中国民族音乐.doc

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第一章 中国传统音乐的相关问题
一、界定
中国传统音乐是指中国人运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态特征的音乐,其中不仅包括在历史上产生、世代相传至今的古代作品,也包括当代中国人用本民族固有形式创作的、具有民族固有形态特征的音乐作品
二、传统音乐所包括的音乐类别
1、宗教音乐
2、宫廷音乐
3、文人音乐
4、民族民间音乐（民歌、民间歌舞音乐、说唱音乐、民族器乐、戏曲音乐）
三、传统音乐各类所包含的主要内容
1、宗教音乐主要指佛教音乐和道教音乐。佛教音乐是佛教寺院在各种法事活动、节日庆典中所使用的音乐。道教音乐是在道教的“斋醮”和其他活动中配合使用的音乐。
2、宫廷音乐，包括宫廷雅乐和宫廷燕乐。宫廷雅乐是中国历代封建统治着用于祭祀及朝会典礼等场合的音乐。为显示帝王至高无上的尊严，并受厚古薄今的观念支配，宫廷雅乐往往沿用鼓乐或模拟鼓乐，肃穆庄严有余而活力不足。宫廷燕乐是宫廷中饮宴时供统治娱乐欣赏的音乐。这种音乐主要取材于民间音乐和其他国家的音乐，经过挑选和加工改造，从内容到形式都要符合为统治者歌功颂德的需要的歌调等。
3、文人音乐，包括古琴音乐和词调音乐。古琴音乐集中体现了我国文人的音乐美学观念，从音乐功能观到音乐审美观，最后达到音乐之美的境界。其他文人音乐有吟诵等。
4、民间音乐，一般是指在民间形成并流传与民间的各种音乐体裁，如民间歌曲、民间歌舞音乐、民间器乐、戏曲和说唱音乐等。

补充：曲种与流派
曲种是种类（山东。两湖、广西、河南坠子）
流派的分界问题：凡是指某一地域所流行的歌舞、说唱、戏曲都是指艺术种类而言，个别的除外，如民族器乐中（浙派）、地域性、多民族器乐；凡是在某个名人、名家或个别地名称为派的为以上三种艺术种类的流派。

第二章 民歌
一、概述
1、界定
民间歌曲简称民歌，是劳动人民在生活和劳动中自己创作、自己演唱的歌曲。在漫长的历史发展过程中，传统民歌以口头创作、口头流传的方式生存与民间，并在流传过程中不断经受着人民群众集体的筛选、改造、加工和提炼，是人类社会生活中最早形成的音乐形式。
2、历史沿革
（1）远古时期，起源于劳动
a击石
b昔葛天氏之乐
（2）春秋战国到汉代
a《诗经》
b楚国《楚辞》
c汉武帝“乐府”和“相和歌”—《孔雀东南飞》
（3）三国、两晋、南北朝，湖北出现西曲，江苏出现吴歌
（4） 唐宋时期 唐代“教坊”
“曲子”，除了单独清唱外，还别广泛的用于说唱、歌舞中，受到人民的喜爱，成为民歌通向更复杂的艺术形式的桥梁。并对以后的宋词元曲的发展，起着有意义的影响。
宋代“宋词”、“元曲”
（5）明清时期“新民歌”
内容：新型的资本主义经济因素开始萌芽，在阶级矛盾和民族矛盾及其尖锐的斗争中，具有强烈人民杰出性的民歌，
表现：除了具有表现的内容以及清新、明快、朴素的语言外，在形式上也比以前更为自由、活泼。从《魏氏乐谱》所收集的《水龙吟》《长歌行》，以及明清的传统牌子曲《山门六喜》等歌曲中，可以看出无论在歌词、曲体结构、曲调的表现能力等方面都已经大大丰富。
二、民歌和人民深厚的关系
