“场域理论”视域下的傈僳族刮克舞研究.pdf

2023 年第 3 期总第 310 期在青藏高原的横断山区中，名川大河星罗棋布，高山沟壑鳞次栉比。著名的高黎贡山、碧罗雪山等巍峨险峻，直耸云霄；怒江、澜沧江、金沙江湍急而过，奔流不息，形成了举世闻名的“三江并流”世界自然遗产奇观。在这片神奇的土地上，居住着古老而神秘的民族傈僳族。他们是古氐羌人后裔，从青藏高原历经艰难险阻迁徙至此；他们勇敢无畏，创造溜索跨越滚滚怒江之水；他们夙兴夜寐，凭借聪明才智建造木楞房，从此扎根繁衍，与自然和谐相处。傈僳族民众酷爱歌舞，每当傍晚阑珊之时，村落中的歌声此起彼伏，形成“峡谷何处不飞歌”的盛景。伴随着曼妙的旋律，铿锵的舞步踏地为节，整齐划一，外化内心情感，直抵灵魂深处，诉说着傈僳族悠久的历史。傈僳族的舞蹈主要有阿尺木刮、迁哦、刮克等。其中刮克舞蹈于 2006年成功入选云南省第一批非物质文化遗产代表性项目，逐步受到社会各界的广泛关注。目前，学术界对刮克舞蹈的研究还处于初级阶段，专题书籍几乎空白。在知网检索傈僳族刮克舞蹈，只有高鹏春撰写的 怒江傈僳族刮克舞运动的历史变迁1这一篇文章，该篇文章立足民族体育学视角，简要叙述了刮克舞蹈从原始时期、民国时期、中国革命和建设时期、“文化大革命”时期、改革开放时期、现代时期表现形式的流变，并未涉及舞蹈学的相关知识。与刮克舞蹈相关的学位论文也付诸阙如。笔者查阅 中国民族民间舞蹈集成 云南下2，其中傈僳族舞蹈分为 哇其 迁哦 山羊的歌舞（阿尺木刮）等，并未列出刮克舞蹈。刘丽在 云南民族舞蹈文化研究3中对傈僳族舞蹈的划分与 中国民族民间舞蹈集成保持一致。摘要：刮克舞是云南省怒江傈僳族自治州特有的一种传统舞蹈，流传于泸水县（今泸水市）、福贡县的傈僳族村寨，是一种再现生产劳作的娱乐性集体舞蹈，2006年被列为云南省非物质文化遗产。本文以刮克舞蹈为研究对象，以田野调查经历为基础，结合布迪厄的场域理论，剖析刮克舞在不同场域下发生的嬗变及其成因，以期实现刮克舞蹈的传承与发展。关 键 词：刮克舞蹈；傈僳族；场域理论；非物质文化遗产中图分类号：J528文献标识码：A文章编号：1003-2584（2023）03-04-09“场域理论”视域下的傈僳族刮克舞研究赵煜琪，彭莉（云南师范大学 音乐舞蹈学院，云南 昆明 650000）艺 术 博 览YISHU BOLAN基金项目：2021年国家社会科学基金一般项目“一带一路视域下中国东盟边境少数民族非物质文化遗产数据库建设研究”（项目批准号：21BMZ100）阶段性成果。作者简介：赵煜琪（1992），女，河南平顶山人，云南师范大学音乐舞蹈学院硕士研究生。研究方向为民族舞蹈。彭莉（1978），女，云南昆明人，博士，云南师范大学音乐舞蹈学院副教授。研究方向为民族舞蹈。124赵煜琪，彭莉“场域理论”视域下的傈僳族刮克舞研究在 中华舞蹈志云南卷下4中，除了已有的 哇其等舞种，还新增加 哇其其，却未出现 刮克之名。中国少数民族舞蹈史5中载：云南西北部怒江傈僳族自治州傈僳民间舞蹈 跬其，又称 瓜其其，意为跳舞，汉语称为“打歌”“打跩”，因主要以三弦伴奏，亦称“三弦舞”。根据这个定义，跬其是 刮克的同音异译，瓜其其是 哇其其的同音异译，那么就可以推导出 刮克等同于 哇其其。但是，从详细的定义中看，中国民族民间舞蹈集成 云南下和 中华舞蹈志 云南卷下对 哇其的定义都是“广泛的流传在怒江全州的傈僳族中”。可见 哇其是一个大类。而 哇其其是流传在迪庆藏族自治州维西傈僳族自治县傈僳族群众中的集体舞，刮克 主要流传于怒江大峡谷福贡县、泸水县（今泸水市）的傈僳族村寨6。