光线在影视摄影中的作用.doc

关键词：光线在影视摄影中的作用 第一节光线在影视摄影中的作用光是自然界生命之本，是人类赖以生存的必要条件。光是人们视感知的必要条件，物质世界的一切事物所以能被人感知，全靠光的作用。光是电视摄像的物质基础，也是影视产生和发展的物质基础。没有光的作用就不可能有影视艺术。光在摄像艺术中作为一种造型手段是指创作者有意识地用光来描绘被摄对象，来完成电视画面的造型任务和艺术表现任务。会用摄像机，能够正确曝光，摄录出焦点清晰、色彩正确还原的电视画面，这在摄录机高度现代化的今天并非难事。然而有多少电视作品的摄像具有艺术性?原因故然很多，但不会用光来造型，不会用光来描绘对象，恐怕是致命的要害。光在影视摄影中的作用可以从以下四个方面加以阐述：1.曝光作用在影视摄影中，曝光作用是光的基本技术作用。早期的电影、电视摄影用光，只为完成曝光任务。即使胶片或摄像器件(摄像管或CCD)获得准确的曝光量以得到优良的图像的目的。摄像的作用就是把景物聚焦成像，经CCD的光电转换作用，把光像变成随时间变化的电视信号。电视信号经过传输和接收就可变成可视图像。这个由光电转换到电光转换的整个过程，都离不开光的作用，这就是光的曝光作用。做为一个摄像工作者，了解和掌握光的技术作用故然重要，但更为重要的还在于了解和掌握光的造型作用和艺术表现作用。2.光的造型作用光是揭示被摄对象形态、体积、质地和色彩的重要手段。不同的光线照明形式可使被摄对象的形、体、质、色产生丰富的变化：侧光照明易描绘对象的体积；平光照明易描绘对象的固有色彩；逆光照明则易描绘对象的轮廓形态光还能使具有二维空间的画面造成三维空间效果，利用光的分布和明暗对比表现画面空间，利用大气透视表现画面空间深度关系都离不开光的作用。摄像人员通过对光的选择和布置，利用光影可以真实地再现时间概念。一部影视作品，摄像能做到正确曝光，色彩还原好、影调层次丰富，能表达不同物体外部特征，是摄像用光的基本任务。但仅仅做到这些还不够，还应用光体现对作品(艺术类节目)的艺术构思，完成光的艺术表现作用。3、光的艺术表现作用（1）用光渲染环境气氛。所谓环境气氛指画面整体形象给人的一种精神上的强烈感觉，是给观众的一种情绪反应。环境气氛是观众理解画面内容的重要条件。画面环境气氛的营造光起重要作用。相同的场景，在不同的光线照明下可形成不同的气氛。这种特定的气氛可影响人的心理情绪。白天、黑夜、晴天、阴天、黎明、黄昏等不同时段和气候，具有不同的光线性质，表现出来的气氛也不同，不同光线气氛可以给人以不同的心理感受甚至影响人的情绪。白天的阳光会你心情开阔；阴天的矿野、乌云滚动的天空会使人感到凄凉；无光的黑夜使人恐怖；皎洁的明月又会使人心矿心怡；灯光辉煌的大厅会使人胸怀开阔；农舍的油灯会使你感到孤寂，这些都是用光渲染气氛，烘托人物情绪的心理依据。范例1：影片沙欧中，园明园废墟一场戏，回忆和现实两组镜头，选用了两种不同性质的光线照明：回忆场景镜头画面选择晴天的直射阳光，景物和人物轮廓清晰、富有立体感，显得十分有生气，衬托了沙欧此时此刻的心境和情绪；表现现实的场景选用阴天散射光照明，景物层次平淡，只靠景物自身的色阶加以区分，立体感不强，毫无生气，恰是这种光线照明，突出了沙欧心灰意冷的悲痛心境。范例2：前苏联早期影片乡村女教师中，乡村女教师娃尔娃拉带着自已的学生进城考中学，往返路上两场戏，是在同一环境选用不同光线照明拍摄的，从而表现了不同的画面气氛，烘托了人物情绪。去时，白云朵朵，阳光明媚，秋高气爽，回来时却是阴云密布，暴风雨将至。形象地揭示了“乘兴而去”“败兴而归”的戏剧内容和人物心情。范例3：光作为渲染气氛的重要手段，它可以使普通场景变得富丽堂皇，也可以使同样场景变得阴森恐怖；可以把一场景装饰得宁静而优美，又可使另一场景变得动荡和不安。美国故事片现代启示录的摄影师斯图拉罗在用光营造环境气氛方面非常出色。以“法特慰问”和“都良桥夜战”两场戏为例，同样是夜景，用不同的光营造了两种截然不同的环境气氛：法特慰问，河面上一片通明，灯光五彩缤纷，象似到了仙境一般，水上舞台，迷人的演出使人忘了这里在战场；相反，都良桥夜战，火光冲天，时亮时暗红色炮火将整个河面和两岸笼在一种阴森恐怖之中，这里成了人间地狱，一切处于疯狂之中，叫喊声枪炮声乱作一团。