1、民歌产生并发展与人民群众的生活和社会实践（生产斗争、阶级斗争、科学实践）中。
2、民歌是人民群众集体创作。
3、民歌直接反映人民生活，是人民生活的镜子。
4、民歌集中了人民的爱憎情感，是人民进行三大斗争（生产斗争、阶级斗争、科学实践）的武器。
三、民歌的艺术特征
1、民歌自创自唱，在漫长的历史发展过程中，传统民歌以口头创作、口头流传的方式生存与民间，并在流传过程中不断经受着人民群众集体的筛选、改造、加工和提炼。
2、民歌的音乐语言、艺术形式及其手法简明洗练，结构短小。
3、民歌的音乐技巧异常丰富，以《小白菜》为例。
4、灵活运用转调手法。
5、民歌是整个民族音乐的音调基础。
四、民歌的种类体裁及其艺术特点
民歌的分类法有两种，体裁分类法和色彩分类法。——《传统》
以下分类为体裁分类法——《民族》
1、劳动号子，北方称为“吆号子”，南方称为“喊号子”，四川称为“哨子”
①作坊号子：盐工号子、竹麻号子、榨油号子、打蓝号子
②行船号子
③搬运号子：装卸号子、杠抬号子、挑担号子、推车号子
④工程号子：打夯号子、打蛾号子、伐木号子、采石号子
⑤农事号子：打麦号子、车水号子、舂米号子、薅草号子
⑥船渔号子：水运号子、打渔号子、船务号子
（2）劳动号子的特征
①劳动号子是人民的劳动情绪的直接体现，有着强烈的生活气息，充满着人民的乐观主义精神和英雄气概。
②多种多样的生产劳动，产生了多种多样的劳动号子。每一种劳动号子的音乐，都和这种劳动动作的特点紧密的联系着。不同的劳动产生不同的音乐形象（不同的音调和节奏），以及不同的曲式结构和歌唱形式。
③劳动号子的歌词往往是劳动者在劳动中即兴随口编制出来的。内容不限于和劳动直接联系的事情，广泛的包括各种叙事的、诙谐的、以及爱情生活的题材。常常是即景生情的联想和隐身。
④一唱众和是劳动号子的基本歌唱形式，此外也有一些是齐唱的，或独唱的，领唱与和腔的进行，促进了集体劳动者之间的情绪交流，加强了行动的一致。
（3）劳动号子的演唱形式
①半句中间的和腔，如《打蛾歌》、《打夯号子》
②唱完一句以后的和腔，如《打夯歌》
③在下句的最后一字前开始的和腔，如《舂米号子》
④联句式的和腔，如《前面一枝花》
⑤唱完一段后的和腔，如《薅草歌》
⑥领唱与和腔交错叠置，如《川江船夫号子》
（4）劳动号子的结构
①形式短小，在劳动中反复歌唱（词有变化）。曲调起伏不大，节奏规整有力，一般音域较窄，上下四、五度进行较多。夯歌、蛾歌、装卸号子多数这一类，如《打地基歌》。
②曲调起伏较大，音域较宽，节奏稍自由；每段后的和腔比较长。如浙江青浦田歌、浙江嘉善田歌、安徽巢湖秧歌、湖北薅草歌等，如《喊秧歌》。
③曲调起伏很大，常带有复调因素，密切配合和劳动的每一个过程，节奏多变化。当劳动越来越紧张，号子的节奏也越来越紧凑，急速；相反，当劳动转为轻松时，号子的节奏随之缓和下来，曲调也就相对的增加抒情性。唱词中多夹杂说白。唱时往往有数个号子顺次唱下来，具有套曲性，这类号子能更多方面的反应劳动人民的思想情趣，深刻的刻画出劳动人民作为大自然征服者的巨大形象，富有更高的艺术感染力。如东北《森林叫号子》、四川《川江船夫号子》、湖南《澧水号子》、胶东的《渔民号子》等。
2、山歌
（1）界定
泛指劳动号子以外的各种山野歌曲，是人民在劳动生活中自由抒发内心思想感情的一种抒情小曲，是位劳动人民所十分喜爱的一种极为普遍的民歌题材。
