“肢体剧”还是“身体剧场”——身体性在中国当代剧场艺术中的两种书写.pdf

“肢体剧”还是“身体剧场”?身体性在中国当代剧场艺术中的两种书写杨小雪 摘 要:“肢体剧”、“身体剧场”、“形体戏剧”等标签时常出现在当代剧场作品的介绍中。对于五花八门的概念,观众往往有一种笼统的印象:打上这几种标签的作品都是取消传统剧本、以身体作为核心要素的新型剧场艺术,因而时常混用“肢体剧”、“身体剧场”、“形体戏剧”等名词。这些术语确实是同一概念“p h y s i c a l t h e a t r e”的不同译法,却在中国剧场实践中逐渐发展出了微妙的意义分歧,用以指代具有不同风格的舞台作品。面对当下剧场创作的现实情况,概念的混淆容易使创作与接受之间发生龃龉:观众对作品抱有不恰当的期待,误读作品,无法评估作品的价值。关键词:肢体剧 身体剧场 形体戏剧 当代剧场引 言“肢体剧”、“身体剧场”以及“形体戏剧”都是“p h y s i c a l t h e a t r e”的中文译法,其原意在西方当代剧场艺术中已经被过度使用,以至于无法成为描述某种戏剧类型的准确术语。例如,英国著名的表演团体D V 8P h y s i c a lT h e a t r e以“p h y s i c a l t h e a t r e”命名,其创始人劳埃德纽森(L l o y dN e w s o n)却认为这一名称由于被滥用而不再有效,所有与传统舞蹈或戏剧不同的剧场作品都可以用“p h y s i c a l t h e a t r e”来描述。2 0世纪8 0年代中期以后,“p h y s i c a l t h e a t r e”逐渐在西方剧场艺术中成为一种风潮。顶着“p h y s i c a l t h e a t r e”这一标签的作品在形式与风格上可能大相径庭,但都以身体为中心,与以文本为中心的西方经典戏剧截然不同。当这种强调身体呈现、弱化戏剧性文本的创作理念在国内出现时,相应的名称尚未确立:9 0年代中期具有鲜明身体性特征的剧场艺术或是被归为先锋戏剧,或是被归为现代舞。随后,“肢体剧”、“形体戏剧”、“身体剧场”等名词相继出现,与西方剧场艺术中出现的滥用潮流相似,这些从“p h y s i c a l t h e a t r e”翻译而来的新概念在国内也常常被滥用和误解。正是为了规避滥501S i m o nM u r r a y,J o h nK e e f e,P h y s i c a lT h e a t r e s AC r i t i c a l I n t r o d u c t i o n(L o n d o n R o u t l e d g e,2 0 1 5),1 9.南大戏剧论丛用和误解,一些创作者有意抛弃流行的译法,选择更加合适的术语。在十多年的发展过程中,不同译法指涉的剧场作品逐渐呈现出明显的风格区分,这反而使含混不清的“p h y s i c a l t h e a t r e”变得具体化了。其中,“肢体剧”、“形体戏剧”指涉的风格相近,本文选择更加流行的“肢体剧”描述这种风格,而将“身体剧场”单独讨论。一、身体性的彰显:从西方到中国1.“p h y s i c a l t h e a t r e”身体性的逐渐显现是2 0世纪以来西方剧场艺术中不可忽视的重要转向。从2 0世纪初开始,彰显身体性的剧场艺术实践中涌现出一连串的探索者:雅里(A l f r e dJ a r r y)、梅耶荷德、阿尔托(A n t o n i nA r t a u d)、布莱希特、巴罗(J e a n-L o u i sB a r r a u l t)、德克鲁(t i e n n eM a r c e lD e c r o u x)、勒考克(J a c q u e sL e c o q)、格洛托夫斯基、谢克纳这些实践者将西方经典戏剧中备受忽视的表演者的身体发掘出来,成为剧场艺术中极其重要的元素,但实践的具体形式各不相同。甚至在贝克特的剧本中,关键的表演也通过台词或舞台提示强调出来,从而暗示了一种身体性。因此,“p h y s i c a l t h e a t r e”强调出这些剧场艺术中共有的特性,却并不能准确描述某种具体的形式或风格。