这两种截然不同气氛完全是由光线营造出来的，而这两场戏恰恰是越南战场最为真实的写照。范例4：廊桥遗梦的摄影师使用光线造型十分到位。他把男女主人公置身于具有抒情味道的夜晚气氛中，用光营造的环境气氛和故事情节完全吻合。范例5：影片菊豆里同是染坊的场景，用不同光线营造了完全不同的气氛，前半部多用逆光，充满生机和活力，后半部多用于顺光，画调平淡无立体感，显得衰败与无奈，场景气氛完全和剧情发展相吻合。范例6：美国影片教父开头，银幕一片漆黑，使整个环境气氛充满着神秘的色彩，顿时把观众带入了影片规定情境之中：教父书房的门窗紧闭，光线昏暗，白天尚须借助于壁灯照明，就在此时此地，教父和他的同伙们在他女儿结婚的大喜日子里，决策着一件又一件的犯罪活动。电影霸王别姬中也有类似的镜头。（2）.刻画人物形象在故事片和电视剧的创作中，用光来刻画人物形象是摄影(像)师的重要任务。同样的人物用不同的光线照明可以产生不同的造型效果。用光塑造、刻画人物就是根据剧情发展的需要，人物性格的变化，发挥光线对人物的描绘作用。现代影视用光排斥搞美人照的做法。而是根据不同的人物性格采用不同的光线处理，以表明创作者对人物的理解和态度。世界著名的电影摄影师斯特拉罗(现代启示录末代皇帝摄影师)认为电影摄影是“用光写作”。“用文字写一部电影剧本有它的素材，用光写作也有它的素材，如光线、阴影、颜色，若改变一部影片的光的基调，便能改变整个影片给人的感受，也会影响影片情节。所以说摄影师也是作家，不过她是用光写作”。(北京电影学院学报1987.1期)斯特拉罗谈过他对末代皇帝人物光线处理的总体构思：“中国皇帝生活在特定的界限-城墙之内，总是处在屋顶、阳伞的阴影下。我们为影片确定了一种半阴影基调。而光则体现一种自由精神。光，对于总被包围在阴影之中的小皇帝溥仪，不仅是一种生理上的需要。而且意味着自由解放。随着小皇帝的成长，对社会的不断认识，他不断超越外界对他的控制。在这一过程中，光线处理上慢慢加入自然光成分溥仪不断获得知识便不断获得光线整个影片光线发展的脉络是：开始小皇帝完全处于阴影包围之中，然后慢慢加入光线，最后又产生自我阴影。通过人物从阴影走向光，再从光与阴影的对立走向平衡，影片展示了溥仪的心理变化过程。也就是用光的变化写出了人物的变化”。(北京电影学院学报1987.1期)再看斯特拉罗在影片现代启示录中对人物的光线处理：三个主要人物采用三种不同的光线处理。威拉德：始终处于若明若暗的阴影之中。影片一开始威拉德脸上就投上了阴影(百叶窗的光影)。该片导演科波拉说过：“这个沿河面上的故事好像一次旅游”。在我们看来，威拉德在这次旅游中不过是一名普通游客，因为在一条航线既定的河流上航行（军事行动）他无能为力，他唯一能做的就是观察。他所见的一切都促使他去思考。导演把这个人物处理成始终处于内心矛盾之中，脸上的阴影，衬托了其内心的矛盾阴影。库内兹：库尔兹面部的光线则像黑夜的月牙，半边亮，半边暗。这种用光有强烈地表意效果，用以刻画库尔兹是生活在矛盾痛苦之中的人物，他渴望能够解脱，但他摆脱不了黑暗。基尔伐：基尔伐的光线则是灿烂的阳光，是个专爱闻汽油弹视战争为游戏的战争贩子形象。（3）表现人物情绪用光来揭示剧中人物情绪，在许多优秀的影片中展示了它的艺术魅力。早在五十年代世界各国黑白电影中已经得证明。电视剧及其它艺术性节目完全可以直接吸取电影摄影积累的功成经验。范例一：在黑白影片奥赛罗中奥赛罗受卡肖的挑拨和蒙骗，误认自己的的妻子有了外遇，情感无法自拨，他鲁莽地决定先杀死她再爱她。当他亲自动手杀死自己的受妻之后，室内的烛光熄灭，一片漆黑，显得十分恐怖。当他省误到受蒙骗的真像之后，她十分悔恨，一束强光照亮他那双悲痛的双眼，光在这里突出地揭示了人物的悲愤情绪。范例二：影片生于七月四日科维克从越南负伤回家，不但没有受到尊重，反而到处受到不公正的对待。一天，他和他母亲发生了激烈的争吵。导演和摄影师把这场戏处理在寒冷、阴暗的雨夜。