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传统诗的创作与思考

传统诗是个大概念。从《诗经》到近现代旧体诗都可以纳入这个范畴。律诗、绝句等格律诗当属其中的一部分，是隋唐以后逐渐发展和成熟起来的诗体，史称近体诗，以区别于古体。近体诗或称格律诗虽精美和谐，但在字数、对仗，尤其是平仄上要求严格，稍不留意便会失对、失粘或犯孤平，在创作实践中，常常囿于格律而因词害意。于是，有作为的诗人和诗论家，便提出拗救之法和“一三五不论，二四六分明”的应对之策。无论是古体还是近体，首先必须是诗,格律总是第二位的，即使在格律诗盛行的唐宋时代，近体和古体也共荣不悖。李白、杜甫、白居易、苏东坡等大诗人最负盛名的不朽之作，大多不是格律诗，其影响时至今日历久不衰。至于词，它是高度律化的长短句、可以合乐而歌的抒情诗体。其特征是篇有定句、句有定字、字有定声，声韵要求相对严苛。因本质上也是诗，归于传统诗的范畴亦无大错，这里就不准备另加论述了。
改革开放以来，随着国学热的发酵，传统诗创作步入建国后空前繁荣时期，大小诗刊不断涌现，出版物汗牛充栋，省市县研究社团纷纷成立，这是十分可喜的局面。但我们也必须清醒地看到，传统诗创作的质量亟待提高。主要问题有三：其一、作品普遍诗意不浓；其二、旧体诗的韵味不足；其三、取材狭窄，切入生活不深。如何改变现状，进一步提升整体创作水准，确需深入研讨，摸索出一套行之有效的办法和对策，付诸实施，努力促进传统诗创作的大发展、大繁荣。

应该坚持的四个原则
一、“今声今韵，以意为主，兼顾平仄”的原则
传统诗创作无法绕开“声”和“韵”。在汉语里，每一个字的读音，是由声母和韵母合成的。凡韵母的主要元音相同或相近（倘有韵尾，韵尾必须相同）就构成了韵。构成韵的条件古今一样，但哪些字和哪些字可以押韵，即韵部的区分却是随着时代的发展和语音的演变而不同。源于隋代《切韵》的《广韵》有206个韵部，宋代的平水韵变成了106个韵部，元代的《中原音韵》则一下子倂为19个韵部。在汉语语音发展史上，元代是一个变化剧烈的时期，入声的消失和平仄共部是变化的主因。那么什么是“声”呢？汉语字音在《诗经》时代已分别声调，到齐梁时才以平、上、去、入四字作为各类的调名，总称四声，一直沿用。以上可称为古声古韵。时代发展到今天，现代汉语的字音声调分别为阴平、阳平、上声、去声，入声字已全部消失，分别并入以上四声中；发轫于民间的十三辙，即13个韵部也逐步取代了元代的《中原音韵》。这就是今声今韵。过去写旧体诗的人都以平水韵和古四声为依据，那么今天是否也必须因循下来，一成不变地恪守呢？近来，中国楹联学会提出一个“双轨制”的说法，即两者皆可；我看，既要改革，不妨彻底些：与时俱进，提倡今声今韵。
诗以意为主。唐代大诗人杜牧说过：“……以意为主，气为辅，以辞彩章句为之兵卫。”《红楼梦》中林黛玉对有意学诗的香菱说：“第一是立意要紧，若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意’。若是果有了奇句，连平仄、虚实不对都使得的。”这其实是曹雪芹老先生的夫子自道。近现代的于右任、臧克家、贺敬之等等诗词大家也都提出过相同或相近的观点。这些观点的正确性业已被古往今来的创作实践反复印证了。盛唐诗人崔颢写过一首七律《黄鹤楼》，把传说与现实紧密结合起来，大气磅礴，情感苍凉，意境幽深，以自己独特的体验，概括出当时人们登楼的普遍感受，古今称道。南宋著名诗评家严羽在《沧浪诗话》中给予高度评价，说“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一。”据传，李白登黄鹤楼本欲赋诗，因有崔诗在先，竟不敢出手，叹道：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”传说未必真有其事，但李白的《登金陵凤凰台》确有明显地摹学痕迹，也是不争的事实。大家知道，律诗或绝句都是有固定格律的，所谓平起式、仄起式等等，以之衡量崔诗，则有许多不合律的地方。前四句“黄鹤”二字三次出现，第三句几乎全用仄声，第四句“空悠悠”又是三个平声煞尾，三、四句也不对仗，实为律诗格律之大忌，完全是古风句法。崔颢也曾写过规范严正的七律，为什么《黄鹤楼》就另弹别调呢？看来他是为自由地抒发情怀而有意为之。就连“别裁伪体”的清人沈德潜也认为《黄鹤楼》“意得象先，神行语外，纵笔写去，遂擅千古之奇。”有些地方不合律並未影响《黄鹤楼》唐人七律第一的历史地位。