虽然 刮克和 哇其其都以脚步的动作为主，但二者流传的区域明显不同，因此 刮克和 哇其其为两种不同的舞蹈。结合维西文化馆和琼辉的口述以及 论维西县傈僳族 瓦器器 7中对 瓦器器 阿尺木刮和 刮且（刮克）的比较。笔者得出如下结论：哇其是一个大类，在傈僳语中意为“欢乐的跳舞”，泛指一切与“跳脚”有关的所有傈僳族歌舞。包含了 刮克与 哇其其。刮克主要与生产活动有关，舞蹈动作反映了傈僳族先民劳动、狩猎等实践过程。哇其其是由十八段舞蹈组成，讲述了一个完整的神话故事，舞蹈动作表征着远古祖先图腾崇拜的寓意。刮克与 哇其其是并列的关系。伴随着非遗申请成功，政府力量的介入，文艺工作者的挖掘与整理，以及全媒体视域下大众媒体与村民个体的广泛的传播，刮克舞蹈与旅游业，传播媒介相结合，产生了经济效益，逐步从文化资源发展成为文化资本。特别是在精准扶贫的政策导向下，刮克舞蹈被打造成为代表傈僳族的名片，不再囿于傈僳族本土，走向了更广阔的社会空间，面临多场域之间的转换，舞蹈的形态也随之发生嬗变。“场域”一词由布迪厄提出，属于实践社会学范畴。布迪厄将“场域”解释为：“一个场域也许可以被定义为由不同的位置之间的客观关系构成的一个网络，或一个构造。”8场域理论主要由场域、资本和惯习三个关键词构成。其中，资本的变化会引起场域的变化，每个场域都有自己的习惯。场域的运作和存在离不开在场域中各种资本的反复交换及竞争。资本生成了一种权利控制场域，赋予了某种场域中支配场域的权利，赋予某种支配那些体现在物质或身体上的生产或再生产工具的权利，并赋予了某种支配哪些场域日常运作的常规和规则以及从中产生利润的权力，从行动者拥有的资本也能推断出行动者的社会轨迹及社会场域9。因此，场域中的支配方为确保利益的最大化，会对资本进行改造，刮克舞蹈就在不同场域的切换中呈现不同样态。本文基于布迪厄场域理论，通过对刮克舞蹈在不同场域中所表现出的动态变化进行比较，探讨这些变化对刮克舞蹈以及傈僳族文化的影响，以推动刮克舞蹈的传承发展，最终实现文化自觉。一、傈僳族刮克舞蹈的动态表征舞蹈作为一种动的艺术，其显著特征为依靠人体动作传情达意。正如 毛诗序中所言：“情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”吴晓邦先生在 新舞蹈艺术概论中认为：“舞蹈是一种人体动作的艺术。凡是借着人体有组织和有1252023 年第 3 期总第 310 期艺 术 博 览YISHU BOLAN规律的动作，通过作者对自然或者社会生活的观察、体验和分析，然后用精练的形式和技巧，集中地反映了某些形象鲜明的人物和故事，表现个人或者多数人的思想以及感情的都可称为舞蹈。”10可见，舞蹈是由一系列的动作构成，彰显着民族文化，与生发滋养舞蹈的生态环境休戚相关。对傈僳族刮克舞蹈的多场域阐释，应从傈僳族历史、居住环境入手，分析其动态表征。傈僳族的历史堪称一部苦难的迁徙史。数千年前，古氐羌人居住在甘肃、青海的湟水、黄河源头，昆仑山下的洮水河边、青海湖畔。古氐羌人沿雅砻江南下，从茂汶大迁徙到滇川金沙江两岸的广大地区。至唐宋时期，在滇西北长期频繁的民族战争中，从现在的剑川一带向西、东北及其西北迁徙，迁徙到迪庆、怒江、永胜一带11。共经历 3 次大迁徙，数次小规模迁徙，至今，在泰国、缅甸等国家，都有傈僳族的聚居区，形成了“大散居，小聚居”的跨境分布格局。同时也造就了傈僳族坚韧不拔，乐观开朗的民族性格。傈僳族刮克舞蹈是一种集体性舞蹈，节奏活泼欢快，富有感染力，以脚部、腿部动作为主，也是对傈僳族历史上集体迁徙、善徒步、热情等特征的映射。