诗歌文化逐渐由一元化走向多元化。
（3） 不按形式逻辑划分，苏雪林将大历诗坛的诗人划分为三派：“一派是与杜甫相鼓吹的人生派，一派是表里王维、孟浩然的田园派，一派以研练字句、工秀幽隽、借五七言律绝称长的小诗派。”④她的划分是固定在一个具体的时间点上，语指大历年间的诗人，并非是大历年间的代表诗人。其中，第一派仍存盛唐遗风，第二派、第三派风格较为接近，是体现时代精神的代表，本文即以后两派诗人作为研究对象来探寻大历诗歌的内涵。
注释：①：《安史之乱与盛唐文人》 吕蔚著 中华书局 2010年版
②：《大历渐东渐西联句论述》 蒋寅
③：参考傅璇琮《李嘉祐考》，载《唐代诗人丛考》 中华书局1980年版
④：《唐诗概论》 苏雪林著 商务印书馆1947年版

二.安史之乱后社会思潮的两种走向
1.黜华求实——儒学文化观的回归
《哲学、文学和政治》里这样解释文化的共同领域与个体作品之间的关系：“只有当文化的一个领域生产出启发灵感的作品，还有把这些启发灵感的作品融入背景，从而去除它们的浪漫色彩并且解释它们的奥秘的作品时，这个文化领域才能处于良好的状况。”①
安史之乱后，盛唐诗人的思想情感由对帝国的盲目赞颂到冷静反思，诗歌风格由理想主义与浪漫主义转变为写实主义与理性主义。社会思潮在安史之乱中的杂糅后产生了产花，它的转变在诗歌创作中体现为审美情趣与诗歌格调的更弦易辙。在这个过渡时期，大部分诗人的作品表现出了对帝国前途的迷惘，对个人能力的怀疑这样的反常态的、消极的主流思想，而少数诗人如李白、杜甫则传承了盛唐气魄，诗品由对功名荣禄的追求、对个人生平的反思参省升华至对家国命运的担忧、对民间疾苦的深刻认识与同情。在唐帝国的政坛下乔入幽之前，他们的诗歌只是运用夸张与比喻修辞的对理想的赞歌，那么在此之后，他们的诗歌则发生了质变，实现了个人学识、价值观与社会实践的统一，成为了可称之为史诗的作品，达到了上段阐释的良好境界。
与此相对应的是：曾在开元天宝盛世被闲抛闲掷的儒学文化观，再度回到士人的政治生活中。儒学的复兴，包涵了唐人在安史之乱后渴望国家中兴的拳拳之心，为中唐古文运动的发生奠定了理论基础，同时也是唐朝人在胡骑乱华后对异域文化的警觉与自身自信力的丧失的外化表现。
“自文学演变言之（安史之乱）：前此为浪漫主义文化之时代，后此则为写实文学之时代。”②“安史之乱对于诗歌来说，不只在内容上，更主要是在心理上标志着一个新的时代的开始。”③由此得知：安史之乱不仅是唐朝文学的分水岭，更是中国文学的分水岭，这一个时间点正是写实主义文学之滥觞。从这时开始，中国文学就逐渐向世俗化、通俗化、写实化发展，文学由士大夫阶级下移至市民阶级。学术的下移致使此后近千年市民文化与世俗文化的繁荣。儒学文化观在这之后也一直居于主流思想的地位，在千余年的价值多样性与意识形态领域的斗争中首次取得完胜。
2.“气骨顿衰”——六朝兰藻的复兴
以唐人所选的三本唐诗集：《河岳英灵集》、《箧中集》、《中兴间气集》作比较：《河岳英灵集》则是盛唐气象的核心内容，也是陈子昂、李白之辈所崇尚的建安风骨；《箧中集》体现的则是写实主义的蔚然成风，具有复古主义倾向；至《中兴间气集》，“气骨顿衰”（《诗薮》），谢朓成为了大历诗人的时代偶像，与他清新明丽的齐梁辞藻征服了建安风骨。