格律主要体现在平仄声上。古人在实践的基础上总结提炼出平起式或仄起式，平仄搭配，音韵和谐，确有其可取之处。我们提倡“以意为主”绝不是全然不顾诗的音乐美，而是反对过于拘泥格律而因词害意，平仄还是要兼顾的。我主张“诗后敲声”。有感于怀，付诸笔墨，不必先考虑怎样合律，只需把胸中的情感用巧妙的方式倾泻出去，待诗的初稿完成后，再去“敲声”。如果换个说法，或前后串动一下词汇即可合律，何乐而不为呢？但要有先决条件，一是不能丝毫损伤既有诗意，二是不能产生歧义。否则宁可不合律也不去“削足适履”硬凑什么格律诗。
格律诗成熟后，律诗和绝句是人们比较喜欢采用的诗体。现在写传统诗的人，大多用五言或七言在形式上效仿。鉴于时代的发展和音韵的演变，我建议朋友们，特别是初学者，不妨尝试一下古风体律绝的写作，这样既可保持律绝的优势，又可较少受平仄的束缚，全神贯注于诗意的营造，而不必汲汲于格律的拼凑。“今声今韵，以意为主，兼顾平仄”的原则在创作实践中也就自然实施了。
二、海纳百川，兼收并蓄的原则
现代人应有海纳百川的胸怀，凡能为我所用者，统统采取“拿来主义”。当代传统诗的创作要全面吸取古典诗词、现代新诗、国外现代派及民歌的长处，兼收并蓄，形成气象万千、包罗中外、囊括古今的宏大气象，以便创作出无愧于时代的作品，傲然屹立于当今诗坛。目前有些作者笔下的传统诗，少意象、多口号，结构松散，全无章法，常以“打油”的面目出现，毫无神韵可言，败坏了读者的胃口，确实需要下真功夫向优秀的古典诗词学习。古典诗词博大精深，我们要力戒浮躁，满怀敬畏之心，锲而不舍地开掘这座宝矿，以汲取丰富的营养。千头万绪如何下手呢？不妨先从学习和继承古典诗词的基本形式和核心技法开始。以律诗和绝句为例。律诗的基本形式是五言或七言八句，中间四句必须是两副对子。绝句，“律之半也”，五言或七言四句；可有四种划分方法：截取律诗的前四句，后两句应为对句；截取后四句，前两句应为对句；截取中间四句，应为两副对句；截取前两句和后两句，不必对偶，这是最常用而又最不易写好的一种，要特别注意锤炼意境，否则就没有旧体诗的韵味了。
古代先贤都综合运用了哪些主要技法营造出葱茏的诗意呢？
1、结构方法上注意起、承、转、合，使全诗结构严谨、意脉贯通，鲜明地凸显诗人的立意和情感。“起”是开端，“承”是承接，“转”是转折，“合”是总束全篇。其中“转”尤其重要，“转”得好，往往会“合”出警句来。元代杨载在谈到“承”时说：“要如骊龙之珠，抱而不脱”，意思是说，承句要与起句相接相抱，浑然一体。而转句至为关键，应与承句多有变化，“如疾雷破山，观者惊愕”，这样才能出人意外，引出石破天惊的合句来。
唐代诗人贺知章的《咏柳》，脍炙人口，千古流传，其成功因素很多，起、承、转、合的妙用就是其中重要一环。“碧玉妆成一树高”，起句不凡，以刚刚“妆成”的美女碧玉比喻早春的柳树。承句接前，“万条垂下绿丝绦”，千条万缕的垂枝绿叶，成了美人飘飘的裙带，“高”与“垂”字相应，写活了美人纤腰摆动般的垂柳。“不知细叶谁裁出”，转句设问，激发联想，“二月春风似剪刀”，“合”得大胆奇特，遂成千古名句。从“碧玉”到“剪刀”“裁出”，一连串的意象，紧密相连，丝丝入扣，美人风姿般的垂柳，娉娉婷婷，呼之欲出，诗人热爱新生活、亲近大自然的赤子情怀在美的意境中，得以充分抒发，尽显盛唐气象。宋代诗人曾公亮，夜宿北固山甘露寺僧舍，吟诗一首：“枕中云气千峰近，床底松声万壑哀”起句和承句铺平垫稳，第三句“要看银山拍天浪”陡然一转，“开窗放入大江来”,合句确有石破天惊之感。试想，诗人早晨起来，推窗而视，不禁大吃一惊，只见风生水起，波滚浪翻，万里长江好像一下子扑进窗里来。这瞬间的感受何其强烈，表达得何其完美呀！可见只有“转”得好，才能“合”得奇。这就是“起、承、转、合”的奥妙和魅力所在。那么是不是每写一首诗都要按部就班、一成不变地“起、承、转、合”呢？也不尽然，这要视立意的需要而定。“起”、“承”合一，暗“转”暗“合”及“转”“合”合并的情况也屡见不鲜。甚至还有“倒用”的结构方法，苏东坡的《春宵》即是。“春宵一刻值千金，花有清香月有阴。歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉。”这首诗把“合”句放在前面，开篇紧扣题目发出警策语。之所以采用这样的结构方法，意在讥讽富贵人家，不惜光阴，醉生梦死。“春宵一刻值千金”也就成了千古名句。看来结构方法是为内容服务的，这也是苏东坡这位大文豪留给我们的有益启示。
2、表现方法上注意运用“赋”、“比”、“兴”和虚实转化及通感等艺术手法，描绘形象和场景，抒发深沉细腻的情感，使之鲜活生动，感人至深。“赋者，敷陈其事而直言之者也”，就是叙述和描写；“比者，以彼物比此物也”，就是比喻；“兴者，先言他物以引起所咏之词也”，就是启发和起兴。这是南宋著名学者朱熹在总结《诗经》艺术成就时提出的论断。其实，不止《诗经》，历代诗人都继承、发扬並广泛运用着赋、比、兴，直至今天仍然是极富生命力的主要表现手段。
