赣闽台客家民歌旋律形态研究——以《正月闹花灯》《采茶灯》《病囝歌》为例.pdf

引文格式:肖艳平,胡丹,张灵灵.赣闽台客家民歌旋律形态研究 以 正月闹花灯 采茶灯 病囝歌 为例J.赣南师范大学学报,2 0 2 3,4 4(4):4 4-5 1.赣闽台客家民歌旋律形态研究 以 正月闹花灯 采茶灯 病囝歌 为例*肖艳平1,2,胡 丹2,张灵灵2(1.赣南民间区域文化艺术研究中心;2.赣南师范大学 音乐学院,江西 赣州 3 4 1 0 0 0)摘 要:客家是一个跨越地理区域的族群,民歌是客家各地区具有代表性的民间艺术形式。正月闹花灯 采茶灯 病囝歌 是分属于赣闽台地区的民歌,通过对不同地理区域三首民歌节奏节拍、调式落音、句式、句幅与细部旋律等维度进行分析,发现三者之间存在紧密的关联。个案分析显示,赣南、闽西与台湾的桃竹苗地区是客家族群在线性迁徙中的三个重要“节点”。关键词:音乐形态学;客家民歌;客家族群中图分类号:J 6 文献标志码:A 文章编号:2 0 9 6-7 6 5 9(2 0 2 3)0 4-0 0 4 4-0 8 民歌是客家地区民间文艺中独具特色的艺术形式,也是客家族群生活中必不可少的音乐形式。它以声响的形式存在于岁时节俗与人生礼俗之中。客家民歌类型众多,包括山歌、号子、小调以及各种风俗歌等。丰富多彩的民歌是客家人民智慧的结晶、精神的食粮,具有丰富的审美与艺术价值。赣闽台客家地区是我国南部的客家聚居区。学者严雅英根据客家族谱的研究,认为客家迁徙存在六个移民“节点”,具体是古代中原地区的光州与固始,而后是筷子巷,由此进入赣南,这是从江南到客家地区的重要“节点”;往后是江西石城县,该县是通往福建、广东的重要通道,石城又被称为“闽粤通衢”;由赣入闽后,许多从江西“客家摇篮”前往福建的迁徙者多在石壁村开基;福建的瓦子街是由此入粤的必经之路,客家先民又从该地迁往台湾等地。1由此可见,我国的赣南、闽西、台湾地区正是在这条移民路线中的重要节点。江西赣南是北方族群进入客家大本营的第一站,而闽西是赣南客家人再迁徙的一个重要区域,台湾是闽西客家人再迁徙的一个重要区域。因此,在客家族群的传播史中,由赣入闽,再由闽渡台是一条重要的历史迁徙路线。在千百年的历史发展中,各自形成了具有地域特色的音乐文化。在“锣鼓不出乡,各是各的腔”的南方地区,由于群山阻隔等因素,相邻之地呈现出差异明显的方言与风俗。而作为跨越不同地理区域空间的客家族群,在历史的传承中却维持了具有相似的客家方言与风俗。赣闽台三地民间音乐在历史文化变迁中具有何种文化关联,这是客家音乐文化研究领域应关注并回答的问题。从英国音乐学家约翰布莱金所认为音乐是“由人组织起来的音响”以及“音响组织起来的人类”的观点2来看,不同区域之间的音乐关系又是族群关系的文化映射,赣闽台客家音乐研究也可以作为窥视两岸族群与文化内在关联的重要学术视点。一、客家音乐的旋律形态研究概述 苏联音乐学家玛采儿说:“旋律是音乐的基础。在大多数情况下,音乐形象的本质正是集中在旋律上。”38旋律是音乐表达的核心与基础,它通过不同的音高、时值、速度等要素,采用不同排列组合而构成独一无二的音乐形象。在相同旋律表达上,是相同思维的艺术呈现。而相同的艺术思维则在共同的文化环境中形成。玛采儿说:“旋律具有自己的特性,具有历史 形成的、稳固 的内在规律2 0 2 3年 赣 南 师 范 大 学 学 报 .4第四期 J o u r n a l o f G a n n a n N o r m a l U n i v e r s i t y J u l.2 0 2 3*收稿日期:2 0 2 2-1 0-2 7 D O I:1 0.1 3 6 9 8/j.c n k i.c n 3 6-1 3 4 6/c.2 0 2 3.0 4.0 0 8 基金项目:江西省艺术科学规划项目(Y G 2 0 2 1 0 2 5);江西省艺术科学规划项目(Y G 2 0 2 1 0 2 6);江西省高水平本科教学团队项目 作者简介:肖艳平(1 9 8 2-),男,江西会昌人,赣南民间区域文化艺术研究中心主任,赣南师范大学音乐学院副教授,博士,研究方向:中国传统音乐;胡丹(1 9 8 9-),女,江西赣州人,赣南师范大学音乐学院讲师,研究方向:民族音乐;张灵灵(2 0 0 2-),女,福建泉州人,赣南师范大学音乐学院本科生,研究方向:音乐教育。