有关《等待戈多》的解读.doc

有关等待戈多的解读等待戈多剧情介绍 内容梗概:五十年来，萨廖尔.贝克特的一直是世界剧坛最匪夷所思、最神秘莫测的剧本。即便是在戏剧观念最保守的地球村的某个角落，仍然有众多的戏剧家对这个潘朵拉匣子表示出浓厚的兴趣；他们多次尝试着打开这个匣子-用各种感性的、理性的、荒诞的、哲理的诠释来解构贝克特，但不苟言笑的贝克特却一如既往地保持他严峻的沉默，并把沉默带进了天堂。也许这就是从艺人到大师的一步之遥。 这将是一次新的偿试，由张献、李容、和景国三个皮匠领军，向世界剧坛的节巨匠贝克特先生致敬-也是上海现代人剧社和真汉咖啡剧场联合完成对贝克特的祭奠。我们承认贝克特自己已对戈多做最好的解释-他说：我们如果知道戈多是谁，那早就在剧本中写出来了。所以我们只有相信戈多是这个世界上的一切存在，或者戈多本身就是等待。 就象荒年中的埃及人把戈多看成是粮食，而美国圣昆延监狱的囚犯则痛斥戈多就是社会上海戏剧学院的陈加林教授把戈多想象成四小天鹅，而北京大导林兆华先生则由戈多联想到-当然想象是无罪的，或者说无知者无畏；但令人遗憾的是迄今为止谁都不想把这戏排得更好看一些，而我们唯一想做的恰恰是要让这戏更好看。所谓2001.女性版正是为这个群体社会度身定做的，为了迎合和取悦观众，在这出里充斥着流行和时尚、戏剧和思想，然而我们的原意却是用流行反流行、用时尚反时尚、用戏剧反戏剧、用思想反思想。我们相信，贝克特先生一定是个大好人，他创作了正是为了给世界众多的话剧艺人一个吃饭的机会，所以在世界舞台上才会有形形色色的。尽管我们对原剧象世界上所有的同行做的一样进行了大量的删改甚至改写，但有一点可以告慰贝克特：即对于戈多的天才想象，我们绝对不敢妄加改动，我们将通过这次演出来重复贝克特的至理名言-我如果知道戈多是谁，那我早就在剧本中写出来了。 我们希望，如果我们演的是一部喜剧，能赢得观众会心的笑声未尝不是好事，为此我们甘愿受到贝克特的哂笑。如果我们演的是一部悲剧，我们宁可陪着贝克特一起痛哭。如果我们演的是一部闹剧，也许贝克特会说：这正合我意。导演的话：荒诞派的精髓 唯物质主义的包装 - 张 献 等待戈多这出戏巴黎首演至今，已经半个世纪。世上很少有戏能够像它，忠实地被人反复搬演而又肆意地被改头换面。其实，对于不同时代的观众，等待戈多这出戏给予他们的仅是它的剧名，其余概不重要。 对于这部戏，所谓忠实于原著，原版照搬，既是愚蠢的，也是不可操作的。原作太长，加上它特有的近乎恶意的重复性，成了挑战观众耐心的极端作品的典范。因此，历来成功的搬演，多采取袭用其概念，舍弃其内容的改编做法。 我们的等待戈多保留了原作的基本构成：五个人物（其中一个小孩），两幕，极简主义置景（一棵树，一条路），以及人物的拉丁名字（爱斯特拉冈和弗拉迪米尔选用其剧中昵称Gogo和Didi）。本剧根本的创意是将全部五个人物（包括小孩）改成女性，并出现异性装扮。剧中特邀一位柔术演员扮演幸运儿（Lacky），将贝克特戏剧美学对杂技表演的偏爱突显出来。人物形象从肮脏潦倒，世故疲惫的中老年，改为时髦漂亮，年轻自负的唯物质主义新世代。剧情中不时出现似是而非的当代与本地内容，把拌嘴调侃的情境喜剧板块，镶嵌在由新世纪音乐笼罩下的独立的舞美表演的框架里，以趣异（Queer）的时尚勾兑出时代的消费主义的装饰风格。从这个意义上说，我们的等待戈多已是一部典型的改编原创作品， 它在我们这个肥皂剧的时代，仍属不折不扣的另类戏剧。等待戈多欣赏如果要列出现代最有影响的戏剧，恐怕大多数首先想到的就是荒诞派戏剧等待戈多，现代西方许多评论家认为它是法国近百年来的第一剧作。等待戈多是由荒诞派戏剧的代表人物爱尔兰裔法国作家塞缪尔. 贝克特创作的，这个剧写于1952年，于1953年一月在巴比伦剧场演出，引起轰动，现已公认为荒诞派戏剧的经典作品。这是一出两幕剧，登场的人物共有五个：两个流浪汉爱斯特拉冈和弗拉季米尔，波卓和他的奴隶幸运儿，还有一个小男孩。这出戏几乎没有什么情节可循，故事发生在荒野的路旁。第一幕写黄昏的时候那两个流浪汉一见面就开始了语无伦次的闲谈与无聊透顶的动作。他们声称自己是在等待戈多，要向他祈祷，向他乞求，要把自己“拴在戈多身上”。波卓和幸运儿上场，也要寻找戈多先生，原来他们苦苦等待的人竟然素不相识。戈多迟迟不来，却来了一个男孩，他送口信说，戈多今晚不来，明晚准来。