（一）刮克舞蹈基本动作傈僳族民众大多依山而居，聚居地为山地中原始森林区，他们经长途跋涉迁徙至此，迫于生计，对森林进行砍伐，开辟耕地，以原始的刀耕火种为主要生产方式。在艺术起源的相关论说中，马克思与恩格斯的劳动说在我国艺术界受到广泛认可。正如恩格斯认为：“只是由于劳动，由于和日新月异的劳作相适应，由于这样所引起的肌肉、韧带以及在更长时间内引起骨骼的特别发展遗传下来，而且由于这些遗传下来的灵巧性用于愈来愈复杂的动作中，人的手才达到这样高度的完善，在这个基础上它才能仿佛凭借魔力似的产生了拉斐尔的绘画，托尔瓦德森的雕塑以及帕格尼尼的音乐。”12刮克舞蹈与生产劳动息息相关，其舞蹈动作真实地再现了劳动生产过程，形成单段短小的生产舞。刮克舞蹈的最大特点是其变换丰富的步伐，以跺、踏、踩、跳为主，重心向下，掷得有力，配合手臂灵巧的左右摆动，形成严谨多变的对称动作，完整、形象地展现了傈僳族人民砍伐山地、平整土地、播撒种子，除草呼应等生产过程。1.砍伐山地。准备动作：双手前平举至耳侧，右脚向前踢，后撤步。第一拍：右脚八点方向踏地，左脚收回并步。手臂，手指模仿砍刀，五指并拢，同手同脚横向前砍。两边对称进行，身体随之前倾。第二拍：右脚八点方向踏地，随后错步一次。手臂向前配合脚步挥砍两次，反方向重复。第三拍：身体动作和之前保持一致，错步增加到三次。2.平整土地。手臂模仿手拿锄头锄地的动作，相交于身前，前后反复运动。步伐和砍伐山地的步伐保持不变。3.播撒种子。第一拍：左手背后，右手模拟从左边挎包掏谷子的动作，向下点三次。腿部交叉吸腿，用力踏地。对称重复三次。4.除草呼应。第一拍：身体前倾，双手腹前收拳。腿部交叉步，收腿时用力踏地。第二拍：右脚前迈，左脚向前吸地后迅速后踏，右脚收回。双手跟随身体律动向前向上摆。众人一起呼应，发出“撒撒”的呼喊。5.加油鼓劲。两两相对而立，相互交叉击掌，脚步交叉步，用力踏地。1266.采摘果实。第一拍：右手上，左手下，与面前拧腕。脚下交叉并步。第二拍：对称重复。第三拍：手臂向背后，经过耳侧收回。模仿采摘玉米，并向后丢在篮子里的过程。脚下步伐不变。7.满载而归。双手点肩，模仿背篮子的动作。身体随脚步踏地向下，对称重复三次。整个舞蹈模仿原始劳作过程。（二）刮克舞蹈的调度队形由于刮克舞蹈脚下灵活多变，对称动作居多。所以在队形上没有像阿尺木刮那样呈现出复杂的变换。主要以“环舞”为主。库尔特 萨克斯在 世界舞蹈史 中将环舞视为最早的群舞形式，“群舞呈现出的最古老的形式是环舞，不只是人类跳环舞，类人猿亦如此而后来出现的成线的、成行的或是对舞的形式则形成得较晚”13。在原始社会时期，人类生产力低下，面对恶劣的自然环境和凶猛的野兽侵袭，只有聚集在一起才能提高生存概率。刮克舞蹈的环舞形式很可能是从原始氐羌部落时期延续下来的。通过环舞构成面对面的圆圈队形，时有与左右两边邻人击掌互动，交换眼神。这种形式可以有效地拉近彼此间的距离，增进成员之间的联系，增强民族凝聚力。环舞的队形也反映了傈僳族祖先从青藏高原迁徙至此，部落成员间相互照应，彼此协助的民族集体记忆。环舞的队形使成员间可以相互看到，提高了动作的整体化统一，昭示着傈僳族人团结奋进的趋同心理。刮克舞蹈的场地、人数、性别没有特别要求，有时受场地所限也会呈现男女两排对立而舞的情形。舞蹈时会与对面舞者交换位置，相互配合完成动作。每舞完一小节，都会重复一组相同的动作整理队形，这也是西南地区各族民众舞蹈的一大特色。有伴奏的刮克舞蹈常常有一人或数人站在中间，其他人在外围围圈而舞，也是环舞的一种变体。（三）刮克舞蹈的音乐形态刮克舞蹈分为有伴奏和无伴奏两种形式。