性。”32因此,一条传统的旋律,包含着具有明确的历史信息与文化密码。通过运用分析方法对旋律进行探究,可以拨开迷雾,寻找到历史上曾经的文化关联。在音乐学界,以曲调考证对传统音乐进行研究是一种常见的方法。通过音乐形态进行亲缘关系比较,并辅助文献信息,探索不同文化群之间的亲缘关系。如杜亚雄对于我国裕固族民歌与东欧匈牙利民歌的比较研究。4 在客家音乐研究中,以旋律形态分析为基础的曲调考证作为研究地域文化的关联特征也是以往学者常用的研究方法。受客家学关于族群源流研究路向的影响,学者们以赣闽粤边区“客家大本营”音乐与北方音乐作形态学比较,探研其与中原音乐的关系。例如王耀华依据客家音乐常见调式,从历史民族音乐学的角度研究不同调式与中原音乐不同历史时期的关联,对应了历史上的大规模南迁,也印证了客家音乐的形成与汉人南迁有着直接关系。5民族器乐是客家音乐的重要形式,王珣从客家筝乐的角度研究传统乐曲与古代中原之间的关系。6此外,冯光钰在编辑系列“民族音乐集成”时,发现存在于南北各地跨区域的诸多民歌、器乐曲之间,存在丰富的内在关联。他从诸多的音乐中寻找出不同曲牌之间的关系,由此认为,我国的民歌具有“同宗性”特点,并且对客家音乐的传播关系做了深入研究。7客家族群不是自古在赣闽粤地区永久居住的族群,明清后期他们向外扩散与迁徙形成了赣闽粤以外的客家聚居区。也有部分学者以“客家大本营”的音乐为参照,研究客家族群再迁徙后地区与客家原乡的关联。例如杨兆祯发现了台湾客家山歌与广东北部客家民歌之间的关系,并将其作了形态学分析。8王耀华研究海峡两岸之间的台湾客家音乐与粤东北蕉岭一带民歌之间的关系。9郭小利在王耀华研究的基础上,进一步以曲调考证的方式从音乐形态的角度证明台湾“老山歌”来自广东蕉岭,因移民带到了台湾,“山歌仔”“平板山歌”在“老山歌”的基础上进一步发展,从旋律的角度揭示了同一族群在两地之间音乐文化的渊源关系。1 0 从我国已有文献看,客家大本营与中原之间的音乐关系更受学者关注,而客家大本营之后的再迁之地与客家原乡的音乐研究成果更少。从客家族群的视角来看,客家群体是一个迁徙的族群,他们的迁徙是一个线性的迁徙,客家族群中的每一个人都是文化的传播者与传承者。通过比较不同地理区域下多点的客家音乐,能够从中窥探出客家族群之间的文化关联,这也是从整体性的角度研究客家音乐。从学者研究的音乐类型来看,在民歌领域,学者多关注山歌。而在民歌中的小调是客家地区流传更广且较为稳定的一种音乐形式。本文将试图从赣闽台的角度,以民间小调作为对象进行形态学研究,探索跨越地理区域的同一族群的音乐关系。二、赣闽台客家地区的三首民歌概况(一)赣南民歌 正月闹花灯赣南被称为“客家摇篮”,是客家族群的重要聚居区。域内民歌自由奔放,与生产生活相关。山歌、小调、号子是赣南民歌的重要组成部分,小调是其中的代表性种类。小调类民歌不仅在日常娱乐中传唱,还经常在元宵节民间灯会中使用,广泛流行于城市乡村。在传统社会,元宵灯会是普通百姓生活中难得的狂欢场合。男女老少在元宵期间赏花灯、唱灯歌、猜灯谜。赣南民歌 正月闹花灯 就是与民间灯会相关的一首小调民歌,歌词描绘了小夫妻喜气洋洋前往灯会现场观灯的热闹场景。如:谱例一:赣南民歌 正月闹花灯经过笔者对文献检索,正月闹花灯 除了在 赣南民歌选 中收录外,并未发现更早的谱本收录信息。根据乐谱记谱者信息,了解陈裕光的赣南戏曲表演艺术家张宇俊说:“很可能是在2 0世纪5 0年代在安远那一次采集的。”赣州地区戏曲志 记载如下:“1 9 5 5年,大众采茶剧团陈裕光、卢保仔、王兰香、李宝春到安远龙布刘德朋、双芜朱良首处进行 九龙山摘茶 一戏的挖掘整理工作。”1 1由于赣南54第4期 肖艳平,胡 丹,张灵灵 赣闽台客家民歌旋律形态研究赣州地区群众艺术馆:赣南民歌选(油印本),1 9 8 0年版,第7 5页。访谈对象:张宇俊,访谈时间:2 0 2 2年1 1月5日。采茶戏是一种歌舞戏,以载歌载舞的形式深受群众喜爱,与灯歌、舞蹈等在春节期间频繁演出。因此,笔者认为作为作曲家的陈裕光,很有可能当年在江西安远县采集采茶戏的时候一并采录了该首民歌。(二)闽西民歌 采茶灯闽西地处武夷山脉南麓,境内重峦叠嶂,丘陵起伏,也是客家族群的主要聚居地。闽西民歌中有丰富的山歌、劳动号子与民间小调。客家山歌是闽西山区人民的主要音乐形式,他们以唱山歌的形式抒发劳作中的孤独烦闷之情。