第二幕写的仍是那个时间，还是那个老地方，只不过在原来已有的那棵枯树上长出了四五片叶子。两个流浪汉又走到一起了，他们模模糊糊回忆昨晚的事。昨晚谈得很多，今晚似乎无话可说，沉默，长时间的沉默。但无名的恐惧使他们无法保持沉默，于是两人同时说话，说话只是为了“不听”和“不想”。波卓和幸运儿又来了，一夜之间波卓瞎了，幸运儿哑了，他已气息奄奄。他们四人先后倒地，象蛆虫一样爬来爬去，象白痴一样呼言胡语。波卓和幸运儿死了，男孩又来传话：戈多今晚不来，明晚准来。孩子走后，流浪汉想远离此地，但嘴说走，仍站着不动。剧终。这个剧没有情节，没有矛盾冲突，没有完整的人物形象，只有杂乱无章的胡言乱语与丑陋不堪的没有个性的几个人物。剧本上演之后，虽毁誉褒贬争执不下，但这个争论成了最好的广告，仅在巴黎就连演了三百多场，获得了意想不到的极大成功，后来又被译成了二十多种文字，在世界各国三十多个地方演出，有人说这出戏的成功标志着法国戏剧的革命。在这出戏中，戈多虽然是不出场的人物，但他是居首要地位的人物，等待戈多成为贯穿全剧的中心线索。所以评论家们对这个人物十分感兴趣，对他有过各种各样的解释：其一，戈多(Godot)这一名字是从英语“God”演变而来。即神，天帝，上帝，造物主之意，故这一人物暗指上帝；其二，戈多这一人物正如写这个剧本之前贝克特的小说世界所展示给人们的死亡境界一样，他象征 “死亡”；其三，剧中出现的波卓就是戈多，只不过作者没有明确说出而已，等等，不一而足。其实，等待戈多的中心，不在于戈多这个人物，而在于“等待”。统观全剧它的力量来源不在于戈多所引起的人们的某种解释，而在于充满着无法补偿的人类苦恼的浓厚气氛。明知是徒劳无益而不得不重复毫无意义的言行，以此来想忘却一切痛苦却又不如愿；明知枉然而本能却驱使他们期待救他们出苦难的“什么人”的到来，在这两个人的悲惨窘境与滑稽可笑的形象中，在他们徒劳的等待中，纵然不完全理解，但的确有某种强烈地冲击观众心灵的力量。透过无望的期待发出来的是对人的悲惨的生存条件的抗议，即便这抗议是微弱的，但它是以强烈的人道主义的清醒意识为基础的。因此，这出戏的主题即“等待”。从全剧给人的总的印象看，人生就是一种等待。剧中弗拉季米尔说：“咱们不再孤独啦，等待着夜，等待着戈多，等着.等待。”在剧终作者通过哈姆的嘴明确说过：“人们终生都期望着，这些片刻能组成一生”。他们实际上是在等待解救人生痛苦的希望的到来，期望未来发生点儿什么事，给这沉闷，痛苦，厌烦的生活带来哪怕些微的变化。然而什么希望，什么变化，他们自己也不知道，只是习惯使然，本能使然，他们只觉得必须日复一日地等待下去。这种等待具有多种含义：它意味着碌碌无为的人生这种虚无的等待的累积，或无限的日常琐碎动作的机械反复，即人生；它象征着虚无飘渺的希望。在他们看来，支撑他们勇敢地承受世俗痛苦，苟延残喘的唯一动力，就是这不可捉摸的希望，在这里，希望已被抽去了具体内容，它是无形的，形而上的，超验的，代表一切的希望；令人在痛苦中煎熬，使人“腻烦得要死”，“真是可怕”的这一等待，包含着强烈的愤怒，这是对社会的罪恶，灾难与虚假，对人性的沉沦，人格的丧失，个性的毁灭，对人的苦闷与孤立无援，人变成非人的愤怒。最后，使人憔悴的期待是人类生活的悲剧，或者说，充满无望的期待的人生本身是一出巨大的悲剧。为表现人的存在的荒诞无意义的状态，人生的虚无和缺乏进展变化，贝克特创造了独特的结构形式循环式结构形式，强调幕与幕的内容上的重复和每一幕的场景和生活片断的重复，完整地表达了主题思想，产生了良好的艺术效果。荒诞画框里的荒诞世界-等待戈多评析贝克特塞缪尔（19061900）的等待戈多是西方荒诞派戏剧的最主要的代表作品，虽然在这之前，荒诞派戏剧的另一位作家尤金尤奈斯库的剧作秃头歌女、椅子、已在巴黎明上演，但真正标志着荒诞剧作崛起的，却是等待戈多。这部剧于1953年在巴黎最初上演时就获得了巨大的成功，仅在巴黎主连演了三百多场。该剧的支持者与反对者曾因对此剧毁誉褒贬争持不下，在休息厅里大打出手。在巴黎的咖啡馆、洒吧间和街头巷尾，到处议论这出戏，两个熟人见面打招呼，一个问：你在干什么？另一个则回答：我在等待戈多。1957年，旧金山演员实验剧团为圣昆廷监狱的1400名办犯演出等待戈多时，仅仅几分钟后，就吸引住了这些世界上最粗鲁的观众，并且在心灵深处使他们感到了震惊。