科维克转动着轮椅在房间里穿行，情绪激愤，脸部跳动的光影不时地闪动着，光线在这里突出地揭示了人物的情绪和心境。（见下组图）范例三：影片阳光灿烂的日子结尾，马小军妒嫉米兰和刘忆苦往来，他不甘心自己心爱的米兰要被刘忆若夺去，一天晚上，他冒着大雨跑到米兰家的楼下，哭喊着：米兰这里用光营造了压抑的雨夜气氛，揭示了马小军此时此刻的痛苦心境。这里，摄影师把光线当成一种传达人物情感、表达人物情绪的语言。米兰在洗漱间洗头的场景则是另一种景象，一间普通的洗漱间在阳光的照射下，显得那么光辉灿烂，马小军手提一壶热水帮助米兰洗头，少男少女初恋的激情在这里得到充分展示。还有在路上马小军骑着车子带着米兰的镜头，有是这样。（4）作为重要的情节因素光可以做为表现人物情感的语汇，也可以做为表现对象，做为故事情节的组成部分。影片沉默的羔羊中的主人公史丽是个外柔内刚、训练有素的实习侦探。她和歹徒野牛比尔博斗中比尔熄灭了所有灯光，凭着事先准备好的红外夜视镜能清楚地看到史丽丝，但史丽丝却完全看不到歹徒，在歹徒处于优势的情况下，史丽丝凭着敏悦的听觉，在野牛比尔一手举抢一手向她扑来的瞬间，发现了野牛的位置，史玉丝连射数枪终于击毙了歹徒。这里光的变化成了故事情节有机组成部分。这里光也成了演员。（5）构图作用光线是构图的重要之素。光线照明产生的明暗效果可以突出主体。有时利用光的投影平衡构图，增加画面构图的美感。（5）创造节奏电视用光是动态用光。光的运动能制造节奏。魂断蓝桥最后一场戏，当主人公玛拉感到不配做罗伊的妻子，在绝望中走向雾气弥漫的滑铁卢桥时，桥上行驶的汽车灯不断地闪动着，玛拉的中、近、特镜头与闪动的车灯交替出现，而且速度越来越快，节奏越来越紧张，最后有一辆大卡车突然急刹车打在桥上，人们向汽车围了过去，银幕上出现一个落在地上的吉祥符特写。电影钢琴师中镜头车灯光影的变化产生了强烈的节奏，形成一种紧张、恐惧、悲惨的气氛，十分贴切地衬托了主人公绝望的心情。在影视摄影造型中，光的运用并非神秘，而是有规律可循的。因而，掌握光的变化规律十分重要。此外还要了解和掌握光的性质，光线照明形式。下面，先讲和造型有关的光的几种特性。一切造型艺术的造型任务都是运用自己独有手段描绘光照条件下具体对象的可视因素。因而，作为从事造型工作的人员，不仅应知道在怎样的光照条件下看清对象，还要知道在怎样的光照条件下，更好地表现对象“光对于摄影师的重要性，就像笔墨对于国画家，油彩、调色板对于西画家，就像语言、词汇对于文学家一样”。(电影摄影造型基础92页)第二节光的性质1、光的本质光的本质是一种电滋波。电磁波波长的范围十分宽广，人眼所感知的可见光只占其中一小部分。它的波长范围在400毫微米(nm)至760毫微米之间。波长短于400毫微米或长于760毫微米的紫外线或红外线属于不可见光。但不可见光确实存在，而且在影视摄影中有特殊用途。比如红外线摄影、紫外线摄影。电磁波和可见光波长范围见。（如图3-7）在可见光的光波中。不同波长的光呈现不同的颜色，我们平常看见的白光，是由不同颜色(不同波长)的色光混合而成的。所以我们称白光为复色光。太阳光(中午)是典型的白光。它是由红、橙、黄、绿、青、兰、紫等单色光混合而成的。这个实验很简单，在暗房里，使一束太阳光透过三棱镜就可以分解成红、橙、黄、绿、青、兰、紫七种颜色。这七种颜色叫光谱色，由光谱色组成的彩带就是我们平常说的光谱，在白光之中，光谱色饱和度最纯。（见下组图）各光谱色光波长如下表：光谱各色的波长（单位：毫微米）视觉色彩400-450紫450-490兰490-500青500-570绿570-590黄590-610橙610-700红2、色温一光的颜色标志用黑白胶片拍照片和电影，只要根据光的强弱(物体的亮度)定准光圈进行拍摄就行了。但用彩色胶片和彩色摄像机拍摄，除了正确曝光之外，还要考虑照明被摄对象光线的色温，否则拍出的彩色照片或彩色电视图像就会偏色，不能正确还原景物的色彩。什么叫色温呢?色温的概念不能从字面上理解，它并不是色的温度。色温是表明白光光源光谱成分的标志。前面我们讲了，白光是由色光组成的。生活中的可见光多数是热辐射体发出的。如太阳光、灯光和蜡烛光等，都可以看做是白光。