闽西自古盛产茶叶,在他们的生活中创造了许多与采茶、制茶相关的民间文艺形式,他们以载歌载舞的茶歌茶舞解乏。“昔时,每年采茶季节,茶女们上山采摘新茶,休息时,常聚集于山上茶寮,演唱茶歌,配以表现采茶劳动、捕捉蝴蝶的舞蹈,久而久之,动作渐趋多样,队形变换丰富,并被用于喜庆场合,成为年节喜庆活动中不可缺少的内容。”1 29 1春节期间,这种载歌载舞的形式更是受到当地群众的欢迎,群众与艺人同唱同舞。这类音乐常用朗朗上口的旋律,配以亲眼所见、亲身所感的事物作为歌词。相传,采茶灯这种艺术形式迄今已有近两百年历史。闽西龙岩民歌 采茶灯就是同名艺术形式的歌曲。新填词的多段体的形式表现了采茶女欢快爽朗、乐观向上的个性以及对党的恩情。如:谱例二:闽西民歌 采茶灯 采茶灯 是一首为大众所熟知的民间歌曲,1 9 6 0年与1 9 8 0年由中国音乐研究所编纂的 中国民歌 以及诸多关于福建民歌的谱本均将其收录。在笔者所能见到的谱本中,最早的是1 9 6 0年中国音乐研究所编辑的 中国民歌,该谱本将其作为“福建民歌”的代表,不过并未标 注演 唱 者 与 收 集 者 信息。1 3而1 9 6 3年 中国民间歌曲集成福建卷 编委会编纂的 龙岩专区民间音乐资料 中已标注了流传地是“龙岩”。1 9 8 0年中国艺术研究院中国音乐研究所编纂的 中国民歌,将该歌曲作为“新民歌”收入,且标注采集地为“福建龙岩”,记录者为刘春曙。1 4在1 9 8 6年的 福建民间音乐概论 中也有该首民歌的记录,亦是刘氏。1 29 2-9 31 9 9 6年出版的 中国民间歌曲集成福建卷 闽西部分也有相关记录,记录者是“龙岩市文化馆”。1 5在相距三十余年的出版物中,虽然相关信息记录不一,但所有收录的曲谱内容一致。多个版本的文献对照比较,该作品应是由刘春曙在1 9 6 0年前记谱整理。(三)台湾桃竹苗民歌 病囝歌台湾客家族群主要分布在台湾西北部的桃园、新竹、苗栗一带。在台湾桃竹苗地区的客家文化中,民歌是其重要部分,留存着台湾客家群体的集体记忆。台湾客家民歌包括山歌、小调等。小调包括 病囝歌 等,病囝歌 又称“病仔歌”(或“病子歌”),或“孕妇卫生歌”,是台湾客家地区广为流传的民间小调。一般而言,病囝歌 都是以分节歌的形式,描述“病囝”(怀有身孕)妇女在一至十月中,不同月份的身体反应。此外,也有从一月唱至十二月的内容,这种形式的民歌在桃竹苗地区较为常见。如:谱例三:台湾桃竹苗民歌 病囝歌1 61 8 364赣南师范大学学报 2 0 2 3年参照1 9 8 6年出版的 福建民间音乐简论 说法为“目前有证可考的已有一百五十年以上的历史。”进行初步推算,采茶灯这种形式迄今有近两百年的历史。龙岩专区民间音乐资料,1 9 6 3年版,第1 4 0-1 4 1页。台湾客家民歌 病囝歌 存在多个版本。以笔者所见,1 9 8 0年 台湾民歌选 中的民歌是目前所能见到最早的版本,收录了 病囝歌 两首,分别由占前方与黄锦绣、范发镇等演唱,高鸣采录与整理。1 9 8 2年,杨兆祯在 台湾客家系民歌 中记录了 病子歌,由罗石金、赖碧霞演唱。1 7上述三首民歌虽然分属不同音乐家采集,但采录地相同,均在台湾的桃竹苗地区。从音乐形态来看,三首民歌歌词相同,旋律相似,高鸣采集的两首民歌相似度更高。三、赣闽台客家民歌的形态特征比较(一)节拍节奏维度节拍节奏是衡量一首歌曲特征的重要维度。从节拍上来看,三首歌曲均以典型的2/4拍子为主要节拍。从节奏维度来看,三首作品略有不同。在 正月闹花灯 中,主体旋律是以常见的八分节奏与十六分节奏以及带有附点的二分、八分节奏为主。在该首民歌中,连续切分音是该首民歌中最重要的节奏形式。在第1 1-1 2小节,第1 3-1 4小节以及第1 7-1 8小节均出现了连续的切分节奏。在 采茶灯 中,以四分、八分节奏以及附点八分节奏,偶有若干前八后十六分的节奏。在该民歌中,出现了典型的连续切分音,出现在第2 0-2 3小节处。在 病囝歌 中,主体旋律以八分音符以及与部分十六分节奏为主,间以出现在强拍的附点节奏之上。在该民歌中,仅出现一个小节的切分节奏,在第1 5小节处。从节拍节奏的维度来看,三首民歌节拍完全相同,节奏大致相同,均属于民歌的常规节奏类型。从特性节奏来看,三首民歌均出现了切分节奏,正月闹花灯 的切分节奏最多也最为密集,而 采茶灯 次之,病囝歌 仅出现一次。