从%5B孟姜女调%5D到歌仔戏%5B七字调%5D——民歌戏曲化的文化考察.pdf

32General.No.129Philosophyand Social Sciences（总第1 2 9 期）No.2.20232023年第2 期JOURNALOFMINNANNORMALUNIVERSITY闽南师范大学学报（哲学社会科学版）从【孟姜女调】到歌仔戏【七字调】民歌戏曲化的文化考察严永福（淮阴师范学院音乐学院，江苏淮安2 2 3 3 0 0）摘要：【孟姜女调】随北方人民南迁入闽，其变体“七字仔”又随移民脚步“过台湾”，在当地交杂的社会环境下与客家民歌交互相融，出现了旋律形态的进一步变易，乐师的记谱、演奏习惯及伴奏乐器的定弦亦随之发生适应性改变。从【孟姜女调】到歌仔戏【七字调】，是民歌在闽台特定的社会环境下传播、交融、发展并最终成长为戏曲唱腔的戏曲化过程，关键词：【孟姜女调】歌仔戏：【七字调】；客家民歌中图分类号：J617.5文献标识码：A文章编号：2 0 9 5-7 1 1 4(2 0 2 3)0 2-0 0 3 2-0 9【孟姜女调】是我国流传较广、影响较为深远的时调之一。历经千年传唱，【孟姜女调】伴随人民迁的脚印传遍大江南北、黄河上下。在此期间被各地不少曲种、戏种、民间歌舞以及器乐所吸收、加工和发展。闽台地方戏曲歌仔戏的【七字调】就是由【孟姜女调】发展而来，其间不仅经历了民歌的一般性戏曲化过程，同时又因近现代以来闽台两岸特定的社会历史时空而具有一定特殊性。本文拟在借鉴吸收已有研究成果的基础上，结合历史资料、艺人口述材料，并采用音乐文本比较和结构分析的方法对这一民歌戏曲化过程的典型案例进行爬梳。一、北人南迁：从【孟姜女调】到闽南“七字仔”民歌作为一种文化记忆和身份认同的符号，与乡音一样最容易在人口迁移中携带、传承和传播。原乡民歌承载着抒发、传递和寄托迁徙者思乡情感的功能，其本身不仅随着迁者的脚印流传，同时也会随着环境和时空的流变而融入新的元素，从而以形变神似的面貌成为迁徙地文化的一部分。【孟姜女调】这首徽调式的民歌以五声音阶构成的旋律以及起、承、转、合式的四句体结构，尽管在各地出现了不同形态的变体，但是由句末落音和特性音调的典型特征依然可以看出它们的音乐“基因”。随着北方移民进入闽南地区，【孟姜女调】在闽南各县市的传播和接受过程中，受方言、民歌以及在地传统艺术的影响，也产生各种变体。这些变体以哭某歌十步送歌死某歌相骂歌大七字七字子反三空仔三空仔半四空仔六空仔等闽南歌仔的名目出现，又因各县市方言口音的差异，它们虽然基本腔调相似，但又有些许差别。因唱词多为七个字，闽南人把这些曲调称为“七字仔”。流浪艺人生活困苦，社会地位低下，有的在民间甚至也被视作乞弓，他们在民间音乐的跨地域传播上发挥着重要作用。据邵江海介绍：“乞弓中有一种并不是单纯的乞，一种是让人来抽签，他为你唱曲，抽一签是三个铜板，签上有不同的曲文。你抽到哪一支，他就根据那支签上的曲文为你唱四句，然后再为你解释。1 4 这些曲调叫做“温卦调”（卜卦调）。在闽南各地，“尽管口音不同，在民间乞讨的也好，业余的玩【收稿日期】2 0 2 3-0 2-2 5【作者简介】严永福，男，甘肃民勤人，淮阴师范学院音乐学院副教授，博士。【基金项目】2 0 1 9 年国家社科基金后期资助项目（1 9 FYSB020）。33第2 期严永福：从【孟姜女调】到歌仔戏【七字调】票也好，都有流行这个“温卦调”1 2。