但白的程度是不同的，这是因为这些光源含的光谱成分不同(光谱成分即光的色彩成分)原因。人眼对不同色温的光有不同的色感，光源的色温越高，越偏兰，越低越偏红色。（如图3-8）光源的色温和光源的物理温度无关。道理很简单，一盏钨丝灯发出光的色温大约是3200K，蒙上一层兰纸发出的光色温就升高了，变成5600K了(升高多少根据兰纸的深线而定)因为加一层兰色透明纸后，投射出来的光的色彩成分变了，兰光多了，红绿光被蓝纸吸收了，但灯的温度并没有变化。冷光源色温高，但本身的温度并不高。彩色摄影和彩色摄像和色温的关系甚为重要。黑白摄影和摄像不存在色温问题。无论是拍彩色照片、彩色电影、电视都必须注意照明光源的色温。才能使电视画面色彩得到正确还原，或控制画面色调。拍彩色照片，用日光型彩卷只能在太阳光照明条件下进行拍摄，用灯光型彩卷只有在灯光(3200K)照明条件下进行拍摄。目前我国拍电影用的胶片全是灯光型彩色胶片。要求色温条件为3200K左右。因此在太阳下拍摄时，必须在摄影机镜头前加上降低色温的滤色镜，这种滤色镜的颜色呈琥珀色，能使太阳光的色温(约5500K)降低到3200K。一日之间太阳光的色温并非固定不变，而是随时间的变化进行着有规律的变化。早晚偏低、中午偏高。人工光源也各有不同的色温指数。电影摄影由于一日之间色温的变化引起的画面偏色，可以在印制正片时，用配光的方法加以校正。在电视摄像中，主要靠调整黑白平衡的方法加以解决。调整黑白平衡的具体方法见第四章第二节。不同的摄影光源色温指数见下表：各种摄影(摄像)光源色温概数比较表人工光自然光光源色温(K)光源色温(K)蜡烛光1900日出日落1850煤油灯2000日出日落前半小时2350普通农民用灯泡2650 9时-15时5500碘钨灯3200 9时前-15时5500-4800钨丝灯3200平均日光5400照相强光灯3400夏季中午直射光5800镝灯5500秋季中午直射光6000-6500万次闪光灯5000-6000兰天阴影中12500兰天空光19000-25000薄云天空光13000云雾天空7500-8500阴天天空6400-7000注：晴天太阳直射光在9-15时之间。阳光中含红、绿、兰三原色比率基本相等，各占1/3。因此给人以白色的感觉。钨丝灯、民用灯泡色温较低。其中含红的成分较多，给人以偏红的感觉。荧光灯含兰绿成分较多。给人感受偏兰绿。灯光的色温随电压高低而变化，电压高色温高，电压低色温侧偏低，上表表示标准电压220V时的概数。电压低3-2V影响不大，不会被人眼所察觉。3、光源色温对物体色彩再现的影响我们平常看到各种物体的颜色是在白光下呈现的颜色。这是因为人们基本上是处于白光照明环境下生活的缘故。用不同色光照明有色物体，物体的颜色就会发生变化，对这种变化人眼不太敏感，因为人眼有色觉适应现象，但对彩色摄像机却十分敏感。用色光照明有色物体的颜色变化如下表：(表一)色光物体色兰青绿黄橙红紫兰兰青紫绿兰绿兰棕棕青兰青深兰绿深兰兰绿深棕棕灰绿兰绿兰绿青浅绿深绿棕红灰红黄深灰棕灰黄黄橙红深红橙棕灰棕灰黄黄橙红绛红红棕灰棕灰棕棕灰灰红红绛红紫绛灰绛灰深绛深青绛兰深红深绛4、色温平衡-不同色温光源混合使用在拍摄现场，有时碰到两种不同色温的灯光混合照明，比如在室内自然光照明条件下，室内自然光的色温较高，主要是窗户射进的天空光和室外景物反射光。如果室内自然光亮度不够或不理想，需加人工光进行补充，这时色温较低的灯光和色温较高的室自然光不一致。这时把两种色温的光线的色温同一起来就叫色温平衡。一、可以在低色温的灯前加一张蓝色灯光纸，使灯光的色温接近于室自然光的色温，也可以用高色温灯(如镝灯)这是拍电影电视剧经常用的方法。二、将内自然光的色温向灯光靠拢，将窗户用橙黄透明纸糊上，使用这种方法在窗户面积较小的情况下可使用，其优点是提高了灯光的效率(不必加纸)加透明纸后会降低灯的亮度。第二个优点是减弱了窗户的亮度有利于亮度平衡。其缺点是费事费时，而且弄不好会出现穿帮现象，把透明灯光纸拍出来。有些灯具，本身自带调色温的浅兰色滤色镜(耐热玻璃制作)使用起来很方便。