从文化传播的视角来看,三地民歌的特色节奏呈现逐渐递减的趋势。(二)调式落音维度调式是衡量民歌的重要维度,也是最能体现民歌风格特征的一个重要维度。在三首民歌中,主体调式均为羽调式,但是存在一定的差异性。正月闹花灯 在调式落音上侧重下属音、主音之间的关系,在前半部分主要以商音作为调式的落音,结尾句以主音为落音。采茶灯 分为两个部分,第一部分的落音基本上是在主音、属音上,在第二部分落音则侧重于主音与下属音两个部分。在 病囝歌 中,调式落音基本上是在主音与属音,下属音仅在结尾句前出现一次。从调式维度来看,三首民歌均属于羽调式,但是三首民歌调式中的结构音却有不同。赣南民歌 正月闹花灯 侧重于主音与下属音,而闽西民歌 采茶灯 则是下属音与属音兼有,而在台湾桃竹苗地区的 病囝歌 中,则侧重于主音与属音。由此可见,虽然调式相同,但在色彩上略有差别,调式落音从赣南偏向于下属音逐渐转向闽西、台湾偏向属音的调式色彩。表1 赣闽台三首民歌的落音及其特点曲名落音特点 正月闹花灯(羽)商、(商)商、(徵)宫、(商)商、羽 强调下属音 采茶灯(商、羽)+(羽)角、(羽)角、(角)商+(商、羽)+(商)羽、(商)羽、羽强 调 属 与 下属,偏向下属 病囝歌(羽)角、(羽)角、(羽)商、羽强调属音 (三)句式结构维度句式维度是考察民歌的一个重要维度,从句式结构可以看到不同作品之间轮廓框架上的关系。整体而言,三首民歌都不属于规整的句式结构,但是三首民歌均具有不同的特色。赣南的 正月闹花灯 是一首十句式的民间歌曲,各句式小节数分别是:4(2+2)+4(2+2)+6(2+4)+4(3+1)+2。相较而言,闽西的 采茶灯 要更加复杂,分为两段体结构,各乐句的小节数如下:(5)+6(3+3)+6(3+3)+6(2+4)+(5)+7(4+3)+7(4+3)+(2)。在台湾桃竹苗地区的 病囝歌,为一段式结构,各乐句的小节数如下:6(3+3)+6(3+3)+7(2+3+2)。从上述三首民歌的结构上,可以看到三者存在诸多不同,但是从宏观来看,三者又存在相似性。图1 赣闽台三首民歌的句式结构图三者虽然并非属于相同的曲体结构,但是从句式特点的角度来看,三者均存在具有二段性的特点,上段均以等长的对称句形式,下段以不对称的三句式结构。由此可见三首民歌在结构上具有相似性。(四)句幅维度从腔词关系来看,中国民间音乐注重依字行腔,歌词句式的唱段与旋律句幅具有一定的关系。从上述三首民歌歌词来看,正月闹花灯 前四句五言,后两句由七言、八言的不规则句式以及若干衬词构成。采茶灯 前四句均为四句七言,第一段的后两句是74第4期 肖艳平,胡 丹,张灵灵 赣闽台客家民歌旋律形态研究四言与八言对应关系。第二段以七言四句的形式,只是在第一句后穿插一句三言衬词构成。病囝歌中前四句是典型的七言四句式结构,后两句是具有重复的变化式缩简与扩充。在民歌旋律的句幅上,也呈现出相似性的特点,前两句是由四小句旋律构成,整体较规整,后几句则呈现错落之感。以前两句为例,正月闹花灯 的句幅为4(2+2)+4(2+2)的结构,采茶灯 的句幅为6(3+3)+6(3+3)的结构,病囝歌 的句幅为6(3+3)+6(3+3)的结构。从每首民歌的前半部分乐句的句幅来看,正月闹花灯 与后两者句幅不同。由于 正月闹花灯 的歌词为五言句式,三者之间却基本上保持了每句长短一致的句幅。从后半部分的句幅来看,正月闹花灯 是6(2+4)+4(3+1)+2的结构,并出现了较多的跨小节形式。而 采茶灯的第一段第二部分是2+4的结构,第二段则是7(4+3)+7(4+3)+(2)的结构。病囝歌 的后部则是以2+3+2的结构。从后部的句幅中可以看到,三者之间的句幅虽然各不相同,但是基本上呈现了“短+长+短”的规律。从三首民歌的句幅维度来看,三者具有相通相似性的特点,呈现出由繁杂逐渐简化的倾向。(五)旋律音调维度从旋律音调的维度来看,民歌中最典型特征体现在旋律音调中。观察一首民歌,最重要的是观察其中的首句、尾句与有特点的乐句。从首句来看,正月闹花灯 的首句是第1-4小节,旋律围绕着s o l l a d o三个音,以l a为核心,作回环式运行。采茶灯 的首句是第1-6小节,旋律围绕m i s o l l a三个音,以l a为核心音,作回环式运行。病囝歌 的首句式1-6小节,旋律围绕m i s o l l a s i d o五个音,以l a为核心音,作回环式运行。