有伴奏的刮克舞蹈称为“其木刮克”，伴奏乐器有其布厄（起奔），一种类似琵琶的四弦乐器以及笛篥吐。节奏平稳有力，清耳悦心。舞者根据伴奏的节奏变化进行动作和调度的切换。旋律以重复为主，每段之间有细微的差别，提示舞者变换动作。无伴奏的刮克舞蹈被称为“踢踏刮克”，以踏地、擦地为节，形式热烈欢快，粗犷奔放，傈僳族民众每每起舞，便将其对生活的热爱，丰收的喜悦，内心的欢腾化作激昂的步伐，用力踏地，其整齐的节奏响彻山谷。每舞毕一段，舞者同时发出“撒、撒”或“尼、尼”的呼声，既是对彼此的呼应鼓励，也是对动作的指令。（四）刮克舞蹈的服饰道具刮克舞蹈普及性高，是深受傈僳族民众喜爱的集体性自娱舞蹈。由于其场地灵活，动作简单易学，也没有过多的禁忌限制，成为村民们茶余饭后，抒发内心情感的最佳方式之一。其布厄（起奔）一响，村民便自发加入刮克舞蹈的表演中来，直至筋骨舒展，酣畅淋漓。随着国家精准扶贫与乡村振兴政策的深入开展，柏油马路铺设进原本偏远的山区民族村镇，密切了傈僳族与外界的联系。工厂生产的流水线制衣成品也走进了傈僳族村寨，其廉价方便的特性取代了部分传统傈僳族服饰。因此，目前在自娱的刮克舞蹈中，村民的穿着与汉族基本无异。但是在盛大节日、婚礼等民俗活动中，傈僳族民众还会换上传统服饰，以示隆重。女子的服饰以蓝、黑为主。头戴黑色包头，帽子上点缀一圈白色圆片。帽子后侧有红色串珠下赵煜琪，彭莉“场域理论”视域下的傈僳族刮克舞研究1272023 年第 3 期总第 310 期垂做点缀。上衣为右斜襟绣花上衣，在袖口和领口均有绿色、红色刺绣作为装饰。下身着黑色直筒裤，脚穿黑色布鞋，腰系黑色绣花围腰，并以三排白色银片加以固定。脖子上戴红白珠子以及贝壳挂珠，斜挎流苏小包。外穿前短后长马甲。整套服装束身飘逸，特别是加长的马甲，随舞者旋转而浮动，增加了舞蹈的表现力。男子的服饰以黑白为主，较为朴素。头缠黑布包头，外用白色圆片作为装饰。上衣为对襟细麻布衣。上衣两袖为黑白横条纹，袖口为黑色；腹背为黑白竖条纹，对襟处有绿色刺绣点缀。腰缠黑底白圆片长带和红色长巾。裤子为黑色直筒裤，裤腿有绿红黄白相间的横条纹做装饰。脚穿黑色布鞋，外罩白底黑条纹长衫。斜挎黑绿条纹流苏布包。简洁的下半身装饰有利于舞者完成腾踏跳踢等高难度动作。二、刮克舞蹈自然场域的生存空间刮克舞蹈主要流传于怒江傈僳族自治州泸水市，以生产舞为主要表现形式。距离其 139.2 公里的福贡县也有类似的舞蹈出现。傈僳族民众多居住在大山中，海拔较高，昼夜温差大。太阳落山后，村民们便架起篝火，上面燃上自酿的药酒。围在火塘边，边饮酒边讲述悠远又古老的历史，众人吟唱着古歌，不禁跳起刮克舞，这是刮克舞蹈最常见的情景。在自然场域的生存空间，与村民的娱乐活动密切联系在一起。因为能够抒发内心欢乐的情绪，在盛大的傈僳族传统节日，如“阔时节”“刀杆节”等，也会出现刮克舞蹈的身影。婚礼、盖房、收获等民俗活动中也频繁出现。随着全球化时代的来临，科技的发展，西方文化的裹挟，严重威胁到刮克舞蹈在自然场域中的发展。电视、电脑、手机的普及丰富了人们的休闲活动。傍晚火塘旁此起彼伏的歌舞逐渐被麻将、互联网所取代，刮克舞蹈渐渐式微，生存空间不断缩减。2006 年，刮克舞蹈被列为省级文化遗产，这一颓势得到扭转，人们开始意识到刮克舞蹈背后所承载的厚重的文化意义，刮克舞蹈及相关传统艺术得到复兴。如今，每逢节庆走访泸水市傈僳族村落，如上江镇新建村、大兴地镇等，都能见到村民们自发地围圈跳起刮克舞。一些传统婚俗仪式上也会出现刮克舞的身影。