蒋寅先生认为，以上三本唐诗集的诗风转变，是大历体形成原因的一个客观体现。我以为不然。因为从《河岳英灵集》的盛唐气魄至《箧中集》对于现实的批判、与《箧中集》再至《中兴间气集》中六朝骈俪的异军突起，实非大历诗歌风格形成的两个阶段，而是在不侔的社会大环境下两种社会文化思潮的分裂。叶嘉莹先生以为诗歌格调即是品格，品格高的诗歌，一则要求本质过人，在情意感受方面异于流俗，二则文字高雅异于流俗。从这个角度而言，大历诗风的“境敛而实”④显然要次于杜甫、岑参、元结等人的写实倾向，大历诗人“只是在迷惘中偏执于个人情致”⑤，以我观物，对外在的客观环境注入主题的感情色彩，从而使大历诗呈现出单一的精神风貌。而后者则是“直接发出如鲁迅先生所谓‘金刚怒目式’的愤慨与斥责。”⑥他们既着眼于现实、切实关注现实，又具备历史责任感与宇宙意识。自然大历诗人难与后者为勍敌，个中例子，不遑枚举。中唐时韩愈“始回八代之衰”⑦也足以证实这一点。
大历诗坛呈现出的推崇谢朓与六朝清丽之风的倾向，标志着建安风骨在唐诗中的阙失。其实六朝兰藻的复兴作为个别现象早已有之，曾在初唐龙朔年间风靡一时的上官体正是如此。⑧只是在大历年前，这种诗风占据了主导地位而已。穷源竟委有如下几点：
（1） 社会环境的变化。随着安史之乱中政局的动荡与经济体制的变动（特别是均田制的瓦解），肃、代两朝的盛唐之音逐渐走向衰弱与消亡。而在初唐时期政治清明，士人追求的是建安风骨的气概，人生追求是登上雁塔、于曲江探春赏花的顺利仕途。故而尽管在初唐亦有柏梁体的复兴与上官体的出现，但它们仍是违背着时代最强音的非主流诗歌体裁，终究是难以贯穿时代发展始终的。
（2） 诗人自身遭遇不同。盛唐诗人在万国来朝的盛世之中，所作皆是充满了自信力与抽象的想象力的作品。他们的想象力超乎客观事物的本体，因此也“普遍缺乏一中深刻的思辨能力与洞察能力”⑨，缺乏对政治事务的具体主张与切实关怀。盛唐诗人心思恪纯，诗品与人格达到高度统一，故而诗风难存六朝风气。大历诗人生长于乱世，对盛世鲜少印象，如李商隐《流莺》一诗所描绘的那样过着四处漂泊的生活。这也就决定了大历诗于意境上狭窄，于结构上支离，于想象力上枯竭，于内容上单一，于语言上铺藻掞文，“文秀而质羸”（《诗品》钟嵘），教盛唐诗颇有梧鼠技穷之感。大历诗人自然更偏向于诗风相近的六朝风格。
“总之，到此刻，交会成盛唐之音的观念、气魄、情调全都黯淡了、褪色了、低沉了，为一种疲倦、衰顿、苍老而又冷淡的风貌所取代。”⑩人们的想象才能被专业化与学术化击垮，一种单调的知性代替了热情。
注释：①：《哲学、文学和政治》 [英]理查德.罗蒂著 上海译文出版社 2009年版
②：《安史之乱前后文学演变问题》 王忠 《清华汉学研究》第三辑 清华大学出版社 2000版 第29页
③：《安史之乱与盛唐诗人》 吕蔚著 2010年版
④：《诗镜总论》 [明]陆时雍著 《历代诗话续编》本
⑤：同③
⑥：《论盛、中唐转折时期的著名诗人元结》 姬沈育 《华北水利水电学院学报》 2003年第二期 27页