（2）一般特征
①内容广泛，歌词常带有即兴性。
②演唱形式有个人抒发胸怀的独唱、对唱、领唱与和腔的唱法等
③常在野外歌唱，环境空旷，不受劳动动作的限制。节奏自由，音调较长，可根据唱者的感情需要，伸长或缩短其节奏或变化曲调。
④有时作者为了更好地抒发感情，使歌声传的更远，好常常在山歌前加上个头或吆号性的喊句。
（3）山歌的形式
①高腔山歌
②平腔山歌
③矮腔山歌
④多声部山歌
（4）山歌的曲式结构
①由两个或四个乐句构成乐段的曲式之外，还有各种不同的变体。
②一些地区把山歌分成单句、上下句、两句半、四句头、五句子歌、赶五句和五句半山歌等
③二乐句和四乐句的乐段结构是山歌最常见的、最基本的曲式。二乐句是山歌基本曲调的曲式基础，四乐句是南方山歌的基本曲式。
④五乐句的曲式
⑤加“赶句”的扩大段曲式
⑥加“穿句”（衬句）的扩充
⑦由乐句部分的反复或再现而构成扩充的曲式
山歌是整个民族民间音乐各种艺术样式的曲式基础
3、小调
（1）界定
小调又称为小曲，是我国民歌数量最多的一类，是除了劳动号子和山歌之外，各种日常歌唱的小型民歌，即小调“里巷之曲”
（2）一般特征
①叙事与抒情相交融的表现方法和曲折细腻的音乐性格；小调的音乐具有叙事与抒情相交融的表现手法，常将情感的抒发寄托于有一定叙述性特点的旋律和唱词之中，因此，小调的情感表达是含蓄曲折的，并因有更多艺术加工，形式上精雕细琢，更加规范
②规整均衡的节奏与节拍；在节拍方面，小调比较规整，小调中所使用的节奏类型比较多样并分布均衡，既有变化，又有统一
③曲折多样的旋法；小调的乐汇变化比较多，旋律的进行多呈曲折形态
艺术特征
①曲调流畅、节奏较规整，结构比较均衡完整，演唱常有乐器伴奏。
②小调歌词比较固定，一般通过一定的传授关系和唱本传播。
③小调曲式结构多样，有其自己的特点。
④小调常用衬字“过门”和乐句的反复造成乐段的扩充。
（3）小调的结构
①对应式结构。
②起承转合式四句结构。
③并置式，衬词、衬腔原样重复。
（4）小调的分类
①吟唱调，包括儿歌（《水牛儿》）、摇儿歌（摇篮曲）、叫卖调、风俗仪式中的吟唱调
②谣曲，包括诉苦歌（《五头牛》《盼晴天》）、情歌（《绣荷包》）、生活歌（《春游》《回娘家》《放风筝》）、嬉游歌（《对花》《数蛤蟆》）
③时调，包括孟姜女调（《苦百姓》）、剪靛花调（《回娘家》）、鲜花调（《花鼓调》）、银纽丝调（《探亲家》）、无锡景调（《无锡景》）、对花调（《对花调》）、绣荷包调（《绣荷包》）、妈妈娘糊涂调（《十杯酒》）、叠断桥调（《姑苏风光》）
4、长歌
（1）界定
长歌是和小调相对而言，泛指一些结构长大的大型民歌题材
（2）分类
①长篇史诗歌曲，如云南彝族(撒尼)的《阿诗玛》、彝族的《梅葛》
②风俗性长歌（山东《鲁南五大词》、《临清时调》）、《孝歌》、《伴嫁歌》、侗族《大歌》、《拦路歌》
（3）音调特征
结合语言，朗诵性较强
（4）多声部民歌
侗族大歌 壮族山歌 内蒙古族长调和短调 哈萨克族的独唱和弹唱 维吾尔族的情歌 朝鲜族的抒情谣 藏族的山歌和酒歌 彝族“四大腔”
5、古代歌曲→文人歌曲
（1）琴歌
（2）词曲
（3）散曲
（4）套曲
（5）牌子曲《山门六喜》