通感则比较复杂。著名学者钱钟书表述的意思是视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉可以互相打通，一种感觉可以同时接通另外一种或几种感觉。陆伟然先生进一步提出了嫁接法，“就是将作用于人的一种感觉（如视觉）的事物，嫁接到另一种感觉（如听觉）的事物上，或者嫁接到某种抽象的事物上，由此形成通感。”唐代曹松的诗句“半夜笙歌教洗月，平明桃杏放烧春”就是如此。“笙歌可以把月亮洗得明净，桃杏花可以把春天燃烧”，于是抽象的“春天”变得生动具体，诗意也就出来了。如果此说成立，那么创作时有意调动读者的各种感觉，使之共同作用于诗意的升华，是否也可以称为别样的“通感”呢？其实这样的手法在古典诗词中早已被广泛使用。请看苏东坡的《海棠》：“东风袅袅泛崇光”，袅袅，颇有暖意，吹在脸上，就有点触觉的意思了；“崇光”，花枝繁茂，视觉意味极强；“香雾空濛月转廊”，“香雾”扑鼻而来，显然调动了读者的味觉和嗅觉；月亮被海棠的美丽吸引，迈着轻盈的脚步转过回廊，诉诸听觉；“只恐夜深花睡去”这是诗人的想象可称意觉；“故烧高烛照红妆”，又回到视觉。短短四行，几乎囊括了人们的所有感觉，读者被全方位地调动，海棠的形象自然在心目中鲜活起来。这首诗还暗用一典。一次唐明皇召见酒后的杨贵妃，她酡颜残妆，鬓乱钗横，以至不能拜见。明皇笑曰：“岂妃子醉耶！真海棠睡未足耳。”以杨贵妃之美喻之，海棠的美便化虚为实了。宋词人李清照更是化虚为实的高手，她善于把抽象的事物、情绪具体化。在她的生花妙笔下，愁有长度：“从今更添一段新愁”，还有浓度：“更谁家横笛，吹动浓愁”，甚至有重量：“只恐双溪蚱蜢舟，载不动许多愁”，这就使看不见、摸不着的别绪闲愁，有形有质，具体可感了。
3、修辞方法上注意运用夸张、拟人、对偶等多种手段，在有限的词句中追求诗意的最佳化。夸张的运用在古典诗词中极为普遍，造就出许多千古名句。如“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”、“燕山雪花大如席”、“白发三千丈，缘愁似个长”、“泪添九曲黄河溢，恨压三峰华岳低”等等。诗人故意强化描述对象的某些特征，甚至不惜扭曲、变形，以强烈的刺激来感染读者，从而从生活真实进入艺术真实。拟人手法运用得好，即会化无知为有知、无生命为有生命，常常收到出奇制胜的艺术效果。唐代大诗人韩愈的《春雪》是这样写的：“新年都未有芳华，二月初惊见草芽。白雪却嫌春色晚，故穿庭树作飞花。”这里的“白雪”有了人的思维和感情，“却嫌”、“故穿”真是神来之笔，极富灵性与情趣，从而把企盼春天的诗人形象和盘托出。我学写过一组《山乡春早》的小诗，有意使用了拟人手法。其中一首描绘新年午夜，家家张灯结彩，户户鸣鞭放炮，喜迎新春的景象：“瑞雪镀银大江东，鞭炮夜送祝福声。春回山乡识旧路，逐户点亮红纱灯。”如果不是赋予春天以人的生命，再用多少笔墨也难以渲染出这样灵动的画面和喜庆的气氛。对偶，也称对仗，是律诗和绝句必须和经常使用的修辞方法。借整齐对称的语言结构、和谐匀称的音节，把对称的两部分内容突出出来，使诗的内容和情感更加凝练和集中。其构成特点是上下句数字相等、词性相同、句式相应、平仄相反、内容相关。可分为正对、反对和流水对三种。无论哪种，只要用得出神入化就可取得意想不到的效果和表现力。请看南宋诗人文天祥七律《过零丁洋》其中的两副对句：“山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁。”前一联对仗工整，比喻贴切，形象鲜明，感情浓烈，高度概括了元军入侵后的卓绝抗争和坎坷一生；后一联尤其精妙，“惶恐滩”和“零丁洋”两个及富感情色彩的地名自然相对，用来表现：往日回天无力的“惶恐”和今天被俘无助的“零丁”，读来令人怆然！
以上所谈只不过是古典诗词写作奥秘和可资借鉴的极少部分，可见这确实是一座蕴藏极其丰富的宝矿。新诗也是一座富矿。近百年来，胡适、郭沫若、闻一多、臧克家、艾青、贺敬之、郭小川等人及新时期崛起的年轻诗人，积极探索、大胆实践，积累了宝贵的创作经验，创造出新的抒情方式和手段，为当代传统诗创作提供了有益的借鉴。实际上，建国后一批以写新诗蜚声文坛的大家，如贺敬之、臧克家、刘章等已经把新诗的宝贵经验吸纳到传统诗词的创作之中，理念、语言、意境、神韵诸方面，既脱胎于古典诗词又区别于古典诗词，呈现出新的面貌和神采，张扬诗人自己的鲜明个性，又凸显着时代的特征。