怒江地区的傈僳人普遍信仰基督教，受基督教文化的冲击，传统歌舞已经很少出现在傈僳族婚礼上，当地的文化精英会有意识地将传统舞蹈回归到婚礼中，鼓励年轻一代学习。笔者在 村落与个体三江傈僳族民歌传承调查研究14中，关于 2013 年 12 月的一场婚礼的纪实，对其中舞蹈部分进行了提炼，概况如下：和永祥是福贡县依块比村知名的文化人。曾供职于怒江政府部门。在接受高等教育后又重返故土，建设家乡，对本民族文化有着深厚的感情。面对消逝的传统文化，显露出文化精英所特有的怅然与忧患意识。2013 年为其儿子筹办婚礼，特地选择傈僳族传统婚礼形式。婚礼从早上 8 点一直持续到晚上 12 点。在婚礼结束后的 7-8 点，举办了小型歌舞聚会。长者们拿起其布厄（起奔）开始弹奏，男女宾客分为两排面对面站立，由男领队先弹起起奔带领男队以前进的步伐向女方前进，与此同时女领队吹“笛里图”（笛篥吐）带领女队则处于后退的步伐，3 步后换为女队往前跳，男队往后退。在跳完一个动作后，女的要唱一句歌。由于舞蹈欢快，动作简单，很快年轻人也开始模仿，加入刮克舞蹈的队伍中来。在这场婚礼中，除了传统刮克舞蹈，还融入了艺 术 博 览YISHU BOLAN128基督教赞美诗，教堂献唱舞蹈，流行音乐。三种风格迥异的音乐与舞蹈在同一场域中交流、碰撞。展现了当代社会傈僳族对外来文化的包容与接纳、多元文化共生的和谐态势。三、刮克舞蹈舞台场域的提炼转换怒江傈僳族自治州地形结构复杂，境内地势北高南低，担当力卡山、高黎贡山、碧罗雪山、云岭山脉四座大山南北逶迤，东西对峙；独龙江、怒江、澜沧江三江由北向南并流于四座大山之间，形成了“四山夹三江”的独特地貌15。傈僳族民众散居在高山峡谷之中，历史上受交通所限，相对封闭。受全球化影响、市场经济侵蚀、信息化渗透，改变了刮克舞蹈赖以生存的自然场域，随之日渐消亡。非遗申报成功后，刮克舞蹈遇到了“国家在场”，在文化产业理念和文化自信等多重因素影响下，将刮克舞蹈推向了舞台场域，得到更广泛的传播，呈现复兴之势。根据布迪厄场域理论，不同的场域有不同的规则，从自然场域到舞台场域的切换，必然导致刮克舞蹈的嬗变。（一）旅游展演中的刮克舞蹈艺术随着旅游文化的兴起，民间自然传衍的传统舞蹈“正在以一股强大的势力往娱乐性发展”16。以往，刮克舞蹈作为一种自娱性舞蹈，观众和表演者并没有严格的界限区分，二者的身份可以互换，甚至可以合而为一。不存在为了满足观众的审美需求进行排练、艺术加工等现象。与旅游业相结合后，政府有意打造具有民族风情的文旅体验，将刮克舞蹈提炼转化为能够代表地方文化形象，具有规训色彩，展现一定国家意识的舞台艺术。一个场域中，占据优势地位的行动者，会利用自身的权利定义该场域的运作逻辑和规则。为了吸引更多的游客，获取更高的关注度，政府大量组织舞蹈院团或高校老师对刮克舞蹈进行改编，以适应舞台空间表演。通过提升调度复杂度，增加艺术表现力，对整体舞蹈幅度加以放大，特别是上肢的动作，便于观众感知。脚步的技术难度系数也会相应提升，以提高舞蹈的观赏性。此外，由“国家在场”认定的传承人也会有意识或无意识地改变刮克舞蹈原有动态特征。传承人一般是当地的文化精英，广受族人尊敬。传承人通过参与政府组织的比赛，到院团或学校学习等形式与外界进行交流，拓宽了视野，这是一种文化积累的过程。随后传承人运用自己所见所学对刮克舞蹈进行重组或改编。这一过程不可避免地会受到市场经济影响，以顺应大众审美需求。诚然，自然场域刮克舞蹈进入景区景点后，其原始面貌遭到破坏，发生异化，这有悖“非遗”保护的初衷，饱受学术界专业人士质疑。不可否认的是，在带动当地经济发展，盘活资本，增加就业，实现脱贫，振兴乡村等方面确实有所裨益。