1 9 8 6年,劳埃德纽森首次在团体名称中使用了“p h y s i c a l t h e a t r e”一词,但与戏剧相比,“D V 8P h y s i c a lT h e a t r e”与舞蹈的关系更加密切,也可以称作舞蹈剧场。而纽森对“p h y s i c a l t h e a t r e”的解释是:“p h y s i c a l t h e a t r e 是一个以格洛托夫斯基为基础的术语。”可见,“p h y s i c a l t h e a t r e”与舞蹈剧场的界限从一开始就非常模糊,甚至可以混用。例如,中国艺术团体“陶身体剧场”的英文名称是“T A OD a n c eT h e a t e r”,也就是将“身体剧场”与“舞蹈剧场”混用。不仅如此,在8 0年代以后,西方剧场艺术中涌现出大量的“p h y s i c a l t h e a t r e”,无论是与某种传统的身体性表演有渊源,还是承袭某位发掘身体性的先驱,甚至仅仅是反叛经典戏剧范式或主流商业戏剧,都能以“p h y s i c a lt h e a t r e”作为旗帜。帕特里斯帕维(P a t r i c eP a v i s)对“p h y s i c a l t h e a t r e”的定义是:“只想强调表演者身体而不是其言语或头脑的那一类演出形式。”蒂芙娜卡勒里(D y m p h n aC a l l e r y)认为:“术语p h y s i c a l t h e a t r e 已经逐渐演变为一个意义广泛的词汇,它能描述的艺术团体包括:作品中带有强烈视觉维度的团体;剧场风格是将重点放在表演者的身体性上的团体;自我定义为 新仿剧(n e wm i m e)的团体。”西蒙穆雷(S i m o nM u r r a y)与约翰基夫(J o h nK e e f e)在系统介绍“p h y s i c a l t h e a t r e”时,当代的舞蹈剧场、身体叙事、特定场域表演、沉浸式戏剧、新马戏等形式也都涵盖在内。601D y m p h n aC a l l e r y,T h r o u g h t h eB o d y(L o n d o n N i c kH e r n,2 0 0 1),6.李亦男:当代西方剧场艺术,广西师范大学出版社2 0 1 7年版,第2 1页。D y m p h n aC a l l e r y,T h r o u g h t h eB o d y(L o n d o n N i c kH e r n,2 0 0 1),6.“肢体剧”还是“身体剧场”?2.“形体戏剧”早在1 9 9 7年,戏剧 杂志刊登了一篇名为 形体戏剧 的译文。这篇文章并非对“形体戏剧”这一崭新概念的译介,而是一篇对希腊导演塞奥多鲁斯特尔佐布罗斯(T h e o d o r o sT e r z o p o u l o s)的介绍,其作者玛丽亚妮 麦克唐娜尔德(M a r i a n n eM c D o n a l d)是古希腊戏剧领域的专家。特尔佐布罗斯于1 9 8 5年创立了阿提斯剧院,是希腊最负盛名的导演之一,并且在剧场实践中探索出了一套独特的身体训练和表演体系。尽管与劳埃德纽森一样反感“p h y s i c a l t h e a t r e”的标签,但特尔佐布罗斯的作品毫无疑问是符合这一概念范畴的。2 0 0 8年,特尔佐布罗斯指导中央戏剧学院表演系学生演出了自己的作品 被缚的普罗米修斯,此后,这部戏的希腊原版又多次在国内演出,其著作 酒神归来 中文译本也已出版。形体戏剧 这篇文章没有对概念本身进行详尽的介绍,没有梳理形体戏剧发展的脉络,也没有描述西方剧场艺术的发展现状,但在介绍导演特尔佐布罗斯的过程中渗透了这一类舞台作品的创作理念:“戏剧必须是动态的和充满活力的,否则便无法引起观众的反响。它需要一种感官上的刺激:我们全都共存于同一个空间里,谁也不知道什么时候那狂热的情绪便会从舞台上蔓延而来,并感染我们;而我们又会全身心地投入到演出中去吗?象征性的,这一切都必须发生,否则演出就不会是有力的。”