⑦：《元次山集.附录三》 章学诚 《元次山集书后》 中华书局 1961年版 第189页
⑧：参看《上官婉儿生平考述》 唐团结 《河南教育学院学报（哲学社会科学版）》2004年第五期
⑨：《李白性格及其历史文化内涵——李白新探之一》 赵昌平 《文学遗产》 1999年第二期 第31页
⑩：《大历诗风》 蒋寅著 凤凰出版社 2009年版
三.仕宦与隐逸的对立统一
自李白将谢朓视为为之摔琴的知音后，大历诗人更是将其视作时代的偶像而推崇备至。只是李白与大历诗人欣赏谢朓的角度是不同的。从谢朓的生平考述来看，他是一个在政治涡流中难以与之颉颃的中低级官吏，最终也难逃成为政治斗争牺牲品的命运。李白拥有的是“蓬莱文章建安骨”，如果说他仅仅是喜爱谢诗的绮丽，则未免有以偏概全之嫌。李白对谢氏的态度更可能是“凡一切已经写下的，我只爱其人用血写下的书，用血写书，然后你将体会到，血便是精义。”①
而谢朓在大历、贞元年间的文学地位的提升有两点原因：一是因为谢朓在诗歌中折射出的个人情绪与大历诗人类似，二是因为谢朓具备中国士大夫的典型性格——在仕宦与隐逸之间徘徊不定的矛盾心态。
仕宦与隐逸，是中国士大夫阶级普遍的双重人格。这样的人格矛盾且复杂，但却在他们身上实现了和谐的统一。一方面，他们不能拒绝绾黄纡紫的煊赫功名，如驽马恋豆般贪恋禄位；而另一方面，他们持有的清高骨气又不允许自身入鲍鱼之肆，向权贵低头、与世俗同流合污。鱼丽之宴与莼鲈之思间，难以取舍。这是一个宽泛的问题，历朝文人对此都有投入性的参与，大历诗人也不例外。只是与盛唐诗人的仕宦隐逸观相比，他们的却是别开生面了。
盛唐诗人的仕宦观自不必言，他们具有高度的社会责任感与历史使命感，他们的爱国不是空泛的，而是具体的、理想的。这是那个羽声壮阔的全盛帝国赋予他们的光环。而他们的隐逸观则是以退为进：可能是把隐居当成终南捷径，或是逃避官场的黑暗腐朽、回归自己内心的平静。面对权贵，他们可以愤然离去：“仰天长啸出门去，我辈岂是蓬蒿人”（ 《南陵别儿童入京》李白），他们的心境在隐居不仕的生活中获得短暂的宁静：“一杯一杯复一杯，两人对酌山花开”（ 《山中与幽人对酌》李白），纵使他们被排挤，却仍旧对帝国的中央政治决策机构怀有信心、随时豫备报效国家：“感时思报国，拔剑起蒿莱”（ 《感遇（其三十五）》陈子昂）。“盛唐诗中的隐逸之思只是用世之志的反射和补充，是由用世之志得不到实现的激愤而生，虽平弱，同样也是一种有气骨的慷慨之音！”②
反观大历诗人，他们对仕宦与隐逸存在着观念与行为的分裂：在职虽然勤勉，政绩也尚可观，但却是“白发壮心死，愁看国步移”（《銮驾避狄岁寄别韩云卿》钱起）。他们对家国的不幸哀叹，却用局外人的眼光来审视帝国的没落，更没有参与意识和投入其中的责任感。“愁也许是真的，但这种隔岸观火的愁，和不愁也相差无几。”③他们的感伤，名义上是《黍离》之悲，实际上只是基于个人遭遇做出的主观反应。他们的感伤是冷漠的，是在国家危难的多事之秋衍生出的畸形心态。他们的隐居意识则更为矛盾：向往着隐逸的生活，又希望仕途可以平安顺利，并且表示自己不会在朝廷用人之际退隐。大历人普遍过着“在朝不任职，容迹而已”（《晋书.向秀传》）的“吏隐”生活。后来白居易也受到了“吏隐”的启发，提出“中隐”的观点，愿在地方居闲职，颇为后人所诟病。