据说，从此以后，戈多剧中的台词、角色，都成了圣昆廷特有的语言和传说的一个永久组成部分。1969年，主要是因为此剧，贝克特获得了诺贝尔文学奖。但是，当我们用传统的审美眼光观赏等待戈多时，又会觉得这部剧作是那么地难以理喻，甚至实在是难以卒读，难怪许多有经验的评论家、等待戈多观众都为此而惑不解呢。据说，一位演员在演完等待戈多后，怒气冲冲地说：我根本不知道演的是什么意思。这是一个谜，这又不是一个谜，且让我们来试作一番认真细致的剖析。 等待戈多是一个两幕剧，上场的人物共有五人：两个流浪汉爱斯特拉冈（又称戈戈）和弗拉季米尔（又称狄狄），波卓和他的奴隶幸运儿，还有一个男孩。故事发生两个黄昏。这是一个没有情节的剧，所以，复述剧的内容是非常困难的。 第一幕，在荒郊野外的路旁，有一棵光秃秃的树，两个无家可归的流浪流在路旁相遇。戈戈昨夜宿在一条沟里，这引起狄狄为，只要不是一个人的痛苦，那么，就是能够承受的了。戈戈在费力脱靴子，这靴子显然使他很痛苦，但他却怎么也脱不下来，央求狄狄帮忙。狄狄则认为自己处于思想的痛苦之中，他不停地脱下帽了窥视帽子里的东西，但什么也没找到。狄狄认为他是脚出了毛病反倒责怪靴子。两个人觉得应该忏悔，又觉得可笑，但又不敢大笑。戈戈在幻想，狄狄讲贼的故事。戈戈想约狄狄一起走，但不能够，因为在等待戈多，但他们又搞不清楚自己等待的地方，搞不清楚自己等待的时间和自己目前的时间。他们在焦急地等待。戈戈做了一个恶梦，狄狄不让戈戈告诉他梦境。狄狄和戈戈呕气又言归于好。在等待时间的极度孤寂中，他们玩上吊的游戏，但又害怕当身体轻的一个人吊死后，身体重的一个会把树枝坠断，留下身体重的会更加孤寂。他们决定先等待戈多，向他乞求，向他祈祷，但他们又认识到，这种乞求、祈祷，戈多也要同他人商量后再作答复，而戈戈、狄狄他们已经放弃了自己所有的权力。在等待戈多时，由于焦急，他们产生了种种错觉。戈戈吃胡萝卜，并继续讨论要把自己拴在戈多身上，认为奋斗、挣扎都没有用，但奋斗、挣扎又是人的本性。波卓用各种办法折磨幸运儿。戈戈向波卓讨幸运儿受苦受罪是应该的。戈戈安慰幸运儿反被幸运儿踢了一脚，幸运儿因此不再哭泣。波卓认为，是戈戈的痛苦替代了幸运儿的痛苦。戈戈狄狄最初为波卓要直走幸运儿气愤，其后在波卓痛苦的流露中，把责怪的气愤转向幸运儿。波卓用抒情的语言描绘声绘色暮色，取得了戈戈狄狄对他的好感。但实际上，什么事情什么变化也没有发生。波卓命令幸运儿跳舞，说他过去会跳各种舞，但现在幸运儿只能做简单的动作。幸运儿戴上帽子后开始“思想”发表演讲，他的长篇演讲没有标点，令人完人无法理解，但几个听者却时而抗议，时而呻吟，时而暴怒。波卓与戈戈、狄狄恋恋不舍地分手，戈戈狄狄仍在等待戈多，并在讨论中，无法辨清自己以前是否认识波卓。戈多的信使小男孩上场，报告说，戈多今天不来了，明天准来，于是，戈戈和狄狄继续等待戈多。 第二幕，同一时间，同一地点，仅有的不同之处，是那棵光秃秃的树上长出了四、五片叶子。两个流浪汉又相聚在一起。狄狄认为没有戈戈在身边，他似乎更快乐，介因了共同的目标，他们又必须相依在一起。戈戈诉说昨晚自己又挨了打，狄狄说，那是因为他做事讲究方式方法。他们继续等待戈多。看到枯树，他们回想起昨天等待的情形。戈戈说自己从不注意自己待过的地方，因为一辈子到处在泥地里爬。他们想到死，想到十字架。在不能死的时候，不能默不作声，生活又毫无意义，于是没话找话，因为这样做就可以不思想，而最可怕的是有了思想。他们对自己“要什么”一无所知，于是，再次寻找对昨天失去的记忆，再次谈论胡萝卜，再次谈靴子。戈戈不能辨识自己穿过的靴子，当他穿上后，又觉得不挤脚反而大了一点。戈戈睡觉，狄狄唱摇篮曲，又是恶梦。再一次想走，但不能够，因为要等待戈多。两人玩弄昨天幸运儿丢下的一顶帽子。接着又开始演戏，一个演波卓，一个演幸运儿。两个人突然精神迷乱，又为戈多来了，以为自己被人包围了，惊恐之后，二人又以相互对骂，做体操来消磨时间。波卓主仆再次上场，波卓已成为瞎子，幸运儿也精疲力竭，二人一个场就摔倒在地上。波卓多次呼喊救命，戈戈希望在救波卓时，向他索了些什么。狄狄觉得这是一种消谴，又觉得一旦消谴完了，又会变得孤独。狄锹狄在救波卓时摔倒，戈戈在拉时也摔倒了。他们折磨波卓，又把波卓拉起来。戈戈报复幸运儿，却在踢幸运儿进把自己的脚踢疼了。波旧忘记昨日曾见过戈戈、狄狄。波卓主仆下，戈多的信使小男孩上场，说戈多今晚不来了，明晚准来。