在同时期,中国剧场艺术中已经有了符合这种创作理念的形式,却没有以全新的名称与传统分庭抗礼,而是自我定义为戏剧或舞蹈中较为先锋的那一类。以“形体戏剧”为特色被介绍到国内的特尔佐布罗斯也没有成为这一类型的代言人,而是成为在潜移默化中使中国剧场创作者和观众认识“p h y s i c a l t h e a t r e”的创作者之一,这其中还包括格洛托夫斯基、铃木忠志、尤金尼奥巴尔巴等蜚声世界的著名导演,以及近年来在各个戏剧节上露面的众多小团体。3.“肢体剧”2 0 0 4年,何念导演的戏剧 人模狗样 在上海话剧艺术中心演出,这部作品被称为“国内首部 肢体话剧”。显然,此时的主流媒体与观众尚不清楚“肢体剧”或“话剧”的准确意义,用“话剧”指代除中国古典戏剧之外的全部戏剧艺术,而将“肢体剧”作为其中一个分类。从当下的角度来看,一部“肢体剧”不可能同时又是“话剧”。这部作品“以猎人喻老板、猎狗喻雇员、兔子喻财富,将社会的分配制度一一剖析,从森林到城市,从狗装、兔装到西装领带,诙谐有趣的故事把都市白领的生活狠狠地嘲弄了一回”。虽然未必熟知“肢体剧”的准确意义与发展历程,观众已经能将“肢体剧”与“哑701玛丽亚妮麦克唐娜尔德:形体戏剧,罗彤译,戏剧1 9 9 7年第2期。参见 北京日报2 0 0 5年5月1 1日第1 3版。参见 申江服务导报2 0 1 4年6月4日第A 0 9版。南大戏剧论丛剧”区分,而两者的区别被简单地理解为是否允许剧中出现台词:“这种表演方法并不排斥语言,不同于哑剧,以在舞台上最大化地发挥演员的身体表现功能而受到欢迎。”然而在次年的复排中,人模狗样 的主创团队去掉了首次演出中为数不多的台词,因此,作品与传统哑剧的界限非常模糊。这种在当时看来非常新颖的表演形式不会凭空产生,在此之前,以肢体剧或形体剧为卖点的西方剧场作品已经零星在国内演出,例如2 0 0 2年同样上演于上海话剧艺术中心的澳大利亚形体戏剧 我的所有。但 人模狗样 未必是真正意义上的国内首部肢体剧。三拓旗剧团已经在2 0 0 3年创作了原创肢体戏剧6 3。这部作品演出的契机是大学生戏剧节,性质与商业演出有所不同,创作者在当时也非常年轻,并未以肢体剧为卖点大肆宣传。三拓旗后来的作品延续了这一形式,并且在剧团成立2 5年后的今天仍以“肢体剧”或“形体戏剧”为主要形式展开创作,是这一领域最有代表性的艺术团体之一。何念与三拓旗剧团的作品是国内较早以“肢体剧”、“形体戏剧”为标签的剧场创作,但这些作品并不是国内最早的“p h y s i c a l t h e a t r e”。成立于1 9 9 4年的生活舞蹈工作室从一开始就以身体为中心创作剧场艺术,其作品鲜明地彰显着一种脱胎于舞蹈的身体性,但创作者从未使用“肢体剧”或“形体剧场”定义作品,而是广泛地将作品称为“表演艺术”。创始人文慧作为具有学院派舞蹈教育背景的舞者,在作品中表现出反叛传统舞蹈艺术的鲜明态度,因此,生活舞蹈工作室的作品也常常被识别为一种新的舞蹈。牟森、孟京辉在9 0年代中期的部分作品也呈现出鲜明的身体性,而这些作品通常被识别为先锋戏剧。张献在同时期创作的剧场文本 拥挤 中只有“坐客”与“站客”两个人物,以“坐客”的大段独白与大量身体性舞台提示为主构成文本,同样实现了一种“p h y s i c a l t h e a t r e”的构想,但在当时也尚未将其清晰定义为一种独特的类型或风格。9 0年代还有其他类似的剧场实践,这些作品仍以“戏剧”、“舞蹈”来命名,只是冠以“实验”、“先锋”的前缀,作为核心元素的身体性并没有着重强调出来。4.“身体剧场”在关于 拥挤 的构想中,张献从戏剧性文本转向身体性表演的创作意图非常明显,并且试图通过文本表现这种身体性:“1 9 9 4年是中国戏剧的重要年份,这个年份当中孟京辉写出了 我爱X X X,牟森做了 零档案。我做了两种工作,一种就是跟语言告别的 拥挤,一个人从头到尾说话,到最后崩溃,请求另外一个人说话,你说句话吧。很多人创作自由,但是对我来说语言的创作自由在上海告一段落,我必须转向身801哑剧较早传入中国,其表演形式大多模仿西方传统哑剧(P a n t o m i m e)。