邵江海所说的“温卦调”在民间也被贬称为“乞丐调”“乞食调”，其实就是【孟姜女调】的变体“七字仔”，它的基本腔调如谱例1：谱例1 盜卦调 3 3月+五是中秋金小姐抛绣绣球抛落营蒙正拍不收留白好心啊，分仔来分？乞丐讨钱所吟唱的温卦调一般比较简单，但是随着演唱者身份的不同，曲调的名称及唱法、形态也会有所区别，“如果业余玩票的自娱自乐或专业人士来唱，就比较注意到打拍子、唱准节奏，比较注意表情和咬字 1 3，例如这首被称作四空仔的“七字仔”就唱得比较讲究了，但是经过形态比较，仍然可以看到它同样是由【孟姜女调】变易而来，如谱例2：谱例2【孟姜女调】与四空仔的比较孟姜女调正月里来足新寿家四牢仔从君六年并无户户点灯红人家文大团圆聚11家书寄平点院厝娘折孟姜女的文大造长城日来汲水眠。“四空”即“四孔”，调高相当于F宫。这是依照南音的“空门”定调的方式，以箫或笛的第几孔为主音就称几空（闽南语中“空、孔、工”皆为谐音），由此也可见南音对锦歌（歌仔)的影响。据漳州曲艺集成载，1 9 3 2 年，林廷、赖跃山、张香等艺人经不断研究改进，将漳州锦歌（歌仔)的“七字调”和“丹田调”按南音的“空门 改为四空仔和五空仔，在唱法和伴奏方法上也做了一些改进，使原曲更加抒情优美。参见沈丽水、吴长芳：漳州曲艺集成，中国文联出版社，2 0 1 7 年版，第3 5 页。34寅员2023年闽南师范大学学报（哲学社会科学版）不论是流浪艺人口中的温卦调还是业余票友唱的四空仔，都是由【孟姜女调】发展而来，只不过由于所属主体的不同，而在曲调吟唱环境（沿街或室内）、吟唱目的（乞讨或自赏）、吟唱形式（走唱或坐唱）以及吟唱韵味和伴奏乐器的选用等方面有一些差异。温卦调由走唱艺人持月琴伴奏，唱奏都简单随意，而附弄风雅者所唱的四空仔则婉转许多，情感表达也更为丰富细腻，主要伴奏乐器是壳仔弦，定弦为da=solllre，这些徽调式的“七字仔”都随着流浪艺人及渡海谋生者的脚步流布台湾。二、闽、客融合：“七字仔”的“羽角化”“七字仔”在台湾的进一步发展，与当地特定的社会环境有紧密关系。来自大陆不同祖籍地或族群的移民之间以及移民与先住民之间的冲突与融合伴随着台湾岛的开发史。由于移民杂居，民间文化的交混杂现象就成为必然。以方言为例，今天台湾“北管”所用的北方话，已经是“介乎于北京话、闽南语并偶尔夹杂些客语的特殊语言 2 1 1 3。同样，河洛语系（闽南话)和散布台湾各地的客家语系交织在一起，也为闽南歌仔“七字仔”与客家山歌的交融奠定了基础。“七字仔”在与客家民间音乐的交融中主要体现出两方面变化：其一，唱词融入了客家民歌常见的虚词和衬词。种植茶树是客家人的传统生产方式，茶民在山地丘陵地带采茶作业时或以山歌抒怀，或与邻近茶园的“歌者”相互对唱（褒歌），这就是客家人的采茶调，其唱词中有许多“咿都”“阿妹咿哆”等没有明确含义的虚词、衬词。采茶调传到台湾后流传在宜兰及附近山区，就形成了“宜兰调”丢丢铜仔，后来又演化为童谣一只鸟仔3 。由于地理环境、语言、经济的隔膜，处在大陆的闽南歌仔与客家采茶调的关系并不紧密，但在移民杂居的台湾则是另外一种情形：两种不同方言体系的民间歌谣混杂在一起，特别是不少采茶戏艺人跳槽去演歌仔戏，丢丢铜仔等客家调因此也被带到了歌仔戏当中，这样，“七字仔”唱词中就夹杂了客家民歌中常见的虚词和衬词，见谱例3：谱例3乞食卖艺曲谱例3乙食买乙田台湾街头巷尼（伊都）四界通，竖站门边来讲好话，求养（啊）碗冷布粥，给人轻问题，无。