（6）兄弟民族的实事歌曲，新疆维吾尔族的《十二木卡姆》、苗族的《古歌》、彝族（撒尼）的《阿诗玛》、彝族《梅葛》《米果库》、阿细族的《先鸡》
（7）多种题材的文人创作歌曲
①王维《阳关三叠》
②词曲：苏轼《念奴娇》
岳飞《满江红》
姜夔《扬州慢》
③元散曲
④明清牌子散曲等
五、新民歌
1、新民歌创作的必然性、历史意义？
民歌作为人民生活的镜子，它的内容和形式都不是凝固不变的，它随着人民的生活和斗争的历史进程而不断的发展、丰富。每个时代都有作为那一时代人民生活的反映的新民歌产生。特别是近半个多世纪以来，中国人民革命斗争的急剧发展，给予了我国民歌以极为深刻的影响。在反帝反封建的伟大斗争中，人民运用民歌这一武器，表达了他们革命的思想感情，歌颂了这一伟大斗争和英雄人物，创造了许多优秀的新民歌。民歌开始作为革命人民自觉运用的思想武器，获得了巨大的发展，大量新民歌随着革命的迅速发展而产生。新的斗争生活从每个方面丰富了民歌的内容，赋予民歌以新的生命。今天的时代是人民群众从来没有象现在这样“精神振奋、斗志昂扬、意气风发”的时代。人民群众的新精神，要求用民歌反映出来。新中国成立以来出现了大量的新民歌。这些新民歌。反映了我国人民当家做主之后的英雄气概和革命乐观主义精神。他们运用了传统民歌的曲调，有的则有着更多的发展和创造。无论和旧曲调的关系如何，其特点都是在音调上赋予了若干的时代意义。
2、新民歌创作的方法
（1）新民歌的曲调往往是从旧民歌脱胎、发展而来。利用旧有曲调填词从而发展人民的音乐创作。像这样一类的新民歌我们可以举出很多。
（2）选择了原有民歌中与新的生活内容相近的东西，而且给予相应的发展和变化。
（3）在曲式上有所发展与丰富以外，更重要的是新的内容给曲调带来了前所未有的新素质，由于内容和需要而发展了新的音调。
六、民歌与创作的关系
新民歌在音乐创作上往往是从旧民歌脱胎、发展而来的，而人民常常善于利用、改造和发展传统曲调，并使其为表现新的生活内容服务；新民歌与传统民歌的关系式又继承、又革新、又发展的关系。
人民群众的新的精神，要求用民歌反映出来。新中国成立以来，出现了大量的新民歌。这些新民歌，反映了我国人民当家作主之后的英雄气概和革命乐观主义精神。
新民歌曲调的创作常常也会受到现代专业创作（如：群众歌曲的创作），多方面的良好的影响。他们既和传统民歌有着深刻的联系，有不为传统所限；既是有浓厚的民族风格，有是有崭新的时代精神和生活气息。这便是新民歌创作的一般特点。

第三章 民间歌舞音乐
一、概述
1、界定
中国民间舞蹈音乐是一种相对于专业舞蹈音乐而言，形成并流传于民间,综合民歌、说场和戏曲等民间音乐因素，与诗歌、舞蹈紧密结合的传统体裁形式。它产生于中国56个民族的历史长河与社会生活实践中，与各种民俗文化相依共存，起到传统民族文化，为各民族人民提供审美、娱乐的社会作用。
2、历史沿革
（1）远古时期，原始歌舞。
（2）夏商周时代，奴隶式的“代舞”、“周代大舞”。
（3）秦汉到唐宋
①散乐（杂技或歌舞的总称）。
②民间歌舞大曲→相和大曲
汉大曲 a艳
b歌舞音乐
c趋
d乱
唐大曲 a 第一部分为散曲，是节奏自由的器乐演奏；
b第二部分为中序，是节拍固定的慢板歌舞；
c第三部分为破或舞遍，以舞蹈为主，是不断加快的热烈快速的乐章。
从古代的乐舞一直到汉唐大曲，歌舞一直处于中国艺术的核心地位（唐以前），直到宋代兴起戏曲，才取代其霸主地位。