常用调节色温用透明灯光纸规格型号如下表：(表二)型号颜色调节色温范围A-1橙黄3400-3200KA-2橙黄3700-3200KA-3橙黄4000-3200KA-4橙黄4300-3200KB-1浅兰3200-3400KB-2浅兰3200-3700KB-3浅兰3200-4000KB-4浅兰3200-4300KB-5浅兰3200-4700K5、光的强弱及物体的表面亮度光的强弱由两个因素决定：(1)光源的发光强度；(2)被照射对象和光源之间的距离。人工光条件下照度与光源距离的平方成反比，与发光强度成正比。即E=1/R2E R为对象至光源的距离I为光源发光强度（如图3-9）在相同的照度条件下，各物体不同的反光率及颜色，是造成阶调差异的基础。反光率相同，颜色也相同的物体，在相同照度下，尽管它们所处的位置有远近之分，也会重叠而无法区分。在这种情况下，造型的重要方法就是运用光的强弱进行区分。两个颜色相同，反光率相同，形状也相同的物体，一个放在阳光下，一个放在阴影中，就不会重叠。因为光的弱强在两种物体上产生了明暗差异。根据这一道理，画面中的主体，情节重点和赋有重要信息的细部，可以用光的强弱，即增加主体亮度的方法使其突出。6、软光和硬光照明光线有软光和硬光之分。直射光为硬光、散射光为软光。凡点状光源发出的光为硬光，硬光照射对象产生明显投影和明暗面。大面积光源发出的光为软光。硬光照射对象明暗对比强烈，并产生明显投影。天空光、环境反射光以及带柔光玻璃的灯具均属软光，软光是散射光，受光面与背光面过渡柔和，没有明显的投影，因此不利于表现对象的立体效果和起伏不平的质地。直射光属于硬性光。照在被摄体上，形成明显反差，用侧光照明，有利于表现对象的起伏，并有明显的投影。可表现对象的起伏、皱褶。散射光为发光面积较大的光源发出的光线。其典型的散射光是天空光。以及带柔光玻璃的灯具，环境反射光也大多是散射光。如水面、墙面、地面等。散射光的特征是光线软，受光面和背光面过渡柔合，没有明显的投影。因此对被摄对象的形体、轮廊、起伏表现不够鲜明。这种光线柔和，宜减弱对象粗糙不平的质感，使其柔化。用于拍人物老的显得年青些，年轻的显得漂亮些。对光线软硬性质的选择，对勾画对象的形状，体积、质地、轮廊等外部特征具有重要意义。在自然光照明条件下，有时只有散射光照明，只有单一的直射光照明是极少见的，大都是混合光照明。第三节摄像用光的分类、特性及功用一、按光线照明形态分类在摄像造型中，由于光源性质和照明方向的不同，可使光线照明呈现不同的照明形态，不同的照明形态具有不同的造型特点。在影视照明中常见的照明形态有以下几种：1.平调光照明形态照明对象的光线是散射光，或虽是直射光但为顺光照明，这种照明形态称为平调光照明形态。阴天照明是最典型的平调光照明。这种照明，对象之间的视觉差异(区分)全靠对象自身的色阶差异加以区分。如果是白光，那么对象的色彩将能准确显示。(这里讲的是景物、而非画面)。平调光照明方向性很弱，可以产生平淡和柔和的画面效果。对象的立体感不强，对象之间，如果色调阶调相似则容易混淆和重叠，只有对象自身的色阶差异明显才易区分。光源位于摄像机后方，即顺光照明，不论是直射光还是散射光，只要平行照明对象，也称为平调光照明。具有大窗户的室内，在没有投射光投入的情况下，也属于平调光照明。如果背向门窗拍摄，平调光照明效果最为明显。如摄像机和门窗有一定角度拍摄，将产生明暗面。但光线比较柔合，对比不强烈。值得注意的是如果在摄像机轴线方向的两侧均有相同亮度照明，不管是直射光还是散射光都能形成平调光效果(指人工光)比如演播室满天星的布光方法尽管角度不同，仍是平调光形态。2、明暗光照明形态照明对象的光线由直射光源发出，并和摄像机成一定角度的照明，称为明暗光照明形态。可看到对象的明暗面。在摄像机和照明光源成45-130度角度拍摄最为明显。明暗光线照明形态取决于光源特性、拍摄角度及环境光三者之间的关系。明暗面的比例，取决于光源、对象及其位置(角度)。明暗反差取决于光源及周围环境光强弱对比。光比不同可形成不同明暗反差。明暗光线照明形态，对于表现对象的立体形态和质地是比较理想的。它能使色阶相同的对象产生色阶的变化。