著名哑剧演员王景愚在1 9 6 3年北京饭店元旦文艺晚会上首演哑剧小品 吃鸡,在1 9 8 3年首届中央电视台春节联欢晚会上重演该作品并一夜成名,带动了此后一段时期内中国哑剧创作的风潮。参见 杭州日报2 0 0 5年1 0月4日第5版。“肢体剧”还是“身体剧场”?体。”直到2 0 0 5年“组合嬲”成立,张献构想的身体性剧场才获得明确的命名。“组合嬲”是一个比较松散的独立艺术家联合团体,由张献主持建立。团体成立初期的简介中提到的“舞蹈剧场”、“肢体剧场”时保留了引号,也就是说这些概念还没有非常确凿地被艺术家接纳,其严密性和有效性仍然存疑。“组合嬲”在这一年创作了 舌头对家园的记忆,作品被定义为“身体戏剧”。导演张献非常清楚这部作品属于“p h y s i c a lt h e a t r e”,也乐于通过这个概念强调作品中的身体性。但张献没有选择当时已经出现的“肢体剧”一词,而是使用“身体戏剧”。如今回顾从 拥挤 到 舌头对家园的记忆 的创作历程,张献用“身体剧场”代替“身体戏剧”来更加准确地描述这些作品,却始终排斥“肢体剧”这一名称。2 0 1 0年,“草台班”的创始人赵川发表了一篇名为 身体剧场的文章,在描述台湾行为艺术家瓦旦乌玛的演出时写道:“这时剧场里瓦旦的身体,当然不能仅以 肢体 称之,它暗示着在社会上的来龙去脉,承担着一定的秩序和主张,不是以巧言虚拟故事,而是有着自身的传奇。”显然,赵川也选择了“身体剧场”而排斥“肢体剧”,尽管两者都是“p h y s i c a l t h e a t r e”的译法。并且,这种选择并非出于修辞学的考虑,而是认为两者之间确实存在着微妙的区别。张献认为“肢体剧”或“形体戏剧”指向传统学院派的形体训练,利用经过塑造的身体来表演故事;赵川也在文章中强调了“以巧言虚拟故事”,认为“身体剧场”中的身体不是表现虚构故事的工具,身体本身就是叙事。2 0 0 8年“陶身体剧场”成立,在随后的几年中,“陶身体剧场”在国际上大获成功,团体名称中携带的“身体剧场”也逐渐成为一种为人熟知的术语,与“肢体剧”一样被广泛应用。二、身体性的分歧:“肢体剧”与“身体剧场”在当代剧场实践中,名称的使用并不是绝对清晰的,因为创作者本身不一定对理论术语的严密性感兴趣。例如,李凝及其团队的创作理念与张献、赵川相似,但团体的名称中使用了“肢体”而非“身体剧场”。从1 9 9 5年成立以来,李凝的艺术团队经过了数次重新命名:“哑谜舞团”(1 9 9 5)、“凌云现代舞团”(1 9 9 7)、“凌云焰实验剧场&艺族”(2 0 0 0)、“凌云焰身体影像实验室”(2 0 0 3)、“凌云焰肢体游击队”(2 0 0 7),从现代舞到实验剧场,再到“肢体剧”,不同阶段的命名反映出创作者对身体性的重新认识。2 0 0 7年以来“凌云焰”没有再更换团队名称,或是由于艺术团体在这一阶段已经取得了一定的声名,不方便频繁更换名称,或是由于创作者已经不再热衷于准确地自我定义。但在目前的创作中,李凝最认可的描述是“身体场域创作”,类似于“特定场域表901h t t p s:/w w w.s o h u.c o m/a/1 9 2 8 0 9 6 9 5_5 3 2 7 1 0赵川:身体剧场,书城2 0 1 0年第7期。南大戏剧论丛演”(s i t e-s p e c i f i cp e r f o r m a n c e)的另一种说法,或者“身体剧场”与“特定场域表演”的结合。尽管术语的实际使用并非绝对清晰,以身体为中心的剧场艺术在国内确实大致呈现出两种样貌,并且在自我描述中倾向于不同的术语:一种是以身体演故事的“肢体剧”或“形体戏剧”;另一种是呈现真实身体的“身体剧场”。“肢体剧”经过十几年的发展,逐渐形成了一种稳定的剧场艺术类型,像“歌剧”、“话剧”、“音乐剧”一样能够清楚定义某种特殊的剧场形式;“身体剧场”相对模糊,使用这一术语通常并非为了划分类型,而是强调作品中的身体性,这种模糊性和不稳定性恰恰暗示了实践者反对一切范式的探索精神。在下文中,我们将通过几个具体的方面来分析二者的区别。1.表演与戏剧身体性在剧场艺术中受到重视,意味着西方经典戏剧(d r a m a)的传统遭到了反叛。剧场本来就是身体性的,在西方经典戏剧之外,许多古老的剧场艺术原本就以身体为中心,例如我们熟悉的中国古典戏剧。