根据笔者2 0 1 5 年9 月在台湾的田野调查可知，这种跳槽现象现在也存在，由于一些剧种（比如高甲戏、采茶戏等）“没饭吃了”，只好跳槽演歌仔戏，因此在歌仔戏演出中可以听到不少其他剧种的传统唱腔。35第2 期严永福：从【孟姜女调】到歌仔戏【七字调】其二，旋律形态的闽、客融合。客家山歌的典型特征就是以la、d o、mi 为骨干音的羽、角色彩性音调，而“七字仔”是【孟姜女调】的四句式结构。“七字仔”与这种客家风格的歌谣混融后，就如同两种方言的相互影响一样，其形态开始逐渐产生融合性变化。例如，流传在台湾的气食卖艺曲就是其结果之一，虽然还保持着“七字仔”的基本样貌，但是其唱词加进了“咿都”这样的衬词，第一句、第三句旋律的落音也分别出现remi、d o 一re的“尾转”现象，re、d o 作为徽调式属音、下属音的功能开始弱化，开始出现被作为羽调式属音、下属音的mi、r e 取代的趋势（见谱例3)，王耀华先生将这一现象称之为“羽角化 4 1 2 1。相对于两种方言体系民歌的缓慢融合过程，戏曲表演者“用客家人的腔调”唱“七字仔”就更为直接。据邵江海口述道：台湾歌仔戏登上舞台时，是什么调都可以运用的。往往开头是丑，唱客家人的曲调，开始来厦门是这样。听说他们在台湾也是这样的。甚至有真正的客家人参加歌仔戏，做丑角的唱客家人的曲调。比如早期的“艺新社”那个丑角就是客家人他就经常唱客人调后来我还看到有一团叫着“小美园”的台湾歌仔戏班，也很突出，几乎整团都是客家人演员在演歌仔戏，除了演唱客家人的曲调以外，甚至连“七字仔调 也用客家人的腔调演唱。1 I2由此可见，客家音乐不仅在生活中与“七字仔”相融，客家艺人甚至在深度参与歌仔戏的演出中以自已习用的客家腔调改造着“七字仔”。客家民歌的三大调是老山歌山歌子和平板，其中平板由前二者合体而成。鉴于上述闽、客之间的明确互动，这里通过对老山歌山歌子与歌仔戏【七字调】进行文本比较，以便以逆向的方式解析二者的关系。如谱例4?：谱例 4 5 6 6谱例4老山歌客家民歌赖碧霞演唱日日落雨起大风哪册得天晴见哥容按久1有看情哥面我心肝愁烂目愁有：音mo,没有。老山歌是比较自由的散板唱法，它有两个特点：第一，la下行到mi时，常以清徽音（#sol)作为下滑的经过音；第二，旋律基本上以低音la-中音do-mi小腔三音列的转位进行为主。客家山歌的这一旋法特点随着闽、客两种民歌体系的交融也被带进了歌仔戏的表演当中，在【七字调！哭调】的伴奏中，清徽音是很常见的，在#c音（即F宫的#sol)上作“打指”动作是大广弦的特色演奏方法。而老山歌的小腔三音列根据知名客家山歌演唱者赖碧霞所唱老山歌的片段记谱。362023年闽南师范大学学报（哲学社会科学版）旋法同样促使“七字仔”走向“羽角化”，上文的乞食卖艺曲就是闽、客融合的结晶，将这个曲调与“车鼓弄”“采茶”等当地民间歌舞表演配合在一起，加上前奏、尾奏，就可以为身段故事表演服务了。