戈戈和狄狄准备上吊，可是没带绳。他们一个拉着另一个的腿，用裤带上吊，但裤带又担断了。他们决定明天再上吊，除非戈多来了，因为那样，就能得救了。他们口里喊走，却仍然站着不动。剧终。 以上是等待戈多的内容梗概，因为等待戈多是一部没有情节的戏剧，而它的全部意蕴又在这琐碎拼接的画面之中，它的艺术魅力又地剧的观赏、阅读过程之中，而不是借转术剧的情节大意所能完成的，所以，我们不得不用大量的篇幅来概述它的主要内容。等待戈多非常集中、非常集中、突出地体现了荒诞派戏剧的荒诞色彩。 所谓有荒诞，在哲党龄指个人与其生存环境脱节。在这个概念中，人既不是世界的主人，也不是社会的牺牲品，他对外部世界无法理解，他的任何行为和喜怒哀乐的感情对它都不起作用，世界也只呈现冷淡、陌生的面孔。被荒诞派剧作家尊为先师的加缪曾在西西弗斯的神话中对此有个常为人引用的说明，他说：“一个能用理性方法加以解释的世界，不论有多少毛病，总归是一个亲切的世界。可是，一旦宇宙中间的幻觉和光明都消失了，人便自己觉得是个随时生人，他成了一个无法召回的流放者，因为他被剥夺了对于失去宾家乡的记忆，而是地也缺乏以未来世界的希望。这种人与他自己生活的分离，演员与舞台的分离，真正构成了荒诞感”。等待戈多就是这种荒诞感的一种形象的体现，这主要表现在人与客观世界，人与人隔膜及对人、对自身的生活的迷失这三方面，而所有这些，又都是一种非理性的形式出现。 首先，在作品中，我们看到了人与外部的客观世界是处地一种无法感知的隔绝状态。在第二幕里，那株枯树一夜之间长出了四、五片绿叶，以至戈戈狄狄无法辨清楚自己是否仍在昨天的地点等待戈多。在作品中，作者多次写到戈戈和狄狄无法辨清楚自己的所处的环境和时间，但这外部的客观环境却又给人以一种压迫感。戈戈和狄狄有一段对话很能说明这一点，戈戈：“那么，我们主公儿是在什么地方呢？”狄狄：“你以为我们可能在别的什么地方？你难道认不出这地方？”戈戈：“认不出。有什么可认的？我他妈的这一辈子到处在泥地爬！你却跟我谈起景色来了！瞧这个垃圾堆！我这辈子从来没离开过它！”况且，无论是时间的变化，还是空间的变化，都无助于人的生存状态的改变，无论生活在哪里，是麦康地区还是凯康地区，是白天还是黑夜，这一切，都与人的生存状态无关，所以，是否能够搞清楚自己所处的环境也就是无关紧要的。在剧中，波卓说：“你干吗老是用你那混帐的时间来折磨我？这是十分卑鄙的。什么时候！什么时候！有一天，难道这还不能满足你的要求？有一天，任何一天。有一天，他成了哑巴，有一天我成了瞎子，有一天，我们会变成成聋子，有一天我们诞生，有一天我们死去。同样的一天，同样的一秒钟，难道还不能满足你的要求？”正因为人对外在客观世界毫无所知，正因为外在世界是荒诞不经的，所以，人常常为荒诞的现实所惊吓。在第二幕里，戈戈和狄狄突然精神迷乱，认为戈多来了，认为自己被包围了，而又毫无可以躲藏之处，那种可怜可笑的处境和模样的说明了这一点。 其次，人与人之间处于一种无法分开又相互隔膜的状态。戈戈对狄狄多次说：“咱们要分开手，各干各的，是不是会更好一些”。“你瞧，我不在你身边，你反倒更好”。“你瞧，有我在你身边，你的心情就差多啦。我也觉得独自个儿呆着更好些”。但人类群居的本性又使他们注定无法离开。用狄狄对戈戈的话说就是：“我想念你可是，（一个人）同时又觉得很快乐，这不是怪事吗？”所以，戈戈尽管嘴里想离开狄狄先上吊，因为狄狄重，“要是它吊得死你，也就吊死我。”否则，戈戈先上吊，戈戈死了，狄狄再去上吊时，因为狄狄重，把树枝坠断，就会只留下狄狄一个人。波卓也是如此，“不喜欢在真空讲话”，他说：“不错，一个人独自个儿赶路，路就显得特别长，尤其是一气儿走不错，诸位，我不能老往前走，一点儿不跟我的同类交往，尽管相同之处并不多”。所以尽管他与戈戈狄狄情感上的丝毫不能沟通，但也“倒是想跟你们在一块儿消磨一些时间，随后再赶我的路”。作者用走路象征着人生的历程，而在人生中，人与人之间就是这样毫无目的，相互之间也无法理解、沟通地聚居在了一起。波旧在第二幕里，搞不清楚来报信的小孩是昨天来报信的那一个，都是用荒诞的手法来突出了这种不能理解、沟通。而且，这种聚居，以是以别人的痛苦来减轻自己的痛苦的。波旧虐幸运儿是这样，波卓与戈戈狄狄交谈也是这样：“跟最卑下的人分手后，你就会觉得更聪明，更富足，更意识到自己的幸福”，作者反复宣扬的，是人的痛苦不能告别的拯救、安慰或自身的奋斗而解除，只能靠别人的痛苦来解除，人类的生存历来就是如此。