从另一个角度看，我们对“非遗”的保护，绝不是将其束之高阁，像标本一样固化、保存。而应尊重艺术的发展规律，适应时代的发展需求。在尊重民族文化，传承民族精神，强化代表民族文化符号的基础上适当融入当代元素，以寓教于乐的形式满足观众初步的猎奇心理，从而引导观众对非遗相关内容的探索，推动刮克舞蹈的传承与发展。（二）城市剧场中的刮克舞蹈艺术历史更迭，社会发展，科技进步，将刮克舞蹈推向城市剧场进行表演，在新的场域中展现出新的面貌。早在 1997 年，舞蹈诗作品 啊！傈僳，就运用了刮克舞蹈元素，在原生态民族民间舞蹈的基础上，融入陶春编导的个人才华，强化腿部的跺、踏特点，配合灯光、道具等舞美，营造出诗化的赵煜琪，彭莉“场域理论”视域下的傈僳族刮克舞研究1292023 年第 3 期总第 310 期意境美。泸水撤县排演的舞蹈作品 刮克，由县文工团专业演员和村民共同完成。在舞蹈中融入了双人舞，现代舞的托举元素和一些生活化动作，如夫妻二人喂水，劳动者田间休息等动作语汇。在当下关注文化多样性和树立文化自信的社会语境下，为傈僳族本土的刮克舞蹈走向城市提供更多的机会。例如全国少数民族民间文化汇演，国际非物质文化遗产节等大型活动都出现了刮克舞蹈。剧场中的刮克舞蹈被包装改造成符合城市舞台表演的舞蹈艺术作品，深受人们的喜爱。城市剧场场域下的刮克舞蹈强化了民族特性，对原有的动作动态进行延展，呈现出如下特点：首先，作品都强化了舞蹈的规范性，增加了舞蹈的形式美，以更好地适应剧场表演空间。自然场域下的刮克展现的是一种随性、即兴之美。不注重舞蹈动作之间，舞段之间的编排连贯性。城市剧场中的刮克舞经过细致的编排，着力凸显出场面宏大，动作幅度延展，并融入一定的剧情，更符合中国观众看故事的“期待视野”。对演员的体态、技巧都提出了更高的要求。其次，在音乐上，融入一些现代元素，强化重低音效果，使乐曲的节奏感更强。自然场域下的刮克舞蹈旋律较为单一，不断重复。城市剧场中的刮克舞蹈音乐出现了更多节奏变换，有慢板抒情，快板热烈的对比变化。最后，舞蹈的队形调度呈现出更为复杂的变化，融入了编导的他者视角。相较于旅游展演，依托一定的乡土环境，原生态保留更多；城市剧场的刮克舞蹈更凸显编导技法，上场口与下场口的表现更为突出。城市剧场中，会对整个舞蹈作品进行重塑，诠释现代编舞技法与传统舞蹈的结合。刮克舞蹈进入舞台场域后，不断进行提炼、重组、创新和转化。这种转换需立于傈僳族悠久的文化之根，不能一味地创新而丢失根本，警惕陷入“风格不可知论”。在科技飞速发展的今天，似乎已经不存在一成不变的“原生态”舞蹈，我们进行文化再生产时，创新的度究竟需要多少，值得每一位舞蹈人探究。四、刮克舞蹈教育场域的组合升华在舞蹈教育中，根据行为人的身份特征可划分为两个维度：第一个维度是自然场域下，村民之间的传承。有代际传承，如父辈传授给子孙。或者是师徒传承，徒弟拜师后，师傅负责将自己的技艺传授给徒弟。以及自发习得，如村民通过观察，从小耳濡目染习之。第二个维度主要发生在我国现行教育体制下，中小学课堂或者学院派舞蹈教育。教育场域的刮克舞蹈，可以被视为以刮克舞蹈为资源的利用，以专业教育、审美教育和文化交流为主要目的的再生产活动。新中国成立前，傈僳族经济比较落后，相对闭塞。刮克舞蹈传承没有出现师徒关系的传承机制，主要就是凭借个人兴趣，通过观察，自发钻研学习。泸水市有登埂澡塘会的传统，这是傈僳族文艺爱好者切磋技艺的场所。艺人之间通过比较与交流提升技艺。近来，在“非遗”政策的引导下，出现了由国家认定，体现主流话语认同的非遗传承人。例如“非遗”传承人李向凯，在泸水市民族文化工作队担任舞蹈编导，日常也会教授村民刮克舞蹈。