例如这首由台湾歌仔戏艺人陈玛玲演唱的台湾锦歌七字仔 6 3 就是乞食卖艺曲的进一步演化，其旋律的“羽角化”现象更加明显了，例如：谱例5台湾锦歌七字仔陈马玲演唱选自歌仔戏吕蒙正说唱本陈松民记谱中速叙述地八月+五是中秋千金小姐抛绣球绣球抛落昌蒙正，阿蓄打赶不收留（啊）打赶不收留客家三大调的另一首山歌子与老山歌旋律基本相似，如果将山歌子与歌仔戏【七字调】的首句放在一起比较(见谱例6)，可以更清楚地看到前者对后者的影响：山歌子有较多的“棱角”一一角、羽四度为骨干，la-do-mi小腔三音列形成的跳进，而【七字调】尽管依然保持了“七字仔”较为平顺的节奏和五声性旋律，但是吸收了山歌子的羽角色彩，而且【七字调】也像山歌子那样，以中音区的mi为起始音，上行至上方四度的la后，逐步回落至低音la，二者的旋律线条走向是基本一致的，例如：谱例6山歌子米筛喔筛啊米谷在喔心【七字调】陈三时37玄改变第2 期严永福：从【孟姜女调】到歌仔戏【七字调】三、“羽角化”进程中【七字调】的记谱与乐器定弦随着“七字仔”（文读即“七字调”)形态出现变化，后场乐师的记谱、演奏习惯以及伴奏乐器定弦也开始不由自主地产生相应变化?。前文所及，歌仔最早传入台湾宜兰一带，至清末民初，这里已经盛行老歌仔（又叫旧歌仔、本地歌仔）。此时已经处于小戏向大戏的过渡时期。歌仔戏大约形成于二十世纪二十年代前后。根据有关文献，在1 9 2 5 一1 9 3 0 年间出版的老唱片录音中，【七字调】伴奏乐器壳子弦的内外定弦为dla=sol|re，调式色彩倾向徽调式，故而当时以G调记谱 7 。音域在a-e之间，较宽的音域、频繁的四度跳进加上突出d、a 两个定弦音，曲调具有山歌般的粗扩风味。旋律进行偶尔会出现还原的f音，随着d-f-g这个三音列的出现，曲调的调式开始在D徽与D羽之间摇摆，例如谱例7（原谱为1=G的简谱）：谱例7七字调温红案演阳周以谦记谱二啊更啊渡过啊三更时啊英台XXXXX知啊。今哪日我分啊哥XX通啊相见啊今啊口我到老XX圈三年胸会当共哥XXX边（注：X为无法辨识字）周以谦的【七字调】调式理论与实践一文将伴奏乐器定弦的改变视为艺人的主动行为，将旋律调式的变化看作是乐器定后的结果。笔者认为“七字仔”的羽角化在前，艺人改变乐器定弦是为了适应旋律形态的变化，属于被动行为。382023年闽南师范大学学报（哲哲学社会科学版）另外，据著名歌仔戏表演艺术家赛月金回忆：前辈艺人陈三仪所唱的旧七字仔（宜兰老歌仔)1 8 1 9-2 的G调记谱也与上例相似，频繁出现的f音(G调简谱的7)使记谱看上去不伦不类(因为一般情况下五声调式的首调记谱是不会有变化音的）。而如果以f音作为宫音记谱的话，就是非常顺口的五声羽调式了。这一调式“摇摆”的现象与前文所述乞食卖艺曲的徽调式淡化一样，两者都出现了由徽调式向羽调式过渡的趋势。而这首由歌仔戏艺师廖琼枝演唱的古早七字仔谱例8)，据说也流行于歌仔戏形成之初，其调性布局就出现一个比较有趣的现象：前奏（1 一8 小节）是2+2+2+2 形式的8 小节方整句式，1 一3 小节是明显的D徽调式，但在4 一5 小节却出现了两次f,又使调性变得模棱两可，音域为a-d,原来高音区的e?不见了。而唱腔部分(9一3 1 小节)则已经是明确的D羽调式，音域也收窄为a-c。从前奏的D徽调式到唱腔乐段的D羽调式，主音下移大二度，上方音域也相应下移了大二度。这首古早七字仔的前奏与唱腔是同主音徽、羽调式并置的，不过，除了壳子弦伴奏的前奏有徽、羽交织的些许调式模糊性外，唱腔已经明显的倾向于羽调式了。谱例8古早七字仔廖琼枝演旧严永福记谱清吊起来哎呀闲呀彩彩店婴起来呀挂（哎）一店牌呀，店牌挂（）真消彩等客宫对咿）这来（呀）客官对这来（在另一首周以谦根据老唱片记谱的古早七字仔7 中，曲调也大体与上例相似，但D徽调式的伴奏与D羽调式的唱腔频繁地交替转换（记谱亦如此），显得很不协调。D徽与D羽属于远关系调，这样的调性布局显然并不符合戏曲伴奏要为演唱带腔的基本原则，为何会出现这种“混乱”的局面呢？