2 0世纪以来,剧场创作者对身体性的强调以西方经典戏剧传统为前提,而这种戏剧范式是以文本为中心的。在当代剧场艺术的范围内,无论哪一种“p h y s i c a l t h e a t r e”都是对这种范式的反叛。以文本为中心的西方经典戏剧范式不是仅仅意味着语言和文字。戏剧以戏剧性文本为中心,而戏剧性文本通过虚构的情节和人物构成一种叙事,并通过台词表现出来。文本支配着舞台演出,要尽可能忠实地表现文本,演员必须成为文本中虚构的角色,再现人物的行动,说出人物的言语。因此,反对西方经典戏剧范式不能等同于反对语言和文字,而是反对从文本到舞台的整个系统,或者是反对这套系统中的某些环节。那么,国内剧场艺术实践者反叛西方经典戏剧范式的重点就呈现出了明显的区别。在上文的例子中,何念和三拓旗的作品中都保留着虚构的情节和人物,虽然台词不再作为表现情节的主要途径,叙事仍然是整个作品的基底。而创作者所反对的,是文本的呈现方式,也就是表演形式。尽管这些作品保留了虚构叙事,但叙事对演出的支配被削弱了。表演者不必以真实再现人物为目标,身体取代语言成为主要的叙事方式。例如,三拓旗的作品 水生(2 0 1 2)以勒考克式的面具表演为主要呈现方式,取消了经典戏剧中的台词,但仍然在许多方面透露着对传统戏剧的继承。作品改编自 聊斋志异王六郎,原著中,水鬼王六郎要等到另一个活人溺水作为替身才能转生投胎,但王六郎不忍心害死一个怀抱婴儿的夫人,放弃了转生的机会,最终感动了天地,成为土地神。在整个过程中,渔夫只是个与水鬼结交的见证者,并没有参与情节的推进。水生 重构了 王六郎 的情节:增加了残害水生的恶鬼,成为典型的敌对势力,与主角构成强烈的戏剧冲突;水生遭受残酷的迫害,必须尽快主动拉活人溺水以求转生,这与他本来善良的性格构成冲突;渔夫与水生交好,既为水生受苦而痛心,又不忍心看011“肢体剧”还是“身体剧场”?着其他无辜者溺亡,是否救助被水生拉入河里的无辜者也构成了戏剧性冲突。可以看出,水生 的情节重构采用了西方经典戏剧的写作方法,将这个原本表现善恶有报的中国故事改为以行动、冲突为核心的戏剧性叙事。虽然演出中没有台词,但 水生 的虚构叙事与西方经典戏剧范式如出一辙。而虚构叙事恰恰遭到了另一些实践者的强烈反对。这正是赵川所说的“以巧言虚拟故事”与“自身的传奇”之间的对立,也是创作者不再使用“肢体剧”这一概念的主要原因。当“身体剧场”一词开始被使用的时候,被冠以“肢体剧”的作品几乎都专注于表演的形式,而对于排斥这一概念的创作者来说,对戏剧性叙事本身的反思非常重要。这些创作者将虚构叙事彻底逐出剧场,或是消解叙事,或是用另一种意义上的叙事取而代之,也就是真实身体的叙事。“身体剧场”的实践者认为,集体记忆与个人经验留存于身体,而表演中的身体将这些历史彰显出来。“一具年轻灵巧的身体,能描绘未来的空白。但有了一定年纪,脸上皱纹没法抹掉、体态上某些姿势已注定难改的人,他们的生命经验已深刻地铸造在身体上。身体剧场将此作为资源,每个人的历程,都能成为独特的历史参照脉络,梳理出沉默大多数的失落话语,透露时代中人们受挫的、或想要伸张的意志。它让沉默的身体发言,让无语者开口,以作疗慰,或作再次抗辩,或称为对人性的解压和释放。”这种身体叙事不是充满戏剧性技巧的、有头有尾的叙事,剧场中呈现的身体可能是一种当下的状态,可能是一种浓缩于身体的历史,可能是由情绪或运动引起的身体反应而这种不成篇章的叙事、不具备完整意义的身体也可能呈现出它的诗意:最新的剧场,不在展现一个虚构的形象,而展示表演者在自己的时间中的身体。而在同等程度上,最古老的剧场传统主题 秘密、衰老、告别、年龄、过失、受害者、悲剧和情色又都重新出现了,当然,它们是以新的方式出现的。在舞台的真实时间中,死亡可能是一种温和的结尾,不作为一出虚构的悲剧,而是一种“被想象成死亡”的场景姿势。但是从现在开始,在表演者自身内,一个简单的姿势也包含着告别行为 这种日常基本经验中的全部艰难。“身体剧场”破坏了所有经典戏剧中使舞台更加逼真的法则,其目的是实现另一种意义上的真实:不是虚构叙事的逼真,而是真实的身体。这一点对于“身体剧场”的实践者来说是本质性的,因为虚构的戏剧性情节是经典戏剧范式的核心,对虚构叙事的破坏意味着这些实践者与经典戏剧彻底分道扬镳。