戈戈安慰幸运儿，幸运儿就不再哭泣了。“他不哭了，可以说是你（戈戈）接替了他（幸运儿）。世界上的眼泪有固定的量，有一个人哭，就有一个人不哭。笑也一样。因此，我们不必说我们这一代的坏话，它并不比它的前几代更不快乐”。波卓的话道出作者眼中的人与人之间的关系。 再次，对人，对人的生活的谜失，构成了等待戈多荒诞感的又一个重要的方面。在作品中，人既不知自己从何而来，也不知自己向何处去。人既不了解自己的历史，也无从弄清楚自己在现实生活中的意义，更无从预测自己的明天。人已经完全失去了自己的精神家园。戈戈和狄狄搞不清楚自己的过去在麦康地区亦或凯康地区的生活，甚至只经过了一夜的时间，戈戈就失去了对昨天的记忆。波旧和幸运儿呢？一夜之间就变成了瞎子和哑巴。命运对于人类说来，就是这样的丝毫无法把握无法预测。谁也无法知道正在发生着什么，谁也无法知道将要发生什么。谁也无法知道将要发生什么。人不知道自己生存的意义是什么，戈戈说自己当过诗人，那证据就是穿在身上的破烂衣裳。戈戈又说自己名叫卡图勒斯公元前罗马著名抒情诗人，而戈戈已经穷愁潦倒，那是说，那些传统意义上的美德、崇高、追求早已不值一提，早已沦落了。人在现实生活中受尽苦难，甚至连笑也不敢笑，但人又不知道自己痛苦的原因是什么。戈戈被靴子挤痛了脚，但当他终于费力脱下靴子来，反复向靴子里窥视之后，却仍然是一无所知。狄狄不断地翻来复去地察看帽子也是如此。人类奋斗过，挣扎过，但这种奋斗、掐扎毫无用处，而且，既然对外界对自身毫无所知，所以，这些挣扎、反搞也就毫无作用毫无目的，而且显得可笑。戈戈和狄狄玩幸运儿的帽子，他们想上吊，相互对骂，就都是如此。而对示来呢？他们“没提出什么要求”，或者说，他们再也提不出什么新的要求。正因为人对自身迷失，所以，他们放弃了自己所有的权力，把希望寄托在外在的力量上，而且，在他们眼中，任何处在的力量都是十分强大可怕的。戈戈和狄狄对波卓毕恭毕敬，甚至紧初对幸运儿也唯唯诺诺。他们把希望寄托在戈多的到来上，把自己“拴在戈多身上”，生活的全部意义就是等待，但是，这种等待也依然是一种绝望的等待，戈多一直未能出场“希望迟迟不来，苦死了等待的人”。因之，这等待，变如同希腊神话里的西西弗斯一样，永远推运不到山顶上去的飞石，因此，有人称贝克特的等待戈多为“等待的西西弗斯神话”。无论等待是多么痛苦，多么令人腻烦，多么可怕，但等待的东西却始终不来。其实，即使戈多来了，又能如何？戈戈和狄狄曾一度把波卓当作戈不懂的“思想”，有对“夜”也就是幻境的迷人描绘，但所有这些，给人去，太可怕了”。所以，美国圣昆延监狱的犯人看过等待戈多之后会说：“即使戈多最终来了，他也只会使人失望”。这就是贝克特笔下的人的现实生存状态。 等待戈多集中地体现了西方当代资产阶级的精神危机。世界大战给人们带来的生活上的精神上的创伤，社会灾难的深重，给人们的精神世界投下巨大的暗影。赤裸裸的金钱关系彻底撕去了那些良知、互助、人情的温情脉脉的面纱，让人们得以洞见那些曾在这些面纱遮掩下的丑恶。“上帝死了！”精神世界出现了极度的空虚，而现实又归那么丑恶，人与社会都成了敌视人的异已力量，心灵无法沟通，追求没有目标，世界上似乎没有崇高、没有那些有价值的存在，正是这些构成了等待戈多全剧中所体现出来的孤寂感、隔膜感、绝望感、空虚感。戈多的形象无疑是一个极好的证明。戈多是谁？西方评论空众说纷纭，有人说是指上帝，有人说它象征死亡，有人说它就是波卓，人有说他是在影射现实生活中的人物。有人曾为此问过贝克特，他说他不知道：“我要是知道，早在戏里说出来了”。这确是一语中的回答。正是因为戈多的档可知正大光明因为戈戈和狄狄（也就是人类）把自己获救的全部希望都寄托在了他们毫无所知的戈多身上，并为此苦苦等待，成为生活的全部内容，才更显示出现实生活的可怕人类生活就是这样毫无意义、毫无价值、碌碌无为，只有痛苦、绝望、无为、无目的等待。贝克特在等待戈多中，是把特定时代资本主义的生活、精神状况概括成为一种超阶级、超历史的全人类的普遍的存在状态。等待戈多是一部“反传统”的戏剧，与其表现荒诞感的内容相适应，作品采用了许多不同于传统剧作的艺术手段。