在歌仔戏形成之前，壳子弦就已经是早已在台湾流传并相当兴盛的乱弹戏（北管戏)的伴奏乐器，内外定弦为dlla=sollre（俗称“合义管”）。歌仔戏受到观众青睐后开始挤压其他剧种的生存空间，不少乱弹39第2 期严永福：从【孟姜女调】到歌仔戏【七字调】戏艺人为了招揽生意就用壳子弦伴奏演唱【七字调】，或者直接跳槽到歌仔戏班。这样，歌仔戏就继承了乱弹戏壳子弦的演奏手法（包括一些曲牌）。在早期，古早七字仔延续了闽南“七字仔”的徽调式布局，但随着演唱风格的“羽角化”倾向，伴奏和演唱出现了“两张皮”现象。原来的乐器定弦和演奏习惯显得愈来愈不合时宜。壳子弦的内外定弦为dla=sollre时，是D徽调式，定弦为dla=lalmi（俗称“士工管”)时，则为D羽调式。当演唱风格愈来愈“羽角化”时，乐师的伴奏就不得不迁就演员演唱的变化以保持伴奏与唱腔的协调统一。空弦音由于演奏上的便利性往往处于主导地位。在“合义管”定弦中，由于唱腔中还原f音的频繁出现，琴师不得不寻求将一指下移，这样才较为便利（当然，技术娴熟的乐师不换把位也可以做到），而这套指法和“士工管”是吻合的（见图1）。由于还原f音（即G调的si)的频繁出现，用“合义管”定弦演奏G调记谱的【七字调】就显得不那么方便，而在“士工管”中，一指跳过si、#f a 直接按在do、s o l,演奏时可以利用空弦音la、m i,与一指之间的do、s o l 做滑音演奏 7 。在后来的【七字调】伴奏中，由低音la-中音do-mi-sol四个骨干音构成的快速跑动是很常见的，特别是在间奏中。“士工管”与“合义管”虽然有几个共同音（d、g、a 、c），但由于把位的下移，“合义管”的la、mi（相当于“士工管”的si、#f a)被弃用了，少了这两个音，D徽调式便失去了支撑，而D羽调式的色彩却更加凸显了。合义管士工管dal=solredTal-=laJTmiSolrelami1指lamisi#fa1 指dosol2指si#fa3 指dosol2指rea4指rela3 指misi图1 合合义管与士工管演奏【七字调】的指法区别因此，前文所述的“徽、羽并置”以及“强扭”在一起的“徽、羽交错”现象是由已经“羽角化”了的演唱腔调和依然“守旧”的伴奏乐器定弦引起的。过去的草台班子艺人，没有像今天这样经过专门的训练，对演奏中音准、调式等细节并不太在意，兴之所至，信手括来。特别是在老歌仔戏(小戏)阶段，乐器的作用在于带腔起唱，在细节方面是相当粗糙的。不论是徽调式还是羽调式，作为伴奏乐器的壳子弦，空弦上的d、a 两音由于演奏上的便利而始终处在主导位置，其他音则以围绕此主、属两音做缠绕式进行。于是就出现了D徽调式的乐器伴奏和D羽调式的人声歌唱交织在一起的“乱象”，在形态上形成了同主音远关系调的并置。这一不合逻辑的并置并非艺人在艺术表现上的刻意安排，而是在【七字调】演唱已然倾向于羽调式的情况下，伴奏乐师（乐器)的固有演奏观念及习惯与之产生的冲突。而伴奏乐器定弦及记谱的适应性变化又反映出由冲突走向融合的过程，这一过程又与它所处的近现代台湾社会政治、经济、文化环境里的冲突与融合何其相似。随着时间推移，羽调式成为【七字调】演唱的主导调式风格，乐师的演奏习惯亦随之适应了这一变化。伴奏乐器定弦的改变，进一步巩固了羽音la的主导地位，记谱也采用以F为宫（即D羽调式)的记写方式，使【七字调】的羽调式风格得以确立。