盛唐人不知老之将至，虽老而气犹壮，大历人却处于失去理想、热情与信心的早衰状态，过于沉溺于个人观感而失去了历史感与宇宙意识。在文化的螺旋式上升运动中，大历诗人的思想境界犹如冲波逆折般倒流了、退缩了。从这个角度看，大历诗歌可谓是迈入中唐乃至晚唐的迟迟漏刻之声。
注释：①：《苏鲁支语录》 [德]尼采著 商务印书馆 2010年版
②：《大历诗风》蒋寅著　凤凰出版社　2009年版
③：同②
四.大历诗歌新变
1.山水诗的品格变化
山水诗按照意象的不同可划分为奇崛山水、壮丽山水与枯寂山水。在大历年前，诗人的山水诗诗歌创作风貌多为第三种。大历诗人擅长用冷色调的色彩体系、白描的写景手法来状眼前景物，极力工于形似，描写对象也由盛唐的名山大川转变至一庭一松、一山一泉。这时的山水诗，已经由盛唐山水诗人的写眼中山水演变为写心中山水。
盛唐山水诗人王维凭借以禅入诗、“画思入神”（《旧唐书.王维传》）而闻名于世，他的诗风如“秋水芙蕖，倚风自笑”。①王维的诗贵在空灵，其大部分诗歌强调客体的单一存在而忽略主体，同时赋诗以禅意，使山水诗达到了物我浑忘、“天人合一”的圆满境界。如严羽云：“盛唐人有似粗而非粗处，盛唐人有似拙而非拙处。”如混沌的卞和玉璧，返璞归真，文字在禅宗与自然的圆融状态下浑然玉成、不加雕饰。
至大历，文坛的主流思想是消极的、细腻的、敏感的。在如斯主流思想的指导下，诗人体物察情的宏观能力削弱了，文学作品也甚少永恒的历史感与人文主义价值观。大历诗人以己体物，感情是微观而又具体的。将境界划分为有我之境与无我之境，无我之境是以物观物，不赋予客观物质以主观情感，这是以王维为代表的盛唐山水诗人的诗歌格调。而有我之境则是一种主观唯心主义，坚持心外无物，以我观物，心随境转，从而使客体晕染上主观情感，这是大历诗人的诗歌格调。②大历人虽也在诗歌中加入禅宗元素（地方官诗人多与方外之士来往密切，而方外之士如皎然、灵澈则本身就是诗人），但他们只是假托禅宗入山水，他们真正想要描绘的是心中的山水，所以将具象的山水从眼前抽离，诗人的眼前便只是诗人心中枯淡而又死寂的空间而已。除这三点外，大历山水较盛唐山水又有如下几点的变化：
（1） 抽象想象力的匮乏
盛唐诗歌的想象力往往奇峻飘逸，如李白的《梦游天姥吟留别》、岑参的《至大梁却寄匡城主人》等，贵于语奇。它们富有的想象力是抽象的，不工于形似而极求神似，往往本体与喻体在时间和空间上的差距极大。然而却又被巧妙的、动态的联接起来，具备跳跃式的灵动。
大历山水诗并不缺乏具象的想象力，如李嘉祐《咏萤》便比拟得即为恰当与贴切，可谓穷形尽相。只是在意境上比盛唐的山水诗更为狭小，容不下诗人自身的情感。想象的对象也缺乏时空感，为大历诗一病。
（2） 写景的微观化
盛唐山水多描写雄浑壮丽的景致，“中天悬明月”（《后出塞五首.其二》杜甫）、“江流天地外，山色有无中”（《汉江临眺》王维）、“上有青冥之长天，下有绿水之波澜”（《长相思二首.其一》李白三句的境界不可谓不大，有“言有尽而意无穷”之妙。