时代在发展，艺术无国界。据学者考证，美国诗人庞德，从日本得到唐代大诗人王维部分诗的译本，研读后深受启发，並加以发挥，创造了现代派诗歌。现代派也称意象派，其特点是完全通过构成诗美的意象表情达意，而省略了不必要的过渡性环节，凝练、传神，极富表现张力，在欧美颇有影响。庞德能拿过去，我们就不能拿回来吗？对国外优秀的东西视而不见，拒绝汲取就是艺术上的“闭关锁国”。
我国历史悠久，民族众多，蕴藏着极为丰富的民歌资源。由于是民间口头创作，大都清新、质朴，富有泥土气息，且常用比兴、夸张、重叠、谐音等表现手法，生动活泼，深受人民群众喜爱。如陕北民歌：“白羊肚子手巾包沙糖，哥哥你人穷好心肠”、“巧口口说来毛眼眼照，满口口白牙你对哥哥笑”，等等。今天阿宝的演唱迷倒了众多观众，足见其影响力。其实，民歌在中国文学史上一直占有重要地位，许多有影响的诗人都把优秀的民歌作为重要的创作源泉之一。唐代大诗人刘禹锡被贬后外放州郡，广泛接触下层民众，大量吸取民歌营养，前后写出11首《竹枝词》，还写了《踏歌行》、《堤上行》、《浪淘沙词》等民歌体诗作，刚健清新、通俗流畅，被广大群众到处传唱，是他作品中成就最突出的部分之一。“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴还有晴。”这是历代诗集必选的上乘之作。现代诗人的《王贵与李香香》、《回延安》等都是因为吸取了信天游的滋养而蜚声诗坛。刘禹锡、李季、贺敬之的成功经验都启示我们，当代传统诗的创作应该也必须向优秀的民歌学习。只要把古典诗词、新诗、国外现代派和民歌，甚至散曲、民谣、网络语全部纳入借鉴的视野，並赋予全新的理念和思维，就有可能在时代的回音壁上发出当代传统诗响亮的独特声音。
三、拓展题材，切入生活的原则
浏览报刊，也读过一些朋友出版的诗词专集，感觉诗的触角不够宽广，取材较窄，切入生活不深，大多反映观光旅游、花鸟鱼虫、翰墨唱和等，即或涉及到国计民生的题材，也多半是标语口号，浮光掠影，浅尝辄止，缺乏深入的开掘和诗意的表达。题材是从现实生活中选择出来，並经过集中、提炼和情感的浸泡而成为诗的材料，这些材料应该是最有特征並充分应和着时代脉搏的律动。中国近百年的历史大起大落，丰富多彩。既有刻骨铭心的屈辱，也有可歌可泣的抗争；既有彪炳史册的辉煌，也有血泪交汇的曲折，在人类发展史上都是少见的。仅三十多年改革开放的辉煌实践，就是一部永远唱不完的壮丽史诗，成功的喜悦、探索的阵痛，飞扬着多少诗的旋律和灵感啊！所有这些都为传统诗的创作提供了取之不尽、用之不竭的丰富素材。面对如此波澜壮阔的社会生活没有激情，缺少对时代风云的积极关注，局限在“小我”的范围里浅吟低唱，“茶杯里的风暴”终究成不了气候。杜甫之所以被称为“诗史”，就是因为他全面深刻真实地反映了他所处时代的社会现实和历史进程。《赴奉先县咏怀五百字》、《北征》、《茅屋为秋风所破歌》、《兵车行》、《丽人行》、《三吏三别》等光辉诗篇奠定了他在中国文学史上的崇高地位。如果只是写“两个黄鹂鸣翠柳”杜甫就不是杜甫了，“时代的镜子”之誉也无从谈起。
杜甫也写过不少赠答诗、咏物诗和纪游诗，但诗的意境大多与时代的特点和诗人的抱负紧密相关，即由“小我”写“大我”。这就是说“小我”不是不能写，关键是如何写。刘章先生是当代屈指可数的大诗人之一，驰骋诗坛五十余载，写出不少脍炙人口的新诗。晚年致力于传统诗的写作，成就斐然。他去年五月来哈，有幸一谈，妙语连珠，获益匪浅。2006年诗人游新疆，写出《咏天池》一诗，构思奇妙、立意深刻，现实感很强，令人拍案叫绝。天池有两大特点，一是高山湖泊，悬于山腰；二是有波无浪，平如镜面。诗人吟道：“碧波漾漾似瑶琼，高出人间近斗宫”，形象逼真，独特的面貌凸现出来。继而一转，神思飞扬，发人深省：“应是苍天公道手，总将一碗水端平。”从高空俯视，天池就是一碗水，想象足够奇特，而这碗水居然是“苍天公道手”“端”出来的，其内涵何其深广，难道是单纯写景吗？改革开放以来，生产力得到空前的解放，我国已成为世界第二大经济体，其成就举世惊叹。但我们必须看到在这一过程中，社会财富急剧向少数人手中汇集，贫富差距恶性发展，衍生出诸多不公。这虽是前进中出现的问题，但已危及到全社会的和谐与稳定，必须用政策调整加以改变，因“公平和正义比太阳还光辉”，须臾不可缺失。我们读到刘老振聋发聩的诗句，不是分明触摸到他呼唤改革、忧国忧民的赤子之心么？