西方以研究荒诞派剧作著你的戏剧评论家马丁埃斯林曾经对此给以下的概括：“假如说，一部好戏应该具备构思巧妙的情节，这类戏则根本谈不上避孕药节或结构；假如说衡量一部好戏凭的是精确的人物刻划和动机，这类戏则既没有头也没有尾；假如说，一部好戏要作为一面镜子照出人的本性，要通过精确的素描去刻划时代的习俗或怪癖，这类戏则往往使人感到是幻想与梦魇的反射；假如说，一部好戏靠的是机智的就答和犀利的对话，这类戏则往往只有语论次的梦呓。1应该说，这种概括是相当准确、全面的。 首先，传统剧院作一般都有注重人物性格的刻划，人物自身都有着比较具体的社会属性。但在贝克特的笔下，人物即没有主次之分也没有什么独特的个性可言。在他们身上，并没有体现着具体的阶级属性。无论作者主观的创作意图还是从作品实际显示的客观意义看，五个人物都是作为人类存在的不同状态的象征而存在。由于象征的多义性，给人以多种解释的可能，台戈戈和狄狄象征着人类生活的单调、困窘、无价值，波卓和幸运儿象征着人类的病态，从而使作品的意蕴因为各种解释者的再创造而变得十分繁富。又由于象征范围毕竟有着一定的存在阈值，所以，又使得作品的主题得以比较集中地体现，而不能由人随意发挥。其次，传统剧作都比较注重对客观社会环境的反映和烘托，但在贝克特的笔下，客观环境是非常简单的。一条路，一棵树，所有的道具，如靴子、帽子、皮鞭、布袋等等，都不个有时代生活的标记，人物、人与人之间的关系也丝毫不体现某一时代的社会关系，但所有这一切，又无不与作者所要表达的人类存在和世界存在的关态相关。在传统剧作中，是用生活中具体实在的物象、生活场景、事件来反映某一时代实际的生活，但在贝克特看来，所有这些，都只表现了某一个特定时代某一中社会形态人物的生存状态，因此都是非本质的，都要统统剥去，只有那些高度概括、抽象、超现实的存在，才是最高意义上的真实。因此，在他笔下，人物、道具都是作为直喻社会的一符号而存在。穿靴子的痛苦，象征着人类旅程沉重而又毫无意义。在传统剧作中，需要用众多事件，内容来表现主题，而在贝克特笔下，这些都在“直喻”中予以极大地抽象、简化了。 第三，传统的剧作一般都很注重情节、事件的完整、 矛盾冲突的组织与解决，但在等待戈多中，作者完全抛弃了传统的戏剧模式，在结构上，采用了一种重复再现的方法，每一幕的开端与结尾，每一幕的场景与生活片断，都是重复的。这一重复，强调了生活的枯躁味，没有变化，没有生机。传统的剧作靠逻辑清晰的情节展示、变换吸引读者，但在等待戈多中，作者主要靠演员的演出本身，靠舞台的形、场面及其所体现出来的气氛、氛围感染观众，这些形象、场面之间并无清晰的逻辑关系，看起来是支离破碎的，但它所传达的气氛、氛围却有着一种内在的统一。在传统剧作那完整的情节、艺术形象中，无疑会有作家对生活的概括、理解和自己倾向，贝克特等人既然否认客观世界是可以认知的，是荒诞无序的，那么，他们对此自然是不屑一顾。他们希望通过比日常生活更加琐碎、平庸的场面、人物、语言，让读者自己去体验这种感受。由于这些场面都来自于作者对生活的感受，所以，它虽然往往以荒诞不经的非逻辑的面目出现，但却往往与生活在资本主义世界中的观众的体验、感受不谋而合。它更多的不是靠外在情节引导观众进入某一生活情境，而是靠内在感受的致性去引起观众情感的共鸣。难怪等待戈多在美国对昆延监狱演出时，开场不过几分钟，就把那些囚犯们深深吸引住了。这正是等待戈多看似不能被人理解，但却依然能够在巴黎连续上演300场，并为许多西方观众所理解的奥秘所在。 第四，摒弃正常的语言形式，采用一种新的语言形式，是等待戈多“反传统”的又一特征。语言，是人类沟通思想、感情的工具，但在贝克特等人看来，既然社会是毫无意义的，人与社会，人与人的关系是荒诞不经的，人与人之间根本无法沟通，那么，作为人物沟通思想感情工具的语言也就失去了它原有的意义，理性的、逻辑清楚的语言只能掩饰世界的本质，妨碍人们对世界本质的认识。因此，在等待戈多中，语言以一种新的形式出现，这体现在下列两个方面：首先，整个剧作中人物的语言往往是语无伦次，支离破碎，让人莫名其妙，剧中人与人之间构不成对话。譬如说，幸运儿那些长篇的胡言乱语。再譬如下面这段对话： 戈戈：“瞧这个（他拎着叶子根部，把吃剩下的胡萝卜举起，在眼前旋转），奇怪，越吃越没滋味。” 狄狄：“对我来说，正好相反” 戈戈：“换句话说？” 狄狄：“我会慢慢地习惯” 戈戈：（沉思了半晌）“这是相反？” 狄狄：“是修养问题。” 戈戈：“是性格问题”。狄狄：“是没有办法的事。” 戈戈：“奋斗没用。” 