从首句的细部旋律看,虽然在旋律节奏分布的疏密上有些不同,但均包含s o l l a两音,向上延伸至d o音(正月闹花灯),向下 延伸至m i音(采 茶灯 病 囝歌),三首民歌均以l a音为核心音做回环式的运行。谱例四:赣闽台三首民歌的首句比较从尾句来看,正月闹花灯 的尾句是第1 9-2 0小节,旋律以八分为主的节奏形式,围绕l a d o r e 三个音进行,落在主音l a 上;采茶灯 的尾句是第4 0-4 2小节(尾奏重复唱词旋律),旋律以八分为主的节奏形式,围绕l a d o r e m i四个音进行,落在主音l a 上。病囝歌 的尾句是第1 8-1 9小节,旋律全以八分的节奏形式,围绕s o l l a d o 三个音进行,落在主音l a 上。从三首民歌的细部旋律线来看,尾句以l a d o为共有的音,向上往r e m i扩展,向下往m i扩展,均集中围绕核心音l a运行。谱例五:赣闽台三首民歌的尾句比较从特色乐句来看,三首民歌的旋律与节奏相似,从乐句的角度来看,在 正月闹花灯 中,最具有特色的乐句是含有切分音的第三乐句(第1 1-1 4小节),其中出现了具有连续围绕属音进行的跨小节旋律。采茶灯 的特色乐句是第一段的最后一乐句(第2 0-2 3小节),是围绕属音进行的跨小节旋律,与 正月闹花灯 的旋律运行基本一致。在 病囝歌 中,特色乐句是第三句(第1 5-1 7小节),其中的旋律较前二者简化,出现了两个小节的切分音。从三首民歌来看,特色乐句前半部分围绕属音进行,后半部分则是围绕主音与下属音进行。谱例六:赣闽台三首民歌的特色句比较从上述旋律音调来看,不论是民歌的首句、尾句还是特色句,经过分析都可以看出三者之间存在相似性。四、赣闽台客家民歌关系的文化机理 民间小调与山歌都是客家民歌的重要组成部分。小调一般具有约定俗成且较为固定的格式。如高鸣在介绍台湾客家小调时说:“小调主要流行于居住在平原地带的客家同胞中,它所反映的内容和生活面 较 广 泛,都 有 固 定 唱 词,一 般 不 做 即 兴 编唱。”1 61 5正是由于小调所具有的稳定性特点,可以明确观察到民歌流传地的音乐特征,也可以折射出84赣南师范大学学报 2 0 2 3年民歌传承群体的文化身份与审美认知。通过上述分析,可以看到跨越三个地区的赣闽台客家民歌具有形态上的相通性,也存在一定的差异。从族群文化的视角看,作为不同地理空间下的音乐类型,彼此之间的特殊关系体现出何种文化上的传播规则。(一)共同方言是客家音乐存续之基客家方言是客家族群通行的语言,也是客家文化与族群识别的重要标志之一,由于客家族群是不以地域命名的族群,它跨越不同边界、不同国家而存在,是语言学领域的一个独特文化景观。方言是进行文化交流与传播的基础,也是作为音乐的重要有机组成部分之一。苏联音乐学家.玛采儿在论述苏联民歌时,谈到语言与音乐关系时说:“语言和音乐都具有音响的性质,都是人类听觉所能听到的;在这里,异常重要的是,语言和声乐旋律中的音(声乐旋律、歌唱 是一般旋律的本源)都是由人声发出的。在千百年的过程中,音乐曾经是(现在仍然是)与语言联系着的:如上所述,歌唱是旋律的本源,歌曲把歌词和旋律结合成一个统一的艺术整体。因此,乐音发音按其本身的历史起源看来,与语言有着密切的关系。”31 1由于二者的密切关系,民间音乐在“依词行腔”的背景下,歌词结构、语调、语势对音乐节奏、节拍、句幅、旋律起伏等方面均有一定程度的影响。因此,可以这样说,语言背景对于音乐风格的形成具有重要的意义。跨越不同地理区域的客家聚集地,通行客家方言,这就使客家音乐风格的形成具备了天然的条件。因此,在赣闽台客家聚居区所选择的三首民歌,虽然分属不同地区,通过分析,不仅可以看到整体音乐风格具有相似性,具体的旋律形态细节上也具有相同性。作为民歌,我们不仅要关注旋律,也要意识到歌词是音乐整体的一部分。语言对于歌词上的影响更直接。如赣闽粤地区客家方言中自称为“亻厓”,在 病囝歌 中两次出现了这个具有族群典型性的代词。此外,在民歌中还有一些特色词汇,如 病囝歌 中的“食么丐”中的“么丐”与江西赣南民歌 斑鸠调 中一般记写成的“马格”一致,均是指“什么”的含义。因此,典型的特色词汇与音乐形成的关系密切,这些独一无二的特征在音乐中具有极高的辨识度。从这个意义上来看,客家方言与族群音乐风格具有密切的关系。