例如,“草台班”在呈现当代社会生111赵川:身体剧场,书城2 0 1 0年第7期。汉斯 蒂斯雷曼:后戏剧剧场,李亦男译,北京大学出版社2 0 1 6年版,第2 3 9页。南大戏剧论丛活时往往让表演者以自己原本的身份登上舞台,讲述自己经历的真实故事,呈现真实的身体状态,这种身体状态可能是既不美观又不具备技巧性的;而在另一些身体剧场中,以“陶身体剧场”的作品为例,创作者仅呈现简约、纯粹的身体运动,与情节叙事没有任何关联,以抽象的数字命名作品,“思维表达的严苛,统一,使单一身体组成了脊椎的王国”。相比之下,“肢体剧”既反对文本支配舞台的绝对权威,又保留了与传统戏剧范式的勾连。从文本与身体的关系来看,似乎“肢体剧”对经典戏剧范式的反叛仅仅停留在表演层面,而“身体剧场”才真正触及经典戏剧范式的根基。但从文本与剧场的关系来看,二者都将观众的注意力引向剧场。无论是否有文本存在,无论文本是语言的还是身体的,表演者与观众的注意力都集中在演出的当下。文本无法像经典戏剧文学那样从剧场中剥离出来,自成一部完美的作品。在“肢体剧”和“身体剧场”中,文本或者被取消,或者成为实现剧场效果的元素之一,不能凌驾于其他剧场元素之上,而身体占据了核心位置。在当代剧场艺术的整个发展历程中,身体的崛起可以被理解为一种表象,让观众关注身体,关注剧场,从而实现对剧场的重新认识。2.符号学与现象学语言比身体更容易表达清晰的意思。在一部剧场作品中,语言的含量越少,作品的意义就越不容易被清晰表达出来。因此,“肢体剧”、“身体剧场”非常容易使观众认为自己没有看懂。当然,作品的晦涩程度并不完全取决于语言的多少,还与创作者的能力、审美取向以及观众的经验有关。“肢体剧”、“身体剧场”与西方经典戏剧的呈现方式大相径庭,但只要新的剧场形式仍然是艺术性的,就与经典戏剧一样蕴含着意义的表达,并且这种表达只有在对观众产生效果时才有意义。按照亚里士多德的说法,古希腊悲剧的效果是引起怜悯与恐惧;在情节剧中,创作者追求引发观众的共情;在自然主义戏剧里,创作者通过心理分析构建人物,而观众必须能够理解人物的心理戏剧性文本预期的效果不尽相同,但这些效果都是建立在观众理解戏剧文本的基础之上。因此,观众往往将语言逻辑层面上的理解看作评判戏剧的基础,一部作品如果不能让观众在这一层面上理解,就谈不上好作品。当语言的力量被削弱甚至完全放逐,剧场的逻辑意义就变得稀疏而模糊,再试图从语言逻辑的层面上实现全部剧场效果是没有意义的。“肢体剧”、“身体剧场”提供了新的实现剧场效果的途径,当观众不再执着于寻找作品中的叙事逻辑,而是通过创作者期望的途径接近作品,那么“肢体剧”、“身体剧场”就不难理解了。身体动作也能构成像语言一样的符号系统,虽然不够清晰,但也能像哑语手势那211h t t p s:/m p.w e i x i n.q q.c o m/s/J Y z 2 D e 0 2 h y S H 7 x Y k r Z N e O A“肢体剧”还是“身体剧场”?样表达约定俗成的意义。在古老的身体性剧场艺术中,表演者与观众共同约定了一套符号系统,也就是程式。新的剧场艺术中不存在统一的程式,观众对身体符号的理解是基于日常生活中的身体姿态。辨识表演者身体姿态所暗示的意义,观众就能理解创作者想要表达的意思,这种理解是符号学意义上的。另一方面,身体的运动能作用于观众的感官,直接引起观众的感官印象。即使观众对创作者的意图并没有清晰认知,仍然能够感受到一种力量,这样也能实现剧场效果,这种剧场效果的实现途径是现象学的。以上两种方式都能使作品与观众建立联系,并且通常是同时发生作用的,但“肢体剧”与“身体剧场”的侧重点有所不同。“肢体剧”仍以虚构叙事为基底,那么观众是否能理解其中的叙事对于剧场效果的实现来说仍然是基础性的。这种叙事不至于像利用心理分析构成的戏剧文本那样复杂,并且通常能以语言来辅助表现,因此,理解“肢体剧”的叙事并不是非常困难。但是,从身体向文本的回归对于“肢体剧”来说仍然非常重要:首先,观众必须能够通过身体回到叙事,理解表演者想要表现的大致情节和人物;其次,这一过程不是单纯的模仿,必须足够有趣、足够有震撼力,才能构成“肢体剧”的看点。