明暗光线照明形态，使景物的色阶处于丰富多彩的变化之中，也有利于空间深度的表现。这是最常用的照明形态。3、剪影、半剪影照明形态有以下两种情况背景很亮，对象很少有光线照明，如以明亮的天空及室内窗户为背景进行拍摄，便形成剪影形态；被摄对象为极强的逆光照明，被摄面的照亮远远弱于逆光就会出现这种形态。如逆着光源拍摄对象就是如此。剪影和半剪影的区别在于对象的照明程度不同。剪影是对象亮度未达到摄像要求最低亮度水平，半剪影对象亮度对摄像机有一定反应。剪影、半剪影都是平面的，没有立体感，也不能分辨对象的细部、质地和色彩。它只能表现对象清晰的轮廊形态，不能表现人物面部表情。这里应强调指出的是，对于后两种照明形态的视觉感受和拍摄出的画面效果是不相同的，比如我们观看站在窗前的人物，尽管照明人物身上的光线很弱，有时并不成剪影状态，因为人眼对亮度范围适应性很强，而摄像机没有这种适应性，只能容纳1：30的亮度范围。4、效果光形态广义地讲一切光线效果均为效果光效。这里反映狭义的效果光，即再现生活中特殊的照明形态。比如说车灯、炉火、火、台灯、火柴、烟头等。这引起效果光的再现要注意气氛，比如一盏马灯，正面光不能太亮否则就会失真。二、按光线照明方向分类所谓光线照明方向是指光源、拍摄对象和摄影角度(方向)三者之间的关系。因此照明方向是随着拍摄角度方向而变化的，它和被摄对象的朝向变化无关。根据光源投射方向和摄像机光轴之间的夹角分为顺光、顺侧光、侧光、侧逆光、逆光、顶光和脚光等七种。不同方向的照明光线具有不同的造型特点，选择和布置不同方向的照明光线是摄像师的重要任务。下面就不同照明方向形成的照明特点及其功能分别叙述如下：1.顺光照明顺光照明亦称平光照明，是指光源和摄像机镜头基本在同一高度并和摄像机光轴同向的照明。顺光的特点是对象的朝机面接受同等照度，对象各部分均得到同等程度的描绘；只能看到对象的受光面，看不到背光面和投影，故能隐蔽、掩饰对象凸凹不平的特点，不能表现粗燥表面质感；画面色调和影调的形成只靠对象自身色阶区分，画面层次平淡，缺乏光影变化，但亮的对象具有暗的轮廓形式；画面色彩缺乏明度变化，如要表现景物色彩的艳丽多彩，这是最好的照明形式。比如拍摄中国戏曲片，多用这种照明，形成平涂色彩效果。用散射光及多灯照明均可形成顺光照明效果。在拍摄高调画面时顺光作主光用。在主副光处理中做副光用。2.顺侧光照明顺侧光亦称正侧光，指和摄像机光轴成45度左右的光线照明。是摄影、摄像常用的主光形式。这种照明形式能使对象产生明多暗少的明暗变化，故能较好地表现被摄对象的立体感和质感，能比较好地表现出画面的层次。3.侧光照明侧光照明指光源方向和摄像机光轴成90度的照明形式。其照明特点是被照明对象明暗各半。五种调子明显：高光、亮、暗、次暗及明暗交界线。画面层次丰富，立体感强。使用侧光要注意光比，光比不能太大，要控制在摄像允许的范围之内，照明人物，避免阴阳脸，表现有个性的人物常用侧光，比如香魂女中女主人公大多用侧光照明。侧光照明对粗糙表面质地能很好地表现出来。4.侧逆光照明侧逆光又称后侧光、反侧光，是指光源方向和摄像机光轴成130度左右的照明形式。其特点是被照明对象成明少暗多的照明效果。对象被照明的一侧有一条状的亮斑，能很好地表现被摄对象的立体感，层次丰富。在外景摄录中，这种照明能较好地表现大气透视效果。在拍摄人物中近景和特写时，有时作主光用，有时作修饰光用。要根据侧逆光的用途确定光比，避免人物脸部大面积过暗，只有一亮线。侧逆光照明具有很强空间感，画面调子丰富，生动活泼。阴光灿烂日子后山外景，水房洗头内景均为侧逆光照明。红高粱中也有这样的镜头。5.逆光照明光源方向基本上对着摄像机的照明称逆光照明。逆光照明看不到对象的受光面，只能看到对像的亮轮廓，所以也称为轮廊光。在摄像造型中，逆光能使主体和背景分离，从而得到突出。在环境造型中可以加大空气透视效果，使空间感加强。如牵手的外景，一地鸡毛的外景多用逆光照明，以表现人物的形态美，表现环境的层次。逆光对质感表现不利。6.顶光照明来自被摄对象顶部的照明，称顶光照明。顶光照明景物水平面亮于垂直面。在顶光下拍摄人物近景特写会得到反常的照明效果：人物前额亮，眼窝黑，鼻梁亮，颧骨突出，两腮有阴影呈骷髅状。