狄狄：“天生的脾性。” 戈戈：“挣扎没有用。” 狄狄：“本性难移。” 戈戈：“毫无办法。（他把吃剩下的胡萝卜递给狄狄）还有这点儿吃不吃？” 在这里，不能用事件因果前后联系等逻辑思维去辨折，但所有这些语言，又确实是人那种荒诞感、绝望感的一种外化形式。在大段大段的语言转换之间，这种非逻辑性非理就体现得更加清楚了。作者正是用这种语言填满剧作演出的时间，达到对荒诞感的具体显现，让观众得以现实的感受。 其次，所谓“延伸性戏剧语言”，那就是说通过物件把人的局促不安加以强化，让舞台道具说话，把形象变成视觉形象。在等待戈多为代表的荒诞派对剧则公然放弃了理性手段和推理思维，从而达到荒延的主要和荒延的戏剧形式的巧妙的统一。一个重要的美学特色。尽管等待的东西永远不杰，但还是一味虔诚地等待下去，并表现出一种毅力，这无疑具有一种悲剧性。但是，他们不知道这种等待毫无结果，只是一味傻等下去，这就显得十分荒唐可笑，从而构成一种喜剧性的嘲讽。这种悲剧笥、喜剧性的融合也贯穿在具体的表演过程中，例如，剧作中戈戈和狄狄把两人及幸运儿的帽子交替着不停戴下去的没完没了的动作，就让观众感到好笑，但在这笑声中，又让人在潜在中体会到了人生毫无意义的可悲，再如，戈戈和狄狄玩上吊，也让观众感到好笑，但在这笑声中，同样让人在潜在中感受到了人生的绝望。作者主要是用荒诞或者极度夸张来构成这种可笑性，如戈戈和狄狄的对骂，如幸运儿的“思想”与跳舞，如戈戈胡萝卜等等。应该强调指出，这种可笑笥是维系剧作演出的一个必要条件，同时，用体会到荒延感受的笑来表现苦难的实质，就使得苦难显得更加沉重，无法摆脱，也就使这种笑充满着一种沉重的意味。这种表现方法用来表现作者对现实社会的绝望感、荒延感是非常适合的。什么是荒诞派的戏剧在辞海中，对荒诞的解释为：“不真实，不近情理；虚妄不可信。”外国人对荒诞的解释为：“。音乐中的不协调。同理性或常态不和谐；现代用法，彻底反理性，意为荒谬的、愚蠢的”（见简明牛津词典）。而真正对“荒诞”一词发扬光大的无疑是第二次世界大战以后在法国出现的“荒诞派戏剧”。在本世纪开始的工业化进程当中发生的两次世界大战，并没有阻止住人类工业文明的脚步，当人们从战场上归来除了发现自己是多余的人而外，便是在工业化的流程中，人不过扮演着流水线上的一个点、一个部件、一个螺丝钉这样的角色。人被物化了，成了没有血没有肉，只剩下灵魂的怪物。正是这种处境，让人觉得这一切太荒诞了。法国作家阿尔贝加缪在他著名的哲学随笔西绪福斯神话中这样写道：“一个能用歪理来解释的世界，还是一个熟悉的世界，但是在一个突然被剥夺了幻觉和光明的宇宙中，人就感到自己是个局外人。这种放逐无可救药，因为人被剥夺了对故乡的回忆和对乐土的希望。这种人和生活的分离，演员和布景的分离，正是荒诞感。”他进一步写道：“起床、电车、四小时办公室或工厂里的工作，吃饭、睡觉，星期一二三四五六，总是一个节奏，大部分时间都轻易地循着这条路走下去。仅仅有一天，产生了为什么的疑问，于是，在这种带有惊讶色彩的厌倦中一切就开始了。”对既定的生活的提问成了人类对荒诞的自觉。西绪福斯是希腊神话中的人物，因为触犯了宙斯，宙斯罚他把一块巨石滚上山。当他把巨石滚上山顶以后，石头又滚回到山底，于是新一轮的工作又开始了在这里，希腊神话为我们提供了最初的荒诞模式重复，无谓的重复。加缪也正是基于这种认识建构起自己的学说，在他的代表作局外人里体现的也正是这一哲学命题。让我们再来稍稍关心一下荒诞派戏剧所描写的荒诞情景吧。在荒诞派戏剧的阵营中，爱尔兰作家塞缪尔贝克特是个响当当的人物，他的作品等待戈多无疑是荒诞派戏剧的抗鼎之作。剧中描述两个像乞丐一样瘦弱的老人，他们无所事事，只是在等待、等待。在等待中他们说些语无伦次、前言不搭后语的话，但谁也不知道戈多是谁，是什么？在全剧快要结束时，其中的一个说：“咱们明天上吊吧。除非戈多来了。”另一个说：“他要是来了呢？”“咱们就得救啦。”最后他们等待的戈多还是没有来，他们还需要等下去。他们为什么要等待戈多，剧中没有说。照我的理解，戈多与其说是个人，不如说是一种物质、一种渺不可见的希望，或者直接理解为来了后叫人大失所望的明天。人类正是在这种莫名其妙的憧憬中耗尽了自己的生命。还有一出荒诞派的戏剧，叫他们来了。台下一有人喊：“他们来了！”台上的人就一阵忙乱，搬桌子、抬椅子、准备欢迎仪式。