20世纪30年代黄山图像的研究综述.pdf

0 2 6河北 画报摘要：近年来20世纪中国美术史研究的热点是近代，尤其是20世纪以来的中国山水画。名山大川是中国山水画的重要题材，在20世纪黄山成为画家笔下的重要母题。有关黄山的绘画，在20世纪不同阶段具有独特的时代特色。文章综述了20世纪30年代黄山画景的概况，具体以三类模式即绘画风格学、文化社会学、绘画比较学进行阐述。从研究中明确艺术家们创作的方式，分析近现代中国画变革与社会、时代变迁的紧密关联，以及20世纪中国画的自省与发展。关键词：黄山；20世纪30年代；山水画；变革作者简介：李宜臻（1999-），女，汉族，陕西西安人，硕士研究生在读，研究方向：中国美术史研究。20世纪30年代黄山图像的研究综述 李宜臻（西安美术学院）山水画是文人画的重要组成部分。中国的山水画从一开始就不是一个纯粹的自然、肉眼所见之物，是一个神圣的存在物、历史纪念物。早期画家比较关注北方的一些山川，像关陕、太行山、嵩山、五台山、终南山等，关注的原因与帝王都城附近的山川、神仙宗教信仰有隐秘的关联。而到了五代时期，出现一些表达平和朴素、真切平淡的生活气息的山水画。这样的转变将山水画的纪念性与神秘感降低，到了19世纪摄影等技术的出现使山水图像的创作有了新的可能。这一时期画家们选取的题材是黄山。明代以后，地处徽州的黄山被开发，除了供人们游览外同时也为画家们提供了灵感来源。不仅清中期新安画派的大批画家前来黄山写生，近现代的一些画家如黄宾虹、张大千、刘海粟等人都对黄山地区的图像进行了开发与再造。郎静山、主编良友画报的马国亮以及时代画报主编叶浅予等十余人发起成立“黄社”。“黄社”配合推动了黄山相关旅游视野的开发。这些人当中，张大千三上黄山，黄宾虹在首次上黄山之时就创作了几十余幅作品，郎静山开创的集锦法在黄山图像的运用和新媒介的加入，改变了对中国绘画的新看法。在对黄山图像进行研究之前，有必要对图像这一概念进行解释。图像具有物质性与非物质性、跨媒介、跨文化的天然属性。它不同于国画，国画是在卷轴上绘画的，超越于物质之上的。海德格尔曾说：“在艺术作品中，物因素是如此的稳固，建筑物存在于石头里，木刻存在于木头中，油画在色彩里存在，语言作品在话音里存在，音乐作品在音响里存在。”因此我们可以看出图像的范围是要大于国画的范围，图像是跨媒介、跨文化可以自由流动和存在的。国画在中国就是比较特殊的存在，指的就是卷轴画。所以选取了黄山图像这一感念，其中不仅包含了中国传统的卷轴画，而其还有“跨媒介的山水”图像。张素琪在20世纪30年代黄山开发及黄山图创作之研究中就指出了黄山入画，主要集中在两个时间阶段，一是17世纪中叶至18世纪初期以“新安画派”为中心的黄山题材创作；二是20世纪初至20世纪80年代，几乎所有著名山水画家都曾以黄山题材进行创作。关于第一阶段目前的研究成果汗牛充栋；关于第二阶段的研究目前的成果还并不全面。现对20世纪30年代黄山画景的研究大概可归类为以下三个模式，但该分类并不足以概括其研究成果，其中也有交叉部分。有关绘画风格学的研究。该方面注重绘画本体研究。海派画家黄0 2 7美术 与设计山图与写生观念从绘画形式的角度对黄宾虹、刘海粟、张大千、俞剑华等人的笔墨进行研究，并且将这些画家归为画派来进行研究。文中提出了近现代画家相较于明清时期文人的一大区别，即学术视野已不尽相同。他们不仅接受了传统技法，更重要的是建立于实地考察和写生基础之上的再创作。不同于清初四王所作的“美术史式的山水”，近现代画家的作品逐渐与传统中国画拉开差距，超越文人画局限而开辟一条新道路。刘海粟与黄山题材山水画中具体地描述刘海粟十上黄山创作的事情，并在其中找到其独特的艺术风格。但是在20世纪30年代，正处于刘海粟第三次上黄山，三上黄山创作出了朱松。刘海粟早期是以传统水墨和浅绛技法为主要创作方式，除了中国传统绘画对刘海粟的影响外，欧洲的一些画册以及印刷影印制品也为他今后中西融合的艺术创作之路打下了坚实的基础。文中归纳了刘海粟的艺术创作的特点、创作优秀作品的途径以及多种形式的黄山题材山水画的分类。刘海粟在20世纪30年代对黄山题材的创作为我国传统中国画进行了革新，为之后新的媒介对黄山进行再创作提供了借鉴。