公平、正义的缺失，总和腐败有着千丝万缕的联系。这一顽症久治不愈，已经开始挑战人民群众所能容忍的极限，威胁党的执政地位。对此，诗不应当沉默。我也曾写过一首纪游诗《钱塘江观潮》。钱塘江口呈喇叭状，海潮倒灌，形成举世闻名的“钱塘潮”。旧社会，潮水袭来，一片汪洋，灾民流离，惨不忍睹。建国后，在中国共产党的领导下，群策群力，筑堤安澜变灾难为景观，每年都吸引成千上万的中外游客到此览胜。“银河跌落大江涛，地动山摇卷狂飙”，写的就是“钱塘潮”排山倒海的浩大气势，像天上银河跌落人间一样。“安澜已筑千秋坝，反腐当借钱塘潮”，这两个对句热情赞颂了改天换地的伟大变化，同时发出加大反腐力度的真诚呼唤。腐败少了，社会就进步了，民族复兴的伟大理想就会一步步成为现实。当代诗词就是要拓展题材，切入生活，与党和人民站在一起，理直气壮地歌颂光明，毫不留情地鞭挞腐朽，推动时代不断发展，而不是充当社会生活花里胡哨的装饰品和贵族化的消遣物。
四、现实主义与浪漫主义相结合的原则
这是创作方法的问题。现实主义与浪漫主义的名称，十八世纪末、十九世纪初发轫于欧洲，五四前后传入中国。所谓现实主义，简言之就是按着生活的本来面貌，进行细致的概括和精确的描绘；而浪漫主义则是按着诗人自己的理想和愿望来反映生活，偏重于对生活理想的热烈抒发。在我国，现实主义和浪漫主义古已有之，源远流长。第一部诗歌总集《诗经》里面就有许多现实主义的优秀作品，几乎同时又出现了第一位伟大的浪漫主义诗人屈原和他的光耀千秋的诗篇《离骚》。而唐代的李白、杜甫等又分别把浪漫主义和现实主义的诗歌创作推向一个新的高峰。五四以后，鲁迅和郭沫若则赋予现实主义和浪漫主义以崭新的时代内容。就历史发展的总进程来说，理想和现实是对立统一的。理想总是要植根于现实的土壤之中，反过来又引导和激励着变革现实的斗争。因此，在文学史上现实主义与浪漫主义常常是结合在一起的。据此，毛泽东同志1958年提出了革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的创作方法。其基本特征就是革命的理想和客观的现实有机统一，把对现实的形象描绘同崇高理想的抒发水乳交融在一起。毛泽东诗词就是两结合的光辉典范。《念奴娇·崑侖》，大气磅礴，前无古人。这首词的上半阕精确地描绘了崑侖山的高大和多雪，以及“人或为鱼鳖”的“千秋功罪”，表现出对广大人民群众的深切关怀。下半阕诗人直接和崑侖对话：“不要这高，不要这多雪”並付诸行动，倚天抽剑，“裁为三截”，“遗欧”、“赠美”，“还东国”，唱出“太平世界，环球同此凉热”的时代最强音，抒发了实现世界大同的伟大理想。此词写于1935年10月，当时长征刚刚结束，革命曙光乍现。毛泽东以革命家的雄伟气魄展望未来，信心百倍，洋溢出强烈的革命乐观主义精神，把现实和理想紧紧地焊接在一起。这篇词以宏伟的气魄开篇，又以雄伟的气概煞尾，革命的现实主义与革命的浪漫主义完美结合，为如何写好当代诗词提供了辉煌的样本。
诗词区别于其他文学样式的显著特征就是抒情性，而且经常是借助饱满的激情和丰富的想象完成的，今天，很多作者喜欢选用浪漫主义的创作方法，原因也在这里。但浪漫主义不是空洞的理想说教和政治图解，而是要把揭示生活的内在矛盾与表现奋斗的前景结合起来。理想是通过生活矛盾的内在发展才能得到更好的表现。只有面对现实，切实解决和战胜一个个困难和失误，理想的美好境界才能逐步实现。当下，某些诗词作品的“假大空”和概念化、口号化的倾向，应该引起重视並加以改进。为此，应提倡以现实主义为基础，借助若干浪漫主义的表现手法，作为当代诗词创作“两结合”的基本方法，以便更真实、更深刻地反映社会生活和时代特征，使传统诗词创作呈现出巨大的生命张力。

从五个方面入手，营造四美境界
以上四个坚持是从宏观层面解析当代诗词创作应该遵循的原则。那么，从微观上说，也就是具体地创作一首诗词应该如何“经营”呢？我的想法是从五个方面入手，讲究一点、精细一点，努力实现诗词的思想美、诗意美、情趣美和音乐美。
1、讲究思想含量。传统诗作为文学样式之一，实质上属于社会意识形态范畴，来源于社会生活又反作用于社会生活。孔子所谓“诗可以兴、可以观，可以群、可以怨”说的就是这个意思。古往今来的诗人都想在有限的篇幅中千方百计地提升思想含量，並常常以诗人对社会生活的独特感受为表现基点，深刻反映所处时代的某些本质方面。请看丘逢甲的《春愁》。“春愁难遣强看山，往事惊心泪欲潸。四百万人同一哭，去年今日割台湾。”以春言愁，已不同凡响，还要“强看山”，更引人思索，且“往事惊心”乃至“泪欲潸”，不光是诗人自己，还有“四百万”台湾人民一同哭泣。所为何来？“卒章显其志”（白居易语），篇末点题，“去年今日割台湾”。光绪21年3月23日，满清政府与日本签订《马关条约》，将台湾割让给日本，距丘逢甲写此诗刚刚满一年。短短四句表达了对故土的眷恋、对沦陷同胞的关心、对投降派的愤怒，其思想含量不可谓不大。