而大历山水诗多用白描手法直接临摹客观景物，用典不多，加之多五言排律，风格清新淡雅，也别有一派风致。只是单调的枯寂景色早已失去了盛唐景象，又谈何雄浑，偶有刘长卿的“独立三边静，轻生一剑知”（《送李中丞归汉阳别业》）般骨骼清奇之作，却也注定要湮没在时代诗风的滚滚洪流之中了。大历山水，体物入微，又精雕细琢，过于注意客观景物，写的是死寂的景，抒发的是空洞的情。难比盛唐风物。
（3） 基调悲沉
盛唐的诗热情激越、飘逸灵动，富有变化。大历之诗，本就压抑而感伤，而诗歌体裁多为五律古体的倾向更压制了情感的抒发。其所作之诗，内容上无论是隐逸的悠闲、友人的离离去去还是年华的老去都与盛唐山水有着本质而明显的区别了。
当然“学诗如参禅，慎勿参死句”（《读吕居仁旧诗有怀其人作诗寄之》曾几），谈论的这三点区别是大体上的，未必是全部。诚如严羽所云：“大历之诗，高者尚未失盛唐，下者已渐入晚唐矣。”
2.酬答应制作品的风行
静安先生云：“诗至唐中叶以后，殆为羔雁之具矣。”③文人之间多用诗歌相互酬答、赠别，逢至诗会更是铺采摛文，力求对仗之工、用词之精美。大历人与盛唐人的酬答存在着本质上的区别：盛唐人多即兴发挥的作品，融情于景，以外物抒我心，且诗歌尾句常一扫愁绪、有昂扬向上的盛唐精神风貌；大历人则是为了酬答而赠诗，赋外物以我心，多用“愁”“相似”之词，将客体拟人化进行移情处理，于结尾处则愈发消沉，情感忧郁而敏感多思。诗歌变成了酬答应制的作品，于大历诗人十分多见，大历十才子尤其如此。酬答作品多五律山水诗，弊病显而易见：
（1） 高仲武言：“大抵十首已上，语意稍同，于落句尤甚。”
（2） 过于重视句子的工整，而忽视了“古体诗难学而易工”④的教诲，容易造成“蜂腰鹤膝”的声病和诗歌篇幅上的狭隘与内容上整体性的缺失，由写景到抒情的过渡容易显得突兀。
关于这一点。我们可以在以鲍防为首的渐东诗人的联句中找到答案。代宗广德元年至大历五年，在鲍防任渐东从事一职时，他与追随他的江南士子在江淮地区过着寻亭问松、品茗唱和的悠然生活。渐东联句有着大历诗风的通病，将其与山水诗开创者谢灵运相比：“枕石爱幽眠，寻源乐清宴”之句美则美矣，却如同空心美人、没有灵魂，更类似于辞藻的单纯堆砌，缺乏灵动的美。而谢诗中的“明月照积雪”（《岁暮》）则联接了空间距离上的远和近，用明月流泻的光亮来照映积雪，意境宽阔开朗；谢诗也同样有大历诗人擅长描绘的微观景物：“池塘生春草”（《登池上楼》），但与大历诗人的静态美相比更具景物的动感，富有图画美，可谓是一个动词、意境全出，正是“谢灵运无一字不佳”⑤。
将大历诗人与盛唐诗人相比，则是不言而喻，意境、结构、意象、体裁种种，早已南辕北辙。无怪乎严羽说：“大历以前分明别是一副言语，晚唐分明别是一副言语。”
注释：①：《王右丞集笺注.序》 [清]赵殿成 上海古籍出版社 1984年版
②：参照《人间词话》[清]王国维 人民文学出版社 1960年版
③：同上
④：同上
⑤：《沧浪诗话》 [宋]严羽 《历代诗话》本
五.大历诗歌在唐朝诗歌史上的历史地位及作用
1.诗歌风格的过渡点