除了刘海粟之外，张大千也对黄山图像进行了再造与开发，在直上三千级 微茫俯视大荒从北京画院藏黄山图看张大千对黄山图像的再造与开发一文中剖析了张大千对于传统中国绘画的传承与现代科技科学技术发展下新手段、新媒介的介入之间的融合创作，再造中国传统山水画，开发出别样的黄山 景象。以上研究大多从绘画本体出发，研究黄山画派的外延与含义界定，探究绘画风格的演变与发展，但是并没有论及此群体进行黄山创作的转变过程，这也是绘画风格学所要研究的一个主要内容。有关文化社会学的研究。何丽在“黄山画”派研究中对民国时期黄山旅游开发与宣传做了大致的梳理，从他律性角度解释来黄山画在民国时期发展的重要原因。除此之外各种杂志、画报的刊登也对黄山旅游进行宣传。另外也从自律性角度谈论了石涛对“黄山派”的影响，大批画家前来黄山写生也是宣传黄山的方式之一。研究最早在邱才桢黄山图17世纪下半叶山水画中的黄山形象与观念中通过对以黄山题材绘画为出发点，探讨这一特定时空下的画家以及其他特定人群怎样通过对绘画作品中黄山形象的塑造，反映自身对黄山这一区域的认识。而且也是从17世纪开始黄山图增多，各种画家开始关注到黄山这一名胜，但是不久后黄山在18世纪又逐渐淡出了人们的视野，这样的转变也是为之后黄山的另一次兴起做了铺垫。文中也提到了黄山形象内涵的一次转变，即17世纪下半叶黄山形象经过了从“世外山”的黄山形象到“黄山灵奇”形象的变迁。张素琪在从黄山图看20世纪中国社会变革时期儒生思想的转变以渐江、黄宾虹为例中提到，黄山图的创作中不乏改朝易代后忠于报国的儒生思想，同样也是在社会变革之中的黄宾虹在其中表现了自己政治与思想意识。张善孖与“黄社”一文中对“黄社”的创立与主要活动进行了阐述，并讨论了“黄社”对张善孖艺术生涯的影响以及日后在欧美巡展产生的交流。以上研究为本课题研究提供了一个广阔的文化学和社会学视域，美中不足的是并未将之当作一整个画派来研究其文化史、思想史所共有的方面以及产生的原因。对绘画比较、跨媒介的研究。刘禾在跨语际实践中民国时期的一些作家是何如引用西方的一些概念、西方对中国的一些看法来创作中国现代文学的，翻译一种新的概念、新的技术对原有的技术有别的，将之作为一种新的方法、现代的工具来更新已有的传统。尤莉在跨媒介的山水与现代中国画中对黄山图像进行跨媒介研究。将刘禾这种跨语际实践用在来绘画中。古人绘画讲究“师造化”传统，通过目识心记将外部事物转化为笔墨。在20世纪30年代，黄山旅游业进行开发，与此同时国民政府也进行了修路的活动，即东南五省的交通运动，随即在东南交通周览会安排了100多个艺术家、文学家、摄影师、画家在该路线上进行游览，约他们进行写文章、写诗、摄影、画画。值得注意的是，1934年7月在上海举办的东南交通周览会中邀请的年轻艺术家提供的作品（包括国画、西摄影、文学）得奖的国画、摄影作品以黄山为题材为主的。其中在20年代末30年代初比较重要的画家就是黄宾虹、贺天健与俞剑华。此后则出版了东南揽胜对该展览中的优秀作品进行刊登，东南揽胜与其说是导游书，也是文学与艺术结合的一个画册。由许世英编的黄山揽胜集并建立了黄山建设委员会，其中关于黄山图像在1934年底35年初先后在上海、南京、杭州、新加坡专门以黄山题材巡展并于良友杂志刊登。尤莉的研究重点放在了黄宾虹身上，在20世纪20、30年代是黄宾虹创作的早期阶段，而且黄宾虹不仅只利用中国画来表现，他还创作了木刻、珂罗版印刷技术来创作画册，所以黄宾虹本人对这些技术是十分敏感的。黄宾虹早期常画纪游山水，在舟中画速写记录，值得记录的是早期的速写与后期的山水画有重合之处，根据实际的速写写生而创作出想象中的山水。他将旅行的“旅途”，通过版画、素描将它记录下来，作为观众我们也可以看到这些版画，就像是跟着黄宾虹一起游历这些山川。除了黄宾虹之外，俞剑华也创作了纪游图册，并且黄宾虹的创作也借鉴了俞剑华的速写，二者的构图是存在相似之处的，但是笔墨语言、空间、水墨的处理都是和俞剑华完全不同的。随着科学技术的发展，摄影的出现使得真实的视觉因素0 2 8河北 画报转化为了在媒介上的图像。摄影技术慢慢形成了黄山一种新的形象或是一种图像，正如20世纪30年代上海画家、摄影师们对于摄影媒介的引用，例如张大千的黄山题材绘画中，既有对古代画作图像的借鉴，也有需对山水的原型来自现代摄影作品中，该时期将黄山图像形成一种固定化、标准化的模式，即前有松，后石壁怪石，同时将迎客松形象标准化，不少画作都呈现同位置同形象的迎客松。