从中原民歌【孟姜女调】到歌仔戏【七字调】，是民歌经移民播迁，在闽台区域的特定时空融合发展40汤儒韬【责任编辑2023年闽南师范大学学报（哲学社会科学版）并最终实现戏曲化的过程，尽管这一曲调是在台湾形成，但其实质仍然是北方人民南迁后在音乐形态、音乐审美以及更广泛层面上社会文化的南北融合的结果。【七字调】的生发过程也反映着歌仔戏这一剧种的文化性格，它总是在不断变动的世界寻找生存发展的机会，正如闽台人民面对浩瀚的大海所展现的拼搏精神一般。歌仔戏音乐所涉及的复杂的地缘、文缘关系乃至历史进程中的不断变化都有待进一步研究。参考文献：1漳州市文化广电新闻出版局，海峡两岸文化发展协同创新中心.邵江海口述歌仔戏历史 M.厦门：厦门音像出版有限公司,2 0 1 3.2林谷芳.本土音乐的传唱与欣赏 Z.台北：传统艺术中心筹备处,2 0 0 0.3蓝雪霏.台湾民歌丢丢铜仔的来历 .星海音乐学院学报,2 0 0 4(3):1 4-1 8.4王耀华.中国传统音乐结构学 M.福州：福建教育出版社,2 0 1 0.5吕锤宽.台湾传统音乐概论歌乐篇 M.台北：五南图书出版股份有限公司,2 0 0 5.6陈彬，陈松民.芗剧传统曲调选 M.北京：人民音乐出版社,1 9 8 6.7周以谦.【七字调】调式理论与实践 .台湾戏专学刊,2 0 0 4(7):2 4 1-2 6 2.8邱曙炎,罗时芳.歌仔戏音乐 M.北京：光明日报出版社,1 9 9 5.From“Meng Jiangnv Tune to“Seven-character Tune”of Gezi Opera-The Cultural Survey of the Dramatization of Folk SongsYANYongfuAbstract:As Meng Jiangnv Tune moved to Fujian Province along with the people from the north,its variant“Qizizai fol-lowed the steps to Taiwan as well.Under the mixed social environment and influenced by Hakka folk songs,its form of the melo-dy experienced further changes,and the notation,playing habits of its musicians and accompaniment instrument also had adap-tive changes.The development from Meng Jiangnv Tune to Seven-character Tune of Gezi Opera is the process in which folksongs in the specific social environment of Fujian and Taiwan spread,blended,developed and eventually grew into the singingtuneofopera.Keywords:Fujian and Taiwan;Meng Jiangnv Tune;Gezi Opera;Seven-character Tune;Hakka folk songs