可是他们却没有来，等台上的人松懈下来的时候，台下“他们来了”的喊声又响起来了，台上的人又陷入一片忙乱之中。“他们”究竟是一些什么样的人，而值得台上的人如此手足无措？中国读者理所当然地把“他们”理解成政府官员，也即所谓的领导，只有在领导视察的时候，才够得上这样的礼遇。要么就是检查团，检查卫生、检查工作。我记得该剧的作者是个意大利人，那么“他们”很可能是教廷来的人，也就是说是教皇派来的。或者是外国元首。不管是哪一类人，这些人都有让人手忙脚乱的身份，也都有可以愚弄我们一次次热情的资格。“他们”在台上的人们一次次声势浩大的迎接中最终没有来。对荒诞的自觉似乎有很强的传染性，美国的“黑色幽默”也是一个以反映荒诞而著称的文学流派。约瑟夫海勒的第二十二条军规就是这方面的巨著，这也是我读过的最为精彩的美国小说之一。作品描写了一个让人无奈而又可悲的故事，一个美军轰炸机飞行中队，在一个虚构的意大利附近的海岛上，主人公已经有了五十次作战飞行的纪录，他不想再飞了，但飞行中队的上校把停飞的次数从原来的五十次增加到五十五次。而当你快要接近它的时候，上校又把原来的规定增加到六十次，到最后，停飞次数已经增加到八十次。普遍的精神错乱是第二十二条军规所揭示的深刻主题，你还不能用正常的理性来反对这种精神错乱，因为它本来就以理性自居，它会把一切理性统统视为精神错乱。在这本小说里，荒诞不再是一个事件，而是生活的全部！“二十二条军规”在美国成了一句俗语，小说家的贡献由此可见一斑。美国另一位大作家诺曼梅勒甚至说：“我要是一个第一流的评论家，我会感到十分荣幸地撰写一篇关于第二十二条军规的重头评论。写它个千把字，或许再多些。因为海勒比他之前的任何一位美国作家都更切实地带领读者游历了地狱。”这是何等高的褒奖啊！毫无疑问，捷克作家米兰昆德拉也是善于提炼生活中荒诞的大师。他在小说为了告别的聚会中讲述了这样一个故事，在一处疗养地，有一位专看妇科的大夫斯克雷托，他在治疗妇女不孕症的时候，把自己的精液用针管注射进去。结果在疗养地附近的孩子不仅在衣着上而且在面貌上都彼此相像，并且，他们当中至少有七个孩子有着显著的大鼻子和大嘴巴，看起来就像斯克雷托医生。这一地区成了斯克雷托上帝的殖民地，再过一二十年，这个国家也将居住成千上万的斯克雷托。天啊，真不敢想象。更为荒诞的是，那些孩子的父母非但不怪罪斯克雷托大夫，而且还很感激他。他们认为，老天有眼，为了报答斯克雷托大夫，就连孩子也长得像他。也就是说，在孩子的父母正不知如何感谢给他们孩子的斯克雷托大夫的时候，恰好发现孩子居然有点像大夫，这真是再好不过的一种感谢！昆德拉在他的另一本书里给我们讲述了一个真实的荒诞故事。一位捷克学者到英国访问，回国后却被当局定为英国的间谍，这位学者极力辩解，说自己不是英国间谍，却拿不出任何证据。而官方也拿不出确切的证据。也就是说间谍成了他假定的身份，他就像一顶帽子扣在他的头上。他极力想摆脱这一虚假的身份，他也想过承认自己就是间谍，但等着他的肯定是没完没了的人身迫害。最终，这位学者因恐怖和无奈，走进了这一虚假的身份当中去，他真的叛逃去了英国。而官方则欣喜地认为自己的情报异乎寻常地准确。这一荒诞的事件不是小说家的杜撰，但它酷似虚构的这一特性说明航道不仅是艺术的事情，它已经成了我们周围发生的真实事件，说不定哪一天，你我都可能成为荒诞事件的主角。在这里我本不想列举太多的荒诞故事，我只想籍此说明这样一个观点：荒诞是人类在二十世纪中最伟大的精神发现，它为我们能重新审视眼前这个人类居住了几千年的世界时提供了崭新的视角。它的发现为我们一度贫乏的精神生活注入了活力，使我们重新活得有滋有味。遗憾的是，中国文学界并没有产生哪怕一丁点的荒诞作品甚至连作品中的一个情节也没有。是我们的作家没有觉悟到荒诞？还是他们根本就没有这方面的才能？总之，迄今为止我没有读到一篇这方面的作品。这使我们的文学在很长的一段时期内都缺乏吸引读者的东西，读者也就有理由把阅读的精力放到其它方面。我们的文学家还有什么理由抱怨日趋缩小的读者群呢？就在我开始怀疑中国作家文学才能的时候，我读到已故作家王小波的文字。他在记述他留学时的文字中提到过这样一则故事：一个非法移居美国的中国人，同一位同样是非法移居到美国的南美人结了婚。中国人不会讲西班牙话，南美人不会讲中国话，他们俩又都不会讲美国话。但做那种事的语言却是共同的，于是他们接二连三地有了孩子。因为孩子是母亲带大的，中国人回到家