传统用光一般不用顶光拍近景，特写。但如果运用辅助光提高阴影亮度，缩小光比，冲淡顶光的骷髅效果，也可得到较好的效果。现代用光有人认为顶光是表现时间的真实光线。在一些场合不避回它的丑化形象的效果。7.脚光照明光源低于人的头部，由下往上照明人物称为脚光照明。在人物前面称前脚光，投影朝上，和顶光一样产生不正常的造型效果。在影视摄影中，常用此来表现画面中特定的光源效果：如油灯、台灯、篝火效果等。有时也用来刻画特殊情绪的人物形象或丑化人物形象。三、按光的造型作用分类-五光造型方法主光：又称塑型光，是用以塑造人物形象和环境的主要光线。主光源于环境的主要光源，各种方向的光源，包括正面光、侧面光、侧逆光、逆光、顶光和脚光都可以做主光。主光对画面影调、色调和气氛起决定作用。主光又是曝光的依据。在外景的拍摄中太阳直射光即为主光。阴天时天空光即为主光。主光对被摄对象的立体形状、空间形态、质地的表现起决定作用。内景中透过窗户的光即为主光。主光的特点是有明确的方向性。能显示出光线性质，主光如是直射光将产生明显投影。主光的亮度仅次于轮廓光。当用明暗光照明的时候，只有一个主光，往往光比过大，不能很好地完成造型任务，故多在副光配合下加以运用。但有时为追求特殊光效，不加副光，比如造成剪影效果。副光：又称辅助光，是补充主光照明的光线。用于照明被摄对象的阴影部分，使对象亮度得到平衡，以帮助主光造型。副光一般用散射光，副光照明不能形成投影。外界晴天拍摄，太阳光是主光，天空光和地面反射光就是副光。在室内拍摄，门窗投入的光线是主光，墙壁、天花板、家俱等反射光即为副光，副光色度由天空光和地面反射光决定。主光和副光的亮度比叫做光比。晴天太阳光和天空光光比太大，在拍摄人物近景特写时经常使用人工光进行辅助，以形成合适的光比。光比是形成影调反差的主要因素。在影视照明中，一般是先确定主光之后，再调整副光。其运用原则是不能亮于或等于主光。副光照明的阴影部分应保持阴影的性质，并使暗部有一定层次。轮廓光：是相对摄像机方向照射的光线，是逆光效果。轮廊光起勾划被摄对象轮廊的作用。当主体和背景影调重叠的情况下，(比如主体暗，背景亦暗)，轮廊光起分离主体和背景的作用。在用人工光照明中轮廊光经常和主光副光配合使用，使画面影调层次富于变化，增加画面形式美感。环境光：环境光是对剧中人物生活环境照明的光线。多指内景和实景的人工光线而言，是天片光、后景光、前景光以及大型的陈设道具光的总和。环境光的处理对美术师提供的环境进行再创作。其主要作用是：A、营造环境光线效果，比如阴、晴、日、夜、黄昏、黎明等；B、表现故事发生的时间、地点、季节；C、烘托主体、突出主体，不使主体淹没在背景之中；D、营造环境气氛。修饰光：又称装饰光，指修饰被摄对象某一细部的光线。例如人物的服装光、眼神光、头发、面部细部以及用于场景某一细部的光线。用修饰光的目的是用来美化被摄对象。用法比较自由，可以从各种角度进行照明。一般用于较小的灯具，运用修饰光不能显示出痕迹，不能破坏整体照明效果。前苏联早期影片用的较多，现代摄影和摄像虽然没有全然放弃，但一般用的比较少。以上五种光，即主、副、轮廊、环境和修饰光是早期电影摄影中常用的五种光线。随着纪实风格的兴起，有人把这五种光线的用光方法贬为五脏光俱全的用光方法。把用五光进行照明处理者讽为保守者。其实，五种光的用光方法，只是一种方法，一种技巧。技巧是没有新、旧、优、劣之区分的。一种新的技巧出现只是丰富了造型手段，而不是对传统技巧的全面否定。自然真实的用光方法，追求生活中真实光效的再现，使艺术更加真实，更加逼近生活，这是应当肯定的。但完全废弃五光的用光方法，也是极端的做法。一见到五光用光法就指手划脚，被贬为陈旧的用光法大可不必。关键在于是否用的恰当，是否有光源根据。五光用光法作为一种用光技巧是不能废弃的。但又不能做为一种唯一的用光模式。要用的真，用得巧，比如用轮廓光要有光源根据，修饰光不露痕迹。五光所以不能废弃还有一个理由就是生活中的确存在着五光照明的情况，若否定了五光，像光比亮度间隔等专业术语都会无从讲起。四.