在赣闽台地区,相同的方言是客家音乐传承与发展的基础,在此基础上发展起来的客家音乐才具有相似性的特征。(二)文化觅母是客家音乐传承之核一般认为,文化的延续是文化基因的传承。按照文化基因的理论,遗传在代际的不断发展中逐渐淡化。理查德道金斯认为,在几代人以后,一种文化的特征也会荡然无存,但是为什么历经百年,有些种群文化依然可以找到源头。这种东西类似于基因,但是又与基因不同,道金斯认为“基因”一词依然无法概括这种现象。这是一种能传达“文化传播单位”,或是能够描述“模仿”行为的一个单位。他发明了一个词叫“m e m e”,中译称“拟子”或“觅母”(学界习惯称“觅母”)。什么是觅母,他说:“旋律、观念、宣传口号、服装的流行、制罐或建房子的方式等文化都是。正如同在基因库中繁衍的基因,借助精子或卵子,由一个身体跳到另一个身体以进行传播;拟子库中的拟子,其繁衍的方式是经由所谓模仿的过程而发 生 的,它 将 自 己 从 一 个 头 脑 传 到 另 一 个 头脑。”1 8也就是说,诸如旋律一样的觅母,也可以从这个人到那个人,进行代际的传承。那么对于不同区域中同一族群的音乐现象,最具特征性的文化“觅母”能在“模仿的过程”中发生代际传承。赣闽台客家族群均属于特定的客家群体,那么他们在早期具有共同的文化源头,在经历过人口迁徙之时,把共有渊源的文化传播到了各地。音乐是一种通过声音传递思想情感的表演艺术。在赣南、闽西以及台湾的桃竹苗地区的民间活动以及仪式中,许多音乐就在年复一年的重要活动中不断得到强调与传唱。在一年一度的元宵灯会中,正月闹花灯 采茶灯 等节目随着节日热闹的气氛在反复表演,人们在这欢乐祥和的气氛中广泛参与,音调的“觅母”就在人们的脑海中沉淀,逐渐形成了一种自然而然的音乐语言与思维。这就是呈现在音调、节奏、句幅、调式等方面音所构成的典型性的“觅母”。因此,在赣闽台三地的音乐中均能看到具有相同性的要素。这些相同的要素就是一首民歌在传承上的“觅母”,而在这些诸多的相通性中,也携带着作为客家音乐基本特点文化“觅母”。例如,在三首民歌中,94第4期 肖艳平,胡 丹,张灵灵 赣闽台客家民歌旋律形态研究关于m e m e,道金斯说:“这种新的原始营养汤所创生的,正是人类文化的原始营养汤。”我们需要为这个新的复制者命名 也许这是一个能传达“文化传播单位”的概念的名词,或是能够描述“模仿”行为的一个单位。“谜拟子”(m i m e m e)一辞源自希腊字根,它的意义很适合我们的要求,但是希望它读起来有点像(g e n e)这个单音符的字,但愿我们的同行朋友原谅我们把“谜拟子”改成“拟子”(m e m e),即去掉词头 m i。这样也可以联想到英文的“记忆”(m e m o r y)一词,或是联想到法文的“同样”或“自己”(m e m e)一词了。”参见(英)理查德道金斯:自私的基因,卢允中,等译,长春:吉林人民出版社,1 9 9 8年版,第2 4 2-2 4 3页。虽然音调具有一定的差异性,但是均具有客家音乐所具有音域窄、音列窄,羽、徵两音的交错使用的特点,以及在羽调式中强调下属音“商”音的进行。在客家族群的历史传承中,一个乐种、一首民歌、一支曲牌等具有代表性的音乐典型特征被“觅母”的形式复刻到参与族群活动的每一个人的生活中,而这其中的每一个人都是一个个活生生的文化传播者。当客家族群迁徙到下一地区时,当相似的民俗活动举行,音乐一响起,这些文化的“觅母”又开始了它的旅程,在下一个地方的下一代得到传承。因此,由于文化“觅母”在传播中保持了音乐的基本内核,客家族群在历史的播迁中,不同地区的歌曲才具有相似性特点。(三)地域元素是客家音乐变迁之魂赣闽台客家地区音乐既属于客家族群音乐体系,也属于各所在地区的区域音乐。从客家音乐的角度来看,各地音乐既有所有客家音乐的共性特征,也有作为区域音乐的个性特征。族群迁徙是客家文化研究绕不过的一个前提,从迁徙视角来看,客家的迁徙不是一步到位,而是具有阶段性的特点。由赣入闽,由闽渡台,在每次的迁徙过程中,都不免带着暂居地的文化信息。刘春曙、王耀华在谈到福建民间音乐时说:“由于历代战乱,中原人口大量入闽避难,尤其是宋代经济中心南移,使北方的文化艺术逐渐传入福建。因此,福建的小调有些与北方各省,尤其是与邻省江西、浙江相似。”1 28 5一首音乐作品,在迁徙过程中,会带上暂居地的音乐元素。以前述三首民歌前四句的调式骨干音为例,正月闹花灯,强调的是羽音与商音,尤其强调商音的运行。