大历诗歌“既不同于盛唐那以高朗阔大的时空展现的历史感、宇宙意识和理想性，也不同于晚唐那以幽深杳远的时空展现的身世感和虚幻意识。”①安史之乱对唐帝国的打击是知名的，战乱后唐朝的中央集权削弱，而宦官主持朝纲之风日盛。均田制的瓦解造成帝国经济体制的崩溃，日后的苛捐杂税更是让帝国积贫积弱。一蚁穴尚可使千里之堤倾倒，何况是安史之乱这样难以填埋的深坑！在“中原一败势难回”的背景下，多数士大夫的劣根性浮露出来：对个人命运的极端感伤和对国家政治的疏远，在唐帝国的危难之际弃国家于不顾。这既是社会责任心的匮乏，也是公民自信力的降低。诗歌是政治与经济在思想文化领域的折射和补充，大历体的出现正说明了这一点。大历、贞元作为唐诗时间上的关键转折点，其前后诗风之变也是清晰的、明确的。
从思想情感上，由热情昂扬走向冷静沉重，由浪漫飘逸的理想主义至沉稳务实的理性主义，由多元文化碰撞到儒学确立一元文化的指导地位，由雄浑壮美的盛世气魄至低沉死寂的乱世之音。
从诗歌内容上，由异彩纷呈至单一务实，由物我相忘的无我之境至心外无物的有我之境。篇幅变得仅仅限于诗人狭窄的感触，内容走向了具体务实和微观细致。因而大历诗也未能上升至哲学层面，诗歌的内容最终还是要回归个人情感与眼前之物。
从作品构成上，“通过移情手法来表现主观感受，寓情于景，情景交融。”②风格归于平实浅近，作品意境冲净端和，不累于晚唐诗的晦涩。
2.大历诗风对历朝文学作品的影响
大历年间作为唐诗在盛唐、中唐间的阒寂过渡，历来不为人们所重视。大历体作品也鲜少名篇流芳后世，然而大历诗风对历朝文学作品的影响是深刻而不能忽视的。
在创作中心的地理位置上，大历诗人（尤其是位于吴越一带的诗人）推进了诗歌创作的区域集团化式发展，促进诗歌创作区域的文化多元性发展。而创作中心的区域中、江淮文坛的兴盛，也为中唐的古文运动提供了良好的客观物质环境。“杜甫诗中露出的一些苗头，经过大历由大到小、由显转幽、由外转内、由放转敛、由密转疏、由浓转淡的一系列变化，被发扬光大，到中唐元、白终于汇聚成一股激流，彻底涤尽了盛唐余风，而形成纯粹的中唐精神。”③
在诗歌体裁的开创上，大历诗人戏作的“三五七言”与六言诗，亦属于文学体裁的创新开拓，对后来的历朝历代都有着深远影响。如范仲淹的“冷暖新雨旧雨，是非一波万波”（《题清息斋六言十首》）就显然留有临摹刘长卿的“白云千里万里，明月前溪后溪”（《 苕溪酬梁耿别后见寄》）。大历诗人还尝试将曲子词由民间小调擢升至士大夫阶层的雅乐的地位，对宋词的兴起起到了极大的作用。
在写景风格上，“清奇雅正”的诗风一直影响到南宋的“永嘉四灵”和江湖派诗人。而“郊寒岛瘦”的孤寂苦僻的诗歌风格，也只是在承接大历诗风之余呈现出的改良与分化，无非是诗歌内容与题材上更为狭隘偏僻、更具局限性而已。
统而言之，大历诗歌在盛唐与中唐间起到的过渡作用是微妙的，也是不容忽视的。大历诗在学术界的重新受重视也足见它的文学价值与时代价值，大历诗歌正如一面历史的青鸾铜镜，映射的是大历、贞元年间的时代精神风貌。诚如蒋寅先生所言：
“历史无言，却诉说着一切。”
注释：①：《大历诗风》蒋寅著　凤凰出版社　2009年版
②：同上
③：同上
于兰缸明灭，夜阑人静
2012年6月24日至28日