按光线照明观念和效果分类按影视用光观念和效果可分为自然光效和戏剧光效两种。回顾电影、电视的历史，可以明显地看出，随着影视技术和艺术的发展，影视用光的观念也在变化。影视用光观念的演变过程大致经历了三个阶段：第一阶段为电影初创时期，用光仅从技术上考虑，以完成曝光任务为目的。主要光源是太阳光，并不追求任何造型和艺术表现效果，这一时期称为无光效阶段。时间大约截止在三十年代；第二阶段是从无声片后期开始，特别是三十至四十年代，被称为戏剧电影的黄金时代，电影用光受舞台照明的影响，形成了戏剧光效的风格。这时强调人造光的运用，布光讲究造型美，故称为戏剧光效阶段；第三阶段从意大利新现实主义开始，主张用实景拍摄，多用外景，启用非职业演员，在用光上强调真实自然，少用或不用人工光，强调真实再现生活中的真实光效，被称为自然光效阶段。戏剧光效，是一种用光方法，也是一种用光观念。这种用光方法强调人物形象的塑造，环境气氛的渲染，注重用光揭示人物的内心情绪以及用光来抒发作者的情感，是运用光线手段，实现特定的戏剧、绘画造型意图的用光方法。它是由舞台照明演变而来，它的美学标准是以戏剧美、绘画美为尺度，它的产生和情节电影、明星制以及黑白片的历史有密切联系。情节电影要求用光来表现戏剧时间和气氛。如好莱坞的明星制的确立，为了招引观众，制片商十分重视漂亮演员，演员有权指定摄影师，而摄影师必须把演员拍的漂亮才能保住饭碗。因此，人物肖像光、环境光处理形成了规范化、风格化，追求画面精美华丽，用光技巧娴熟，在黑白片阶段已达到相当高的成就，如美国影片魂断蓝桥的用光就是如此。戏剧光效用光方法对世界电影、电视用光影响较深，特别是对我国电影、电视摄影(像)影响很深（主要指故事片）。在前苏联和欧洲的早期电影中，十分注重光的戏剧美和绘画美，如夏伯阳、政府委员、波罗的海代表、伊万雷帝等都是戏剧光效的代表作。六十年代以后前苏联经历了重大转变。在一些电影中表现为戏剧光效和自然光效的融合，即既有戏剧光追求造型美的特征又有自然光效真实自然的特征。如乡村女教师、第四十一个、雁南飞、未寄出的信等。我国电影从三十年代以来一直是用戏剧光效拍电影。如建国后的优秀电影林则徐、青春之歌、枯木逢春、聂耳等都是戏剧光效的代表作。老一辈电影摄影艺术家黄绍芬(林则徐摄影师)，许琦(阿斯玛摄影师)、聂晶(青春之歌摄影师)、朱今明(在烈火中永生摄影师)、钱江(林家铺子摄影师)、王落民(独立大队摄影师)在辛勤的艺术实践中为我们创造一批具有民族特色和个人风格的电影摄影精品。在这些作品的摄影创作中，戏剧光效的追求都达到了很高的水平。戏剧光效有如下明显特征：(1)用光的风格化和假定性，不拘泥于光线是否真实合理，可用假定光源，精于用光技术的规范化，十分注意光的造型效果和对人物的美化。五光俱全的布光法，追求画面的锐目感；(2)善于利用轮廊光，常用光来弥补演员脸型的缺陷，追求用光美化人物形象；(3)真实性有一定限度，仅仅注意主光方向的真实，不讲究真实再现光源亮度关系和光源的性质再现。当环境光对人物不利时使用假定光源，不考虑环境光对人物光的制约作用。是一种夸张性用光方法。自然光效：电影、电视用光观念随着影视技术和艺术的发展在不断变化，这种变化带来了用光方法的改变。六十年代，随着彩色片性能的不断改进(感光度100-400，宽容度1：12促进人们用光上进一步探讨。很多中外摄影师认为，在黑白片中为了画面层次，为突出主体过多地使用假定光源，是必要的，而在彩色片中可以不用或少用。可用色彩差别来弥补这方面的不足。尽量不用假定光源，以增强电影艺术造型的真实性。随后，出现了自然光效的用光方法。自然光效，指的是一种带有纪实美的用光方法。其实质是增强用光的真实感。即根据剧本提供的日、夜、黄昏、黎明、阴雨、晴天等时间条件，经照明手段加工，如实地再现真实自然的光线效果。不能把阴天拍成晴天效果，真实再现光源性质、亮度关系、色彩关系。这是当前影视艺术用光的主流。黄土地、秋菊打官司都是自然光效的代表作。世界著名摄影师阿尔芒都(天堂的日子、去南方克茉默夫妇摄影师)反对把黑白片用光方法(戏剧光效)搬到彩色片中来。他认为：四五十年代打逆光，光彩夺目，现在不允许这样做。因为电影已变