南宋婉约派代表词人李清照，以写闺怨离愁见长，但她有一首《夏日绝句》却千古流传，其影响超过其他词作。“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”所用典故尽人皆知，诗句畅晓平易，並无过人之处，何以今日读来仍然令人感奋不已呢？奥妙就在于思想的含量。金兵南侵，宋高宗赵构仓惶逃命。不少有识之士都反对一味退让，爱国诗人陆游就曾向朝廷建议，定都建康（今南京）作为收复失地的前哨。但赵构根本就没有收复失地、保护人民的愿望，只顾南逃苟安，这与宁死也不过江，拼杀后自刎的项羽相比，天壤有别。作者借古讽今，批判的矛头直指当时的最高统治者，发出了那个时代的最强音。同是选用项羽的典故，唐朝诗人杜牧的《题乌江亭》则写出了另一番意味，颇有启迪人心的思想力量。“胜败兵家事不期，包羞忍耻是男儿。江东子弟多才俊，卷土重来未可知。”打了败仗不要紧,“包羞忍耻”做个真正的男子汉，暂过江东，广招才俊，“卷土重来”以求霸业，这段历史如何写还很难说呢！诗人借题发挥，宣扬了挫而后勇、胜不骄败不馁的宝贵思想。正如清人吴景旭评价的：杜牧“用翻案法，跌入一层，正意益醒。”
思想是诗的灵魂，一般说来，思想含量的多寡决定作品震撼力的强弱。但思想或称“意”，往往都不是直接说出来的，而是借助形象、画面或某一瞬间的情景，所谓“境”，自然流露而出，从而给读者以精神上的启迪和愉悦。诗的认识和教化功能是在审美过程中完成並通过美感作用而实现的。我们还以杜牧的诗为例试作分析。《泊秦淮》是杜牧的名篇，之所以千古流传，就是因为艺术地嘲讽了晚唐官宦，声色犬马、纸醉金迷的腐朽生活，表达了清醒的知识分子对国事的忧虑，真实地再现了那个时代的社会生活，立意不可谓不高。而这一立意是通过鲜明的画面和优美的意境体现出来的。“烟笼寒水月笼沙”，两个“笼”字恰到好处地把烟、水、月、沙融合在一起，描绘出一幅江边夜色的水墨画。“夜泊秦淮近酒家”紧承上句，点明时间、地点，自然引出后两句。“商女”即歌女，她们表演的曲目是由达官显贵点唱的。这伙醉生梦死之徒最愿意听什么呢？南朝荒淫昏君御制的“亡国之音”——《玉树后庭花》。当年隋兵陈师江北，大军压境，陈后主却沉湎声色，“隔江”宴乐。“犹唱”二字，奇妙地把历史与现实联系起来：晚唐帝国正在重蹈南朝覆辙。夜景画面、历史掌故、歌女官绅、靡靡之音，传递出的思想真实而深刻。如果抛开这些具体可感的鲜活东西，直白地表达诗人的愤懑和忧虑，还谈什么感染力和生命力呢？现在有些写诗的人喜欢赤裸裸的大声疾呼，甚至声嘶力竭，而读者却反映平平，无动于衷，原因之一恐怕也在于此。通过意境的美感作用凸显教化功能，是提高诗的思想含量的有效手段和重要途径。
2、讲究意象组合。诗的意境是由意象群构成的。所谓意象，古今中外众说纷纭，有的说法玄而又玄，为之披上了神秘的面纱。其实，化繁为简，“象”就是客观存在的场面、景色、掌故、人或物；“意”就是诗人独特的观感、情绪，思想，两者交融並为抒情主人公表情达意服务时便成了诗中的意象。马致远的《天净沙·秋思》历来为世人称道，被元人周德清誉为“愁思之祖”。其奥秘就在于意象的成功运用和塑造。前三句短短18个字，却接连出现了9种景物。而这9种景物都是经过诗人强烈情感的浸泡而独具风致，构成了极富表现张力的意象群。“藤”是“枯藤”，“鸦”是“昏鸦”，“道”是“古道”，“风”是“西风”，“马”是“瘦马”，再配之以“小桥流水人家”，尽管省略了表示动作和语法关系的一切词汇，反而鲜明地展现出一幅绝妙的秋思图。同样脍炙人口的还可以举出晚唐诗人温庭筠的名句：“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，10个字，10个名词，10种景物“意象具足”，“音韵铿锵”，视觉形象十分鲜明，旅人早行的情景呼之欲出。确如宋代诗人梅尧臣所说：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。”毛泽东的《长征》是脍炙人口的壮丽史诗，其最精彩的部分还是中间两联：“五岭”“腾细浪”，“乌蒙”“走泥丸”，“云崖”生“暖”，“铁索”见“寒”，充分展现了长征将士大无畏的英雄气概和所向披靡的革命精神。试想，如果没有这些鲜活的意象群，诗的感染力量必将大打折扣。