当代剧场中的肢体训练方式和表演风格多种多样,无论以哪一种形式呈现,表演者都必须像戏曲演员或哑剧演员那样以扎实的身体行动引起观众的关注。但具体的姿态符码不受限于某种程式,优秀的创作者甚至有意打破观众在日常生活中习惯的符号系统。“戏剧与展演(p e r f o r m a n c e)现场在创作者、表演者和观众之间预设了一种 合约,于是双方才能辨识这些含有意义的符码和结构,剧场活动才能奏效。一些表演是实验性的,它向观众提供新的、未曾设想的符码与约定,原有的符码系统可能部分或全部瓦解,引起观众的愤怒或不解,或者缓慢唤起一种新的符码、词汇、感知和审美。”观众从身体符号的辨识、解读中获得审美快感,而符号的无法辨识、不可解读同样能将观众卷入作品中,从而以相反的方式引发剧场效果。例如,在肢体剧 鲁镇往事(上海话剧艺术中心,2 0 1 1)中,演员在几个不同的角色之间来回切换,通过最高效的肢体符号快速表明角色身份,其中不乏与演员本人外貌特征截然不符的角色。人与非人角色的快速切换,演员表现出与不符合本人身体特征的姿态,这些形式都能体现出演员从容的表演技巧,并且营造出喜剧性,让观众在震撼之余会心一笑。当身体在一部剧场作品中的地位进一步上升,直至抛弃所有的语言意义,解读模糊、多义性的符号变得异常困难。“身体的当下性、身体所散发出的魅力成为了关键性的因素。身体的符号性使其变得多义,以至成为了某种不可解的谜。”此时,解读每种身体姿态的符号学意义往往令观众感到十分困惑,然而从现象学的观点出发,观众311S i m o nM u r r a y,J o h nK e e f e,P h y s i c a lT h e a t r e s AC r i t i c a l I n t r o d u c t i o n(L o n d o n R o u t l e d g e,2 0 1 5),3 0.汉斯 蒂斯雷曼:后戏剧剧场,李亦男译,北京大学出版社2 0 1 6年版,第1 1 7页。南大戏剧论丛获得剧场体验非常容易。“对于现象学来说,人的身体不是处于空间中,而是空间的一部分。从这一重要的视角可以推出,个体与世界的关系并不表现为一串语言学意义的符号,而是感知的、肉身的、精神的现象。”在现象学的视角中,表演者与观众共处同一空间,通过肉身的感知相互影响,就已经实现了剧场的意义。相比于解读身体符码,肉身的影响和感知对于大多数“身体剧场”的创作者来说是更加重要的。因为在许多“身体剧场”中,如果观众不参与到作品中去,无法从感官层面上对表演者的身体和行为做出反应,那么作品就没有意义。在文本更加稀缺的舞蹈剧场、展演(p e r f o r m a n c e)、特定场域表演中,现象学的视角显得尤其重要。身体符号在这些演出中的出现往往非常稀少,表演者的行为也更加单纯,无法向观众提供准确的意义。例如,“小珂子涵”的作品D a n c eD e c oC o(2 0 2 0)是一部舞蹈本体论作品,表演者们以舞蹈为主要形式展开一种关于舞蹈的本质性讨论。其中有大段表演是表演者们即兴起舞,直至精疲力竭。这些舞蹈并不承载任何文本意义,观众也毫无必要去注意每一位舞者的身体姿态和运动方式,这些姿态和运动中并不具有目的性。但表演又很容易获得观众的响应,一种热切的能量将观众卷入其中,因表演者的竭力舞蹈而迸发激情,跃跃欲试。直到表演者们筋疲力尽,不得不停下来,理性才浮现出来。此时,观众才意识到,或许舞蹈的冲动就是舞蹈的全部意义。3.其他:修辞学、物质性、范例在一些不重要的方面,“肢体剧”与“身体剧场”也表现出一些分歧,本文在最后一个部分进行补充说明。“肢体剧”、“身体剧场”等中文概念的出现受到许多偶然因素影响,这些术语在修辞学意义上并不绝对严谨。但无论如何,“身体剧场”在被广泛使用之前,一些剧场艺术实践者进行了思考和抉择,认为这一概念比“肢体剧”更适合自我定义。首先,“肢体剧”被视作一种“剧”,“剧”在人们的第一印象当中是带有情节叙事的,例如日常生活中常见的“广播剧”、“偶像剧”、“美剧”;而“身体剧场”选择了“剧场”的概念,也就是通过强调观看的空间来重新定义戏剧,从而弱化情节叙事在经典戏剧中的地位。