（4）明清时期出现汉舞歌舞
二、民间歌舞或舞蹈种类
1、汉族歌舞—二、花、二、采、秧
（1）二人台→板腔体 二人台是流行于内蒙古西部地区和山西北部等地的民间歌舞。他是在民歌演唱的基础上，吸收了民间舞蹈发展起来的。
特点；音乐特点是装饰音、滑音、颤音的应用和经常出现的大跳音程，由慢至快直到高潮，情绪热闹红火。
曲调：唱腔来源于当地的汉族民歌和部分蒙族民歌，并吸收了一些外地民歌，不断丰富发展形成。二人台的唱腔有的已经初步具有了某些戏曲音乐的特征；不少曲牌呆节拍、节奏上已有了板式的变化，旋律也较民歌有了较大的发展，装饰了不少花腔，从而增加了音乐的戏剧性，大大提高了表现能力。
结构：二人台的音乐基本上有连个部分：一部分是唱腔，一部分是牌子腔。
例子：《柳青娘》、《柳摇金》、《西江月》、《丝罗带》、《水龙吟》等，都是有长远历史的曲调。来源民歌的牌子曲如《森吉德马》、《三百六十只黄羊》、《敏金杭盖》、《巴音杭盖》（以上为蒙古族民歌），《黄莺晾翅》、《虞美人》、《西钉缸》（以上为汉族民歌）。晋剧、道情、大秧歌也对二人台音乐起了一定的作用如《九连环》、《小开门》、《一句半》、《万年欢》、《八板》等曲牌，还有吸收了吹奏乐器的《将军令》、《狮子岭》等牌子，佛曲中吸收了《千声佛》、《观音寺》等曲调。
（2）花灯 花灯是我国西南地区的一种民间歌舞，流行于云南，贵州、四川、湖南等省。
特点：花灯一般没有故事情节，所以没有固定的角色，花灯的音乐一般具有结构短小、曲调流畅、节奏鲜明、情绪活泼。
曲调：常常只用一个曲调反复演唱多段歌词；一些具有简单情节、内容比较复杂的节目，则往往采取把几个曲调连缀起来的方式，花灯伴奏乐器常用胡琴、月琴、三弦、笛子和打击乐器、歌唱时以丝竹乐器为主，舞蹈时以打击乐器为主。
结构：花灯歌舞的表演者，男的手执折扇，女的手拿花手帕，上下挥动，边歌边舞。人数一般为一男一女，也有多至五、六十人的集体歌舞。
例子：云南弥度花灯《十大姐》、云南花灯《打渔》
（3）二人转→曲牌体 又名“蹦蹦”，是流传在东北农村 中的一种歌舞演唱形式。二人转在过去，有两种形式，一种是歌舞表演，称“双玩意”；另一种是歌舞小戏的形式，称为“拉场玩意”，有时还有“单出头”。
特点：双玩意从头到尾都需要说唱，中间没有说白，全部歌词以上下句为基本形式，一个节目的音乐就是这种无数上下句结构的小曲子的大联合。
曲调：曲调的情绪都很明亮热闹，尤其是富于情感的帮腔部分具有向名的特色。节拍大多是一拍三眼，有时在中途转入一板一眼。唱由弱拍开始，落在强拍上。演唱时用刮拉板击板，用碎嘴子击眼。伴奏乐器以板胡为主，其它有二胡 又称“嗡子”、唢呐和刮拉板，在甩腔时用唢呐伴奏，同时加入帮腔，使音乐更加高昂有力。
结构：只有两个演员，一饰小旦，一饰小丑，二人对唱，时而轮流接唱，时而齐唱，且歌且舞，重不间歇。
例子：《胡胡腔》-《大救驾》-《喇叭牌》-《文嗨》-《武嗨》-《快流水》等
（4）采茶 采茶是广泛流行在南方各省的民间歌舞形式，广西叫“唱采茶”和“采茶歌”；江西叫“三脚弯”“茶篮灯”或“灯子”；湖南湖北称为“采茶”“茶歌”，名称不同，但内容能和表演形式大体一样。
特点：采茶有时演唱一些内容与茶无关的小调，民间称为“插茶”，目的是为了丰富演出内容。有时还可以加入演唱一些民间传说故事，民间称为采茶“串古”。