在进行刮克舞蹈编导时，会融入一些时代元素，这也体现这个场域是动态的具有生命延展的概念，是非物质文化遗产在本质层面自身所发生的一种变化中形成的新域值和场域17。改革开放以来，年轻人外出务工居多，他们开始对流行文化感兴趣，对家乡的传统文化嗤之以鼻，认为是“土”的象征。加之长年在外，缺失了传统文化朝夕相处的浸润，艺 术 博 览YISHU BOLAN130赵煜琪，彭莉“场域理论”视域下的傈僳族刮克舞研究使得刮克舞蹈处于后继无人的尴尬境地。现在村中刮克舞者多为中老年人，年轻人参与的较少，一些年轻人甚至表示很少见过，更别提会跳。目前，这种情况也有所改观，儿子辈在外无暇照顾孩子，就将孙辈寄养在家中，随着国家宏观话语的引导，越来越多的傈僳族人开始认识到刮克舞蹈的文化价值，刮克舞蹈的复兴影响到孙辈，呈现隔代传承的趋势。我国舞蹈高等教育建制之初受苏联影响，以培养高、精、尖的舞蹈表演人才为旨归，由此形成了具有中国特色的体制化教育场域。生发于自然场域的民族民间舞蹈，经老艺人整理加工后进入课堂，供学生学习。非遗舞蹈刮克舞进入高校也不例外。自然场域下的“非遗舞蹈”需要进入一个他者空间，并且需要将原本民间自然发生的传统舞蹈进行提炼和转化，使得舞台“非遗舞蹈”具备某种精神高度，将文化传承创新与舞蹈艺术、与高等教育有机地结合在一起18。目前，根据刮克舞蹈的动作形态特征，已整理出相关教材，例如福贡县文化馆出品的 福贡县傈僳族、怒族非遗传统舞蹈教学其中第二支舞蹈就是刮克舞。但是，关于刮克舞蹈单独的系统教材还未出现，傈僳族舞蹈也没有像傣族舞蹈一样建立完整的教学体系。但已有的教材为刮克舞蹈进入中小学提供了有效范式。近年来，“非遗”舞蹈走进了中小学课堂场域，并且日渐完善和成熟，呈现欣欣向荣之势。特别是最新的 教育部关于印发义务教育课程方案和课程标准（2022 年版）的通知，明确把舞蹈纳入中小学课堂，也为刮克舞蹈在中小学教学活动的开展提供新的契机。目前，刮克舞蹈以课间操的形式进入泸水市一些中小学，学校还会不定期邀请非遗传承人进入学校教授孩子学习。虽然刮克舞蹈脱离原始语境进入教育场域发生了一些变异，但不可否认的是对非遗文化的传承与发展迈出了坚实的一步。目前，藏族的锅庄、广东的醒狮、山东的三大秧歌进入校园，都已在传统与现代中谋求适融，无论以何种方式呈现，其内在的文化基因始终不变，并且不断涌现出精品力作，广受赞誉，这也是对非遗进校园的肯定与证明。作为新时代的舞蹈人，我们应深耕刮克舞蹈的文化沃土，注重于民族根性文化的挖掘与保留，在实践性、审美性、系统性层面不断提升，推动刮克舞蹈的当代传承发展。五、结语纵观历史，每一种文化都经历着变迁，这似乎是一条亘古不变的定律。随着社会语境的改变，经历时间的洗涤，筛选出具有价值的文化得以延续，这一过程是不断吐纳、扬弃、重塑，最终如凤凰涅槃般得以重生。刮克舞蹈在日新月异，飞速发展的当今社会中，也正经历着这一过程。在多场域的切换中，借助他者，自我的力量，不断调整适应，以契合当下现实需求。而以刮克舞蹈为代表的云南民间传统舞蹈，承载着各民族的历史，凝聚着先民的智慧，彰显了各民族的文化，是中国乃至世界宝贵的文化遗产。中国的“非遗”保护是一项国策，千年大计，站在中华民族伟大复兴的关键历史节点，我们应当勇做时代的弄潮儿，怀着实现中华民族伟大复兴中国梦的坚定信念，秉持铸牢中华民族共同体意识的决心，从源远流长的中华民族历史中探寻文化基因，承担起舞蹈人的使命与担当。依照不同场域中文化诉求，对民族民间舞蹈做出适当的再生产，以期实现传承与发展民族民间舞蹈文化的目标。