采茶灯 与 病囝歌,则是在羽商的基础上,强调角音的运行。台湾的 病囝歌,则是在五声音阶的基础上出现了两次变宫音。在客家音乐中,重视羽音、商音是客家音乐的典型特征,而在闽西与台湾的音乐中,出现了强调角音的现象,出现了羽、角的并存。其实,这种现象是在传播中受到地域音乐影响。在闽台音乐中,由羽、宫、角构成的羽调式是闽台特性羽调式体系中的典型调式。1 9在闽西的 采茶灯 与台湾的 病囝歌 中,羽调式旋律进行中注重角音,可以看到在客家音乐的典型特征上明显带有特性羽调式的特点。而在台湾与客家聚居区周边,操闽南语的福佬族群也是台湾的重要族群,福佬民歌中,六声调式是其中较常见的音乐特点。音乐学家高鸣认为:“在六声羽调、六声徵调、六声宫调组成的歌曲中,多在原调式的五声音阶中增加 变宫(s i)。”1 61 8 3而六声羽调的 病囝歌 正是在五声羽调的基础上,增加了变宫音形成的六声音阶。由此可见,这明显可以认为是受到了台湾汉族民歌(闽南语民歌)的影响。前文的分析表明,客家民歌中的共同核心音乐结构是“羽-商”框架的音乐运行,虽然三地的音乐中均存在相似的音乐形式,但在闽台民歌中还强调宫音与角音,这与闽台早期开发的原住民的音乐有着分不开的关系,在千百年来的文化交融中产生了融合。客家民歌的发展不是一朝一夕的,也不是受一种因素影响形成的,而是在长时间多因素碰撞下发展而来。千百年来,海峡两岸客家民歌在保持族群特色的同时,相同之中也保持着不同,侧面反映客家民歌的多彩与包容性。多彩与包容性共存是客家文化重要表现,也是客家民歌能生生不息、传承久远的重要原因。五、结语 赣闽台客家族群跨越不同省级行政区划。三个区域的客家族群通行客家方言,具有相似的生活习惯与民风民俗。在具有相似性的客家文化大背景下,该群体共同传承着来自先祖的旋律。然而,客家族群具有迁徙性特点,在文化的传播过程中,民歌受到暂居地民间音乐的影响,附着了地域文化的印记。由赣入闽,由闽渡台是客家族群迁徙的重要阶段,这在客家族谱、地方志、笔记等其他文稿中有着明确记录。通过对赣南、闽西、台湾桃竹苗三地民歌的比较对照,可以清楚地印证文献中关于由赣入闽,再由闽渡台的线性迁徙轨迹。从赣闽台客家音乐整体性视角来看,中国大陆、中国港澳地区、中国台湾地区的民歌虽然跨越山海,但是具有明确的同族同宗性特点,三者本为一体。三地音乐的相同相通性特点,所映射的不仅是大陆与台湾地区之间所具有的血脉亲缘,更是体现了文化上的同祖同根。参考文献:1 严雅英.客家族谱研究M.哈尔滨:黑龙江人民出版社,2 0 0 7:2 4 8.2 约翰布莱金.人的音乐性M.北京:人民音乐出版社,2 0 0 7:8 7.3 玛采儿.论旋律M.北京:人民音乐出版社,1 9 8 3.4 杜亚雄.裕固族西部民歌与有关民歌之比较研究J.中国音乐,1 9 8 2(4):2 2-2 6.5 王耀华.客家山歌音调考源J.音乐研究,1 9 9 2(4):6 5-7 4.6 王珣.客家筝派与中原移民音乐传播解读J.音乐探索,2 0 1 005赣南师范大学学报 2 0 2 3年(1):2 6-2 9.7 冯光钰.客家音乐传播M.北京:中国文联出版社,2 0 0 0:2 4.8 杨兆祯.台湾客家系民歌M.中国台北:百科文化事业公司,1 9 8 2:7.9 王耀华.台湾客家“老山歌”曲调溯源J.中国音乐学,1 9 9 6(2):8 7-9 3.1 0 郭小利.台湾客家方言民歌 老山歌 山歌仔 平板山歌 源流再考J.四川戏剧,2 0 2 0(5):1 1 9-1 2 1.1 1 赣州地区文化局、赣州地区戏曲志编辑部.赣州地区戏曲志M.赣州:赣州印刷厂,1 9 9 1:3 4 2.1 2 刘春曙,王耀华.福建民间音乐简论M.上海:上海文艺出版社,1 9 8 6.1 3 中国音乐研究所.中国民歌(简谱本)M.北京:音乐出版社,1 9 6 0:9 8-1 0 0.1 4 中国艺术研究院音乐研究所.中国民歌:第二卷M.上海:上海文艺出版社,1 9 8 0:5 7 0-5 7 2.1 5 中国民间歌曲集成福建卷 编委会.中国民间歌曲集成福建卷M.北京:中国I S B N中心,1 9 9 6:8 1 4.1 6 福建省文化局.台湾民歌选M.上海:上海文艺 出版社,1 9 8 0.1 7 杨兆祯.台湾客家系民歌M.