曲调：采茶的音乐除一部分基本曲调《十二月采茶》、《剪剪花》还采用一些民间小调《五更调》《玉美人》《水仙花》《卖杂货》
结构：采茶通常用三人表演，一男二女，边歌边舞，内容以表现茶农的劳动生活为主。
例子：桂南的采茶《恭贺》、《十二月采茶》、《开荒点茶》、《烧茶山》、《执茶》、《摘茶》、《炒茶》、《卖茶》
（5）秧歌 我国黄河以北各省广泛流行的一种歌舞
特点：各地的秧歌皆有自己独特的地方风格，如东北秧歌开朗奔放；河北秧歌诙谐细致，陕北秧歌淳朴刚健，山东鼓子秧歌粗犷有力。他们的音乐也具有这样的一些特点。
曲调：歌曲、锣鼓点和器乐曲牌三部分。其曲调大都和本地民歌有密切联系，题材广泛，形式多样，但具有歌舞曲的一些特点。
结构：秧歌有“高跷”和“地秧歌”。表演形式有过街、大场、小场三部分。过街是秧歌队在街上行进时随着音乐作一些简单的步法和队形变化；大场是在秧歌表演开场和结尾等处的集体舞蹈，用几种比较简单 的步法作多样的队形变化。小场，是二三人或三四人的小型歌舞表演。
例子：东北秧歌《放风筝》《小放牛》《锯缸》和陕北秧歌《观灯》《对花》
2、少数民族歌舞，十余种之多
（1）维吾尔族 十二木卡姆
（2）藏族 囊玛 堆谢
（3）内蒙古东部 安代
（4）朝鲜族 农乐舞
（5）广西瑶族 长鼓舞
（6）苗族 芦笙舞
（7）高山族 欢乐舞
（8）内蒙古自治区 鄂尔多斯舞
三、民间歌舞音乐的特点
1、密切联系人民的生活，富有生活情趣。如安徽的《凤阳花鼓》，内蒙二人台的《走西口》，东北二人转的《蓝桥会》，藏族的《弓箭舞》等
2、载歌载舞，歌舞结合。纯以器乐伴奏的舞蹈和载歌载舞的歌舞，有故事情节的歌舞(戏曲)和没有故事情节的歌舞，他们都各有所长，互不排斥，而是互相促进，共同提高，这是我们值得注意吸取的有价值的历史经验。
3、旋律、节拍、节奏上的一些特点。歌与舞的结合使歌舞音乐同时具有了民歌的歌唱性、旋律性和舞蹈的节奏性、动作性。民歌的富有歌唱性的流畅的旋律，是个无音乐中亚的特点之一。如福建的歌舞音乐《采茶扑蝶》，流畅平稳的旋律结合轻快活泼的节奏，表现了一群采茶姑娘在劳动中的欢快活泼的情绪。云南弥度花灯《十大姐》，流畅的富有歌唱性的旋律往往使音乐具有优美抒情的气质。
4、民间歌舞的器乐伴奏。器乐伴奏是歌舞音乐的一个有机组成部分，在歌舞音乐中占重要的地位；在一些没有歌唱，纯用器乐伴奏的舞蹈（如汉族的《狮舞》、《龙舞》，苗族的《芦笙舞》，维吾尔族的《手鼓舞》、《沙巴依舞》等）中，器乐伴奏的作用更加突。
四、歌舞音乐的结构形式
1、单歌式，用一首民歌曲调演唱多段歌词，反复的歌舞。一般内容比较单纯点的小型歌舞，多采用这种“单歌式”，歌舞音乐基本上保留原民歌音乐结构的基础上，跟军舞蹈的需要，又产生了新的因素。如维吾尔族双人歌舞《新疆是个好地方》中引子（过门）原封不动的运用歌曲的第二个乐句，运用最简便的方式。如安徽的《凤阳花鼓》，采取与歌曲的基本节奏形象一致的节奏，保持了与歌曲的内在联系，巧妙的把前后的连个乐段连成一气，从而加强了歌曲的统一性，使平衡稳重的特点更加突出。“单歌式”的歌舞音乐，除了常常加上器乐的引子和过门的特点之外，往往也采取了一唱众和的形式，如《王大娘钉缸》。