第二,“肢体”最先指向人的四肢,随后才指向躯干,它意味着人的血肉之躯;而“身体”既包括人的外部形状又包括其内部组织,既指向生理结构又指向人的历史经验与个体叙事。“身体”意味着观众将关注表演者的全部,而不仅仅是表演者的身体姿态和运动。“p h y s i c a l t h e a t r e”一词彰显了剧场艺术中的身体性,但与此同时,“p h y s i c a l”也意味着物质性。在身体性被强调出来的同时,物质性自然而然地显现出来了,这种物质性是相对于经典戏剧中的虚构叙事而言的。与虚构文本相比,身体是物质性的,当物411S i m o nM u r r a y,J o h nK e e f e,P h y s i c a lT h e a t r e s AC r i t i c a l I n t r o d u c t i o n(L o n d o n R o u t l e d g e,2 0 1 5),3 1.“肢体剧”还是“身体剧场”?质性的身体占据主导地位,非物质性的文本自然被弱化了。因此,“肢体剧”和“身体剧场”都在一定程度上强调了物质性,其中,完全不依赖于叙事的“身体剧场”在这方面走得更远。译成中文的“身体剧场”没有保留原文中物质性的意思,但一些“身体剧场”的创作者自觉地在作品中强化了肉身以外的物质性因素。例如,在李凝的作品中,物质材料处于与身体同等重要的地位。物质材料与身体的融合、身体向物的接近频繁出现在李凝的作品中,也是“凌云焰”身体训练系统中极具特色的方法。相反,许多“肢体剧”的策略是取消实物,表演者用身体或身体符号代替实物,巧妙的替代能让表演显得精彩有趣,也让舞台更加简洁干净,使观众的注意力集中在表演者的身体上。这种表演方式也可以看作对传统戏曲或哑剧程式的一种继承。“三拓旗剧团”明确宣称,剧团秉承雅克勒考克的戏剧观念和训练方法。从“三拓旗”的作品中可以看出,创作者确实承袭了勒考克的理念与方法,并且将本土文化融入其中。其他“肢体剧”实践者的作品也常常能留下勒考克的痕迹。“p h y s i c a lt h e a t r e”的其他先驱者也与中国“肢体剧”遥相呼应,例如对布莱希特式舞台的灵活运用。而“身体剧场”与8 0年代以后的西方剧场艺术更加相似,不仅更加彻底地排除了情节叙事,并且显示出相似的创作理念:创作者注重自己的艺术主体性,反对一切范式,打破各门艺术之间的边界,使表演与生活相互渗透“身体剧场”的创作者非常注重国际交流,但既不满足于模仿西方作品,也不拘泥于某一套表演体系,表现出与全球剧场艺术同步发展的状态。结 语“肢体剧”与“身体剧场”的分歧意味着以身体为中心的剧场艺术在当代中国向着两种不同的方向发展。这两个概念都是“p h y s i c a l t h e a t r e”的译名,创作者选择使用不同的译名来强调自己的创作理念。但是“p h y s i c a l t h e a t r e”本来就是一个含糊的术语,它将一切以身体为中心的剧场艺术囊括在内,而不能准确描述某一种类型。在西方当代剧场艺术中,能被纳入“p h y s i c a l t h e a t r e”的作品远远不止“肢体剧”和“身体剧场”,但一些类型还没有在国内成为当代的、前沿的艺术。例如,马戏、杂技在当代剧场艺术中也是一种重要的“p h y s i c a l t h e a t r e”,创作者以传统技艺为工具构成具有审美价值和思想表达的剧场效果,而国内的马戏、杂技基本仍然以技艺本身为欣赏对象。因此,“肢体剧”与“身体剧场”可以看作身体性在中国当代剧场艺术中最具代表性的两种书写。在当下的剧场艺术中,观众往往将“肢体剧”、“身体剧场”、“形体戏剧”等术语混为一谈,因为这些术语确实都是同一名词的不同译法。但是,经过十几年的发展,使用不同译法的作品风格基本已经固定下来,形成身体性在剧场中不同的呈现方式。通过比511南大戏剧论丛较分析“肢体剧”与“身体剧场”的微妙分歧,两种剧场形态的创作意图、创作重心和预期的接收方式更加清晰了。许多创作者并不在意名称的准确性,但是对于评论者和观众来说,如果没能准确判断作品的定位,用一种形式的价值评判方式去要求另一种形式,必然无法获得应有的剧场体验。作者单位:浙江传媒学院611