意象，在诗词中的作用诚如上述，但“组合”尤为重要。“组合”不是杂乱无章地罗列，也不是简单地“加法”，而应是“乘法”和“化学反应”，奇妙的“组合”对于诗意的生成甚至会产生“核裂变”的神奇效应。马致远的《天净沙·秋思》是由“断肠人”贯穿全曲的，所有意象都是随着抒情主人公的思绪流动而渐次展开：在萧瑟的西风中，骑着瘦马无休止地奔波，黄昏时节，乌鸦已栖息在枯藤缠绕的老树上，小溪对面的人家並非故宅，乡关何处？在荒凉的古道上流浪、流浪，怎不令人痛彻心扉……抽象的秋思，就这样鲜活地展现出来，叩击着所有天涯游子的心，产生强烈的共鸣，感染着一代又一代的读者。毛泽东的《长征》开头两句紧扣主题，並用“万水千山”统领中间两联。一联写山，一联写水。结句“尽开颜”呼应首联“只等闲”，意脉融贯，天衣无缝。正因为结构上巧于运筹，才使得中间两联的众多意象井然有序而又顾盼生辉，尽得“组合”之妙，集中反映出纵横两万五千里的艰辛和豪迈。当前诗词创作中不乏佳作，但不讲究意象，或有些意象而不注意“组合”的作品还是太多，这就是今天提出並探讨这一命题的现实针对性和紧迫性。
3、讲究想象驰骋。中国艺术大多是写意的，无论创作还是鉴赏都需要驰骋想象，传统诗尤其如此，没有想象，也就没有诗。想象—联想和幻想，是一种心理过程，人脑在外界刺激的影响下，对以往存储的若干表象进行加工改造而成。人不仅能回忆起过去感知过的事物形象，而且还能想象出从未感知过的事物形象。法国作家、哲学家萨特认为，艺术家不是把自己头脑中的意象，原封不动地呈现在人们面前，而是创造了这个意象的摹拟物。诗人完全有权利张开想象的翅膀，飞翔到他所未曾经历过的世界。想象之所以重要，不仅在于它可以补充实际经验和感受的不足，而且还可以使诗人所创造的意境更加丰富多彩，光辉动人，具有更大的概括性和表现力。
白居易的长篇叙事诗《长恨歌》，叙述了唐玄宗、杨贵妃的爱情悲剧，他们是悲剧的主人公，也是悲剧的创造者。唐玄宗迷色误国、杨贵妃恃宠纵欲，导致安史之乱，这才有了马嵬坡的生离死别。无论是蜀中的寂寞伤怀，还是还都路上的深情忆旧，以及回宫后的睹物思人，都写得缠绵悱恻、酸楚愁惨，“长恨”之“恨”，回肠荡气。一般说来，诗到这里可以结束了。然而白居易笔锋一转，借助想象为读者展开了一个奇异动人的神仙世界，从而把悲剧推向高潮。诗中人物的思想感情得以更丰富、更深邃、更细腻地开掘，“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”成为传唱不已的名句。想象的作用不容忽视，诚如南朝文学理论批评家刘勰所言“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形，登山则情满于山，观海则意溢于海”，一语中的，这真是形象而生动地概括。
毛泽东的《蝶恋花·答李淑一》则完全是用想象和幻想打造出来的 。诗人把人和神、天上和人间、现实和仙境高度和谐统一起来，创造出丰富瑰丽而又充满人情味的神话境界，奇妙地抒发了对革命战友深沉的缅怀之情。“忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨”，情系革命，虽死犹生，感召和鼓舞着生者和后来人，为实现崇高理想而奋斗。短短几行小词，蕴含着多么丰富的内容，扣动心弦，感人至深，这就是想象的力量！
想象驰骋固然可以上天入地、穿越今古，但它还是以诗人的直接生活经验为基础的，毫无依托的胡思乱想，无异于痴人说梦。也就是说，广阔的社会生活是创作的根本源泉，而想象只是“补充事实的链条中不足的和还没有发现的环节”（高尔基语），经过由此及彼的联想，营造出鲜明的意境，借以充分抒发诗人的情怀。白居易深刻地剖析了安史之乱，並熟悉唐玄宗、杨贵妃的爱情故事，坊间传说又为他提供了驰骋的空间，这才有可能演绎出回旋曲折、哀婉动人的《长恨歌》。有一种说法，杨贵妃根本就没有死，而是被人搭救，东渡日本。“悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦”，自然引发出唐玄宗派“临邛道士”上天入地、寻访海上仙山的情节。既出人意料，又在情理之中。同样，毛泽东的《蝶恋花·答李淑一》也是深深扎根于现实生活的土壤之中。1957年2月，李淑一写信给毛泽东，同时寄去一首怀念丈夫柳直荀的词《菩萨蛮》。毛泽东“大作读毕，感慨系之”。李淑一是杨开慧的老同学、好朋友，毛泽东经杨开慧介绍认识了李、柳，並成为情深谊厚的战友。杨开慧、柳直荀壮烈牺牲后，毛泽东常常感念于怀，李淑一的来信，触发了久蓄心中的情愫，感慨万端发而为词，这才有了深沉瑰丽的缅怀之作。倘若没有深厚的生活基础、情感积淀和缜密的思索，单凭天马行空的想象驰骋是产生不了《长恨歌》和《蝶恋花·答李淑一》的。