1312023 年第 3 期总第 310 期On Guake Dance of the Lisu Ethnic Group fromthe Perspective of Field TheoryZHAO Yu-qi，PENG LiAbstract：Guake Dance,that is,whirling dance or dance with joy,is a traditional dance unique to Nujiang Lisu Autonomous Prefecture in Yunnan Province.It is passed down in Lisu villages in Lushui and Fugong counties and is an entertaining collective dance that reproduces production and labor.It was listed as anintangible cultural heritage in Yunnan Province in 2006.Based on the experience of field research and Bourdieus field theory,this paper took Guake Dance as the research object,analyzed the evolution of GuakeDance in different fields and its causes so as to achieve the inheritance and development of Guake Dance.Key Words：Guake Dance;Lisu ethnic group;field theory;intangible cultural heritage艺 术 博 览YISHU BOLAN_参考文献1高鹏春.怒江傈僳族刮克舞运动的历史变迁J.前沿，2013（22）：137-138.2中国民族民间舞蹈集成编委会.中国民族民间舞蹈集成 云南卷（下）M.北京：中国 ISBN 中心，1999：945.3刘丽.云南民族舞蹈文化研究M.上海：上海音乐出版社，2020：137.4 中华舞蹈志编辑委员会.中华舞蹈志 云南卷（下册）M.上海：学林出版社，2014：518-521.5纪兰慰，邱久荣.中国少数民族舞蹈史M.北京：中央民族大学出版社，1998：354.6云南省非物质文化遗产保护中心网站.傈僳族刮克舞EB/OL.（2007-09-28）2022-10-08.http：/ 瓦器器D.昆明：云南艺术学院，2009.8包亚明.文化资本与社会炼金术布尔迪厄访谈录M.上海：上海人民出版社，1997：142.9皮埃尔 布迪厄，华康德.实践与反思 反思社会学导引M.李猛，李康，译.北京：中央编译出版社，1988：139.10吴晓邦.新舞蹈艺术概论M.北京：中国戏剧出版社，1982：1.11鲁建彪，欧光明.傈僳族M.沈阳：辽宁民族出版社，2014：11-13.12马克思，恩格斯.马克思恩格斯选集:第 3卷M.北京：人民出版社，2012：990.13库尔特萨克斯.世界舞蹈史M.郭明达，译.上海：上海音乐出版社，2014：117.14罗梅.村落与个体：三江傈僳族民歌传承调查研究M.北京：新华出版社，2021：148-149，97-100.15怒江傈僳族自治州人民政府.地形地貌EB/OL（2023-05-26）2023-06-10.https：/