2、复歌式，从内容的需要出发，按一定的布局原则，把两首和两首以上，具有派生关系或性格相近的歌曲组合起来，加上器乐演奏的引子和间奏，形成一种大型的歌舞音乐结构形式。如藏族民间歌舞“堆谢”，的音乐结构就属于“复歌式”的结构类型还有维吾尔族的古典歌舞十二木卡姆。
3、曲牌体和板腔体，在某些有较多专业化发展的歌舞形式中，有许多带有一定情节、内容比较复杂的表演节目。表演者不仅以第三人称进行客观的叙述，而且常常以剧中人的身份出现，用第一人称直接进行表演，这种叙事和戏剧因素的出现，就使得这些歌舞的音乐在固有的歌唱性和舞蹈性的基础上，又产生了叙事性和戏剧性的特点。
如东北二人转的音乐结构属于曲牌体类型，他经常使用的去牌有二十多只，按性质和作用分为三类：1、每个节目必用的曲牌：《胡胡腔》、《大救驾》、《喇叭牌》等。这些曲牌的音乐明亮、活泼、具有典型的二人转音乐特点。2、常用的但也可不用的曲牌：《打呼噜》、《大悲调》、《四平调》等。这些曲牌的曲调都比较曲折动听，在节目中插用，别有一般新鲜的色调。3.某个节目专用的曲牌：《绣门帘》、《蛤蟆运》、《王美容观花》等，这些曲牌的结构不同于一般二人转曲调的上下句结构，个性较强，故难于在一般节目中普遍使用，而专用于某个节目中。
内蒙古二人台的音乐结构属于板腔体类型，形式有四种：1、亮调，又叫散板或叫板，是剧中人第一次出场唱的腔调。“亮调”尝试真个故事的背景和基本情绪的概括陈述。2、慢板，是流水板的扩大和发展，曲调优美，富有抒情性和叙事性的特长。3、慢二流水，是叙事性的音乐，常常反复对唱多次，交待故事情节的开展，他是二人台音乐最重要的部分。4、捏子板，又称“镊子板”或“煞板”，是“流水板”压缩和简化，节奏性较强，速度越来越快，情绪激动紧张。
五、歌舞音乐的新发展
1、歌舞音乐发展的必然性、历史意义？
1942年文艺整风之后，在延安开展起来的新秧歌运动，为我国传统的歌舞艺术开辟了一条革命化的发展道路。在秧歌运动中，传统的秧歌经历了革命的改造，一变而为表现新的群众时代的崭新的艺术。新时代革命群众的斗争生活，他们的战斗热情和集体主义精神，构成了新秧歌的内容，因而在表现形式上也要求有相应的变革。新秧歌的音乐，正是适应了这种要求，在继承秧歌音乐的优良传统的同时，页吸收了其他民间音乐和现代革命音乐的滋养，有了新的发展和创造。
2、歌舞音乐发展的方法
（1）传统的歌舞经过了批判的整理，剔除了糟粕，突出了其中民主性的精华，使之在思想和艺术上度出现了新的面貌。
（2）运用传统的歌舞和舞蹈形式，加以适当的改造，或在这基础上进行新的创作，以表现社会主义时代人民群众的生活和斗争。
（3）在歌舞和舞蹈艺术整旧与创新的过程中，音乐页随之有了程度不同的发展和创造。许多经过整理的传统歌舞和舞蹈，在音乐上大有所丰富和提高。在曲调的结构上在，在演唱的速度和表情上，都有了一些新的发展。
（4）在歌舞和舞蹈音乐中，吸收了其他民间音乐的营养。或者是在整理歌舞或创作新节目的时候，为了表现内容的需要，而吸收了其他民间音乐的曲调，或者是从其他民间音乐得到启发，根据他的内容来创作新的歌舞。

第四章 说唱音乐
一、概述
1、界定
说唱音乐是一个民间音乐门类。说唱音乐是中华民族的一种集文学、音乐、表演三位一体的综合艺术形式。文体上韵散兼用，叙事与代言相结合；表演上讲述故事与模拟人物相结合(艺人称“跳进跳出”、“一人多角”)；音乐上突出叙事性，具有独特的语言型旋律，是传统音乐中与语言结合最密切、最大众化的一种表演艺术形式。