4、讲究真情抒发。前面说过，诗区别于其他文学样式的本质特征是抒情性。诗歌产生的初期，往往和音乐、舞蹈结合在一起，正如《诗大序》所言：“诗者，志之所之也；在心为志，发言为诗。情动于中而形于言；言之不足故咏歌之；咏歌之不足不知手之舞之，足之蹈之也。”正因为情动于中，诗人在创作时感情活动异常强烈，往往以直接抒发的方式表现出来，即鲁迅先生强调的“情绪的直写”。这种“直写”打动读者的关键在于情感必须是真实的，而不是虚假的；必须是浓烈的，而不是浅淡的。尤其重要的是还必须富有诗人的个性色彩，从而通过个别反映一般，折射社会生活的某些侧面。南宋词人辛弃疾的《破阵子》，今天读来仍为其中浓烈的爱国热情所感染。全词抒写想象中的抗金斗争。上阕“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”，报国志向气冲霄汉，接着以激情的笔触描绘出军士们饱餐备战、沙场阅兵的雄壮场面。下阕战马奔驰，刀剑齐鸣，神勇将帅，直捣敌营。意气风发，何其豪迈！然而，结句一转，“可怜白发生”。前9句写的军容和搏殺，仅存于幻想之中，而壮志不得施展，却是冷冰冰的严酷现实。酣畅淋漓的想象和悲壮失望的情绪形成鲜明的对比，给读者带来强烈的情感冲击，激起对南宋统治集团偏安一隅、不思北伐的愤恨。同是爱国诗人的陆游，“其诗之言恢复者十之五六”，和辛弃疾一样报国无门。“胡未灭，鬓先秋，泪空流。此生谁料，心在天山，身老沧州！”真情如火，感人至深。这样一个豪气冲天的大丈夫，写起爱情诗和悼亡诗来，同样情真意切，令人唏嘘不已。六十年代，曾有一部话剧家喻户晓，演绎的就是陆游和前妻唐琬的爱情悲剧。这部话剧就取材于陆游的词《钗头凤》，足见其影响之大。一对恩爱小夫妻，被封建礼教活活拆散，几年后沈园偶遇，百感交集，陆游题词于沈园壁上，唐琬和词一首，不久便郁郁而终。陆游一直没有忘记这位无辜被弃的妻子，七十五岁重游沈园，睹物思人，伤感喷涌，以垂老之年写下了《沈园二首》。“伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来”，“此身行作稽山土，犹吊遗踪一泫然。”真是悱恻缠绵，酸楚动人。这两首诗撼动人心的奥秘就在于真情抒发。辛弃疾的悲愤、陆游的哀怨都是从心里自然流淌出来的，而且凝聚着诗人政治遭遇、情感经历的个性特征，而不是“为赋新词强说愁”。当下有些纪念节日、歌咏盛举的抒情篇什，激昂慷慨，不能说感情不真、不深，但为什么读者就是不买账，这恐怕与缺少独特感受和个性色彩有一定的关系吧！
5、讲究音韵和谐。诗人一旦进入创作状态，他的情绪往往是波滚浪翻、上天入地。郭沫若总结自己的创作体会时说：“情绪的进行自有它的一种波状的形式，或者先抑后扬，或者先扬后抑，或者抑扬相间，这发现出来便成了诗的节奏……没有节奏的便不是诗。”在汉语中，声调是构成节奏的主要因素。平声善于表现轻松喜悦的心情，往往形成舒缓明快的节奏；仄声则善于表现激越昂扬的情绪，往往形成急促有力的节奏。节奏是感情的外在表现，是随着感情的变化而变化的。在传统诗词中，顿数是形成节奏的必备条件，如五言为两顿，七言为三顿等。同样，韵律也是感情起伏的自然结果。鲜明的节奏和韵律，往往使诗歌的音调和谐、琅琅上口，极富音乐美。相同或相近的顿数，配以相同或相对的平仄，再以大致相近的韵，有规律地出现在固定的位置上，这就形成了抑扬顿挫、错落有致的声音循环，从而有利于激发读者的兴趣和情感，自然走进诗人创造的丰富瑰丽的艺术境界。
白居易的歌行体名篇《琵琶行》，着力刻划了琵琶女的形象，深刻反映了封建社会被侮辱、被损害的底层妇女的悲惨命运，在文学史上占有崇高地位。我们诵读这首诗，常常为诗人绘声绘色地再现琵琶乐曲的艺术才华所折服，同时，也深深感叹只有颇具音乐美的诗词这种文学形式，才能把千变万化的琵琶曲的音色、音质和弹奏者的内心世界完美地表现出来，换用其它样式均不能收到如此出神入化的艺术效果。诗人“千呼万唤”琵琶女才“犹抱琵琶半遮面”闪亮出场。下面的一大段，通过变化多端的乐曲，惟妙惟肖地揭示了琵琶女内心情感的起落。先写校弦试音，再总写弹奏过程。此后14句借助诗歌语言的音韵和生动形象的比喻，呈现了繁复悦耳的琵琶音乐。“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”视觉形象与听觉形象密集而出，令人眼花缭乱、耳不暇接。继而旋律变化，先“滑”后“涩”，由“莺语花底”转为“泉流冰下”，乃至于“凝绝不通声渐歇”，陡然，“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣，”音乐进入高潮，随即收拨一画，“声如裂帛”，戛然而止。“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”。一曲虽终，但为读者留下了无限的回味空间。这就是诗