中国台北:百科文化事业公司,1 9 8 3:8 3.1 8 理查德道金斯.自私的基因M.卢允中,等译.长春:吉林人民出版社,1 9 9 8:2 4 3.1 9 福建省艺术研究所,厦门市台湾艺术研究室.闽台民间艺术散论M.厦门:鹭江出版社,1 9 9 1:3 0 6.责任编辑:侯伟浩A S t u d y o f t h e M e l o d i c P a t t e r n s o f H a k k a F o l k S o n g s i n J i a n g x i,F u j i a n a n d T a i w a n T a k e Z h e n g y u e N a o H u a d e n g C a i C h a D e n g B i n g N a n G e a s a n E x a m p l eX I AO Y a n p i n g1,2,HU D a n2,Z HAN G L i n g l i n g2(1.G a n n a n F o l k R e g i o n a l C u l t u r e a n d A r t R e s e a r c h C e n t e r;2.S c h o o l o f M u s i c,G a n n a n N o r m a l U n i v e r s i t y,G a n z h o u 3 4 1 0 0 0,C h i n a)A b s t r a c t:H a k k a p e o p l e i s a g e o g r a p h i c a l l y d i v e r s e e t h n i c g r o u p,a n d i t s f o l k s o n g s a r e a r e p r e s e n t a t i v e f o r m o f f o l k a r t i n H a k k a p e o p l e.L a n t e r n f e s t i v a l T e a-p i c k i n g l a n t e r n a n d T h e s i c k d e a d a r e f o l k s o n g s b e l o n g i n g t o t h e G a n-M i n-T a i a r e a,t h r o u g h t h e a n a l y s i s o f t h r e e f o l k s o n g s i n d i f f e r e n t g e o g r a p h i c a l a r e a s,s u c h a s r h y t h m,m o d e,s e n t e n c e p a t t e r n,s e n t e n c e l e n g t h a n d d e t a i l m e l o d y,i t i s f o u n d t h a t t h e r e i s a c l o s e r e l a t i o n s h i p b e t w e e n t h e t h r e e.F r o m t h e c a s e s t u d y,i t w a s f o u n d t h a t t h e p e a c h,b a m b o o a n d M i a o a r e a s i n s o u t h e r n J i a n g x i,W e s t e r n F u j i a n a n d H a k k a p e o p l e w e r e t h r e e i m p o r t a n t n o d e s i n t h e l i n e a r m i g r a t i o n o f e t h n i c g r o u p s.K e y w o r d s:m u s i c a l m o r p h o l o g y;h a k k a p e o p l e f o l k s o n g s;h a k k a e t h n i c g r o u p15第4期 肖艳平,胡 丹,张灵灵 赣闽台客家民歌旋律形态研究