近现代的技术、材料，例如摄影技术，具有其特定的视觉语言，在观看过程中，艺术家引用这一视觉语言，进行“翻译”，从而产生了另一视觉语言。图像是世界在媒介中的转化实践的转化，而近现代中国画，艺术家将新技术、新媒介加入了新的方法甚至新的世界观进行跨媒介的实践，从而对原有媒介重新认识。郎静山进行了新的摄影技法，即集锦法。在春树奇峰中，郎静山的实践使得摄影变得和中国画一样前景背景都是“实”的，就像人眼看到的一样。他的做法是将暗室里把两个底片剪了放在一起，变成新的构图。郎静山的创作代表中国形象的山水，通过摄影也改变了对中国绘画的看法。值得注意的是，尤莉认为当时的人虽然对摄影技术的传播进行了应用，可是仍以绘画的方式去解释所见到的景象。例如陈万里在描写上黄山过程时，刊登在1936黄山画意中，该期刊在现代旅行跟摄影在当时民国时期的画报跟期刊上连得很紧密，陈万里在其中解释黄山景色还是用绘画的方式，用绘画的术语解读摄影。石守谦先生在山鸣谷应：中国山水画和观众的历史中描述到现代中国画时提出了跨媒介山水产生的原因之一，从他的观点切入分析摄影与写生以及观众视角的转变之间的关系，即20世纪初，观众面对真实感的需求导致了这一印刷画报的盛行，而观众的主体由之前的传统文化精英转向了一般民众，画报与摄影的出现契合了当时社会的这样一种视觉的转向。巫鸿摄影在中国中对黄山形象进行来解读，他认为黄山图像在明代与传统仙山形象紧密相连。同时提到了郎静山的集锦法，他注意到当时的20世纪初很多摄影图像都是根据传统水墨画的模式构图，把“如画”作为卖点。如上海商务印书馆发行的一套早期山水摄影丛刊中国名胜，将1910年的第一期全部贡献给黄山影像，一期绘画般的视觉效果震惊了观众。除了绘画史研究外，文学上也有对黄山图题诗的研究。滋芜新著历代黄山图题画诗考释就包括了近现代黄山图中自提或他提的黄山图题画诗，这不仅对文学上黄山形象有了更为清晰的轮廓，更是填补了中国美术史上的这一空白，也为当今研究近现代中国美术提供了更为完整的材料。此模式的研究将黄山画景的概念囊括得更加全面，但美中不足的是是否还会有其他媒介的加入导致的黄山景象的进一步创造，进行跨语际的实践，就是考察新的词语、直义、话语以及表达的模式。比如旅行杂志中的游记或是故事文人所喜好的山水诗，文本中非图画、非摄影等文本，文字游记的表述和图画视角的转变是否形成一种共谋的关系或是共同地转向，中国古代也有很长的游记传统就如同中国绘画一样。当作家在写作风景时，他的写作视角是否随着透视法、摄影的转变一同在文字当中体现，再观察和引入风景视角是否在文字中体现，图画和文字写作之间是否有这种互动、交互关系。绘画比较学的模式在此研究更多是与摄影媒介的比较，而缺少其他如文学的比较，这是目前在研究中缺失的。国内外对于黄山画景的研究在近二三十年已取得初步的成果，前期关注的是黄山绘画的风格继承与笔墨程式的创新，近期的研究则注重文化史、思想史一类跨媒介的传播，将黄山画景置于更大的文化史背景中去研究。针对目前的研究则还是缺少当时的图片史料，将黄山画派作为一个群体现象进行研究并不多见，目前仍缺乏系统全面的探究。亟待今后通过多方位、多视角以及宏观到微观的深入研究，能出现全面系统地论述“黄山图像”及其主要画家的专注和力作。注释 海德格尔艺术作品的本源.张素琪.20世纪30年代黄山开发及黄山图创作之研究D.中国美术学院.2013（04）.参考文献1喻竹，严颖.从刘海粟“十上黄山”看现当代语境下的黄山图J.参花.2019（19）：103.2吴光昊.近现代中国山水画表现中的黄山图像D.武汉：中南民族大学.2019（08）.3张长虹.“海派”画家黄山图与写生的观念兼论石涛在近代画坛的影响J.美术学报.2014（06）：10-23.4张素琪.20世纪30年代黄山开发及黄山图创作之研究以“黄社”社员黄宾虹、张大千、汪采白为例D.杭州：中国美术学院.2013（04）.5邱才桢.黄山图 十七世纪下半叶山水画中的黄山形象M.北京：文化艺术出版社，2013.6束新水.中国画 从实景到画景M.沈阳：辽宁美术出版社，2018.7何丽.明清时期黄山画的艺术风貌J.书画艺术.2017（04）：30-35.8巫鸿.聚焦：摄影在中国M.北京：中国民族摄影艺术出版社，2019.9石守谦.山鸣谷应中国山水画和观众的历史M.上海：上海书画出版社，2019.10刘禾.跨语际实践M.北京：生活读书新知三联书店，2021.