2、历史沿革
（1）萌芽
①远古时期出现说唱艺术的萌芽“击壤歌”
②战国时期，荀子的《成相篇》
③隋代出现“说话”
④唐代出现“变文”→说唱的鼻祖
隋唐时代说唱艺术正式形成
（2）说唱
⑤宋代出现“鼓子词”、“诸宫调”、“涯词”、“陶真”、“唱赚”等
⑥元明时期出现“词话”、“弹词”
⑦清代，说唱艺术空前繁荣，有南词北鼓之说
南词
北鼓
二、说唱艺术的类别与曲种
《传统》和《民族》对说唱艺术的分类完全不同，以下以《民族》为主讲述八大类——鼓、板、弹、琴、杂、牌、走、渔
1、鼓词类，京韵大鼓→板腔体代表
曲种:河北地区“京韵大鼓”、“西河大鼓”、“乐亭大鼓”、“木板大鼓”“梅花大鼓”、“唐山大鼓”等；山东有“梨花大鼓”、“胶东大鼓”等；此外还有“东北大鼓”、“安徽大鼓”“湖北大鼓”“浙江温州古词”，解放后新创的还有山西的“太原大鼓”、“广西大鼓”、湖南的“长沙大鼓”等。
结构:鼓词类曲种的唱腔曲调性都较强，较擅长于表现大型的题材。这类曲种的伴奏乐器，除鼓以外，常用的还有三弦、四胡、板和琵琶。
流派：刘宝全“刘派 ”、白云鹏“白派”、张晓轩“张派”、骆玉笙“骆派”。
2、板颂类
曲种：北方的“快板”、山东“快书”、四川“金钱板”
结构：按照一定的节拍，朗诵有节奏、有韵律的诗体故事。
流派：
3、弹词类
曲种：源头是宋代以来的“陶真”以及元明的“词话”。它包括清代以来的“南词”（杭州等地区流行）、“弹词”（苏州、扬州）、“木鱼”（广东）、“摸鱼歌”（广西流行）等。目前较为流行的有：江苏苏州的弹词、扬州弹词、湖南的长沙弹词、浙江的犁铧文书等。
结构：以弹拨乐器琵琶、三弦为主要伴奏乐器。音乐曲调性很强，演唱风格细腻深刻，擅长于表现长篇故事，也有赋予诗意的、抒情的“开篇”。解放后，经过改革。有的曲种打破了原来表现题材的局限性，创出了不少清新活泼以致泼辣有力的新唱腔。
流派：余调、马调、陈调、蒋调、薛调
4、琴书类，山东琴书
曲种：“山东琴书”、“徐州琴”书、“四川扬琴”、“贵州文琴”、
“云南扬琴”、“北京琴书”
结构：扬琴为主要伴奏乐器，此外尚有加用筝、三弦、椰胡等乐器。
流派：
5、杂曲类
曲种：广西的“零零落”、浙江的“莲花落”、河北的“太平年”、山东的“四平调”、天津“时调”
结构：大都只用一两个基本曲调反复演唱，或者随有一定数量的曲调，但在具体作品中，仍然只用个别曲调反复演唱，而不连用各种曲牌。
流派：
6、牌子曲类，单弦→曲牌体代表
曲种：宋代的“诸宫调”，现在有 “河南大调曲子”（又称“鼓子曲”）、“单弦牌子曲”、“四川清音”、“青海赋子”、“兰州鼓子”、“陕西关中曲子”、“扬州清曲”、山东聊城“八角鼓”、“广西文场”、“湖南丝弦”等。
结构：有曲头、曲尾，中间插入许多曲牌，连缀而成的结构方法。还有某些共同的传统节目，而且大都用手鼓做伴奏乐器，北方除手鼓以外，三弦做伴奏乐器，南方的以琵琶或二胡做伴奏乐器。
代表曲目：《银纽丝》、《劈破玉》、《寄生草》、《马头调》、《剪剪花》、《叠断桥》、《罗江怨》、《满江红》、《太平年》等曲牌。
流派：
7、走唱类
曲种：安徽的“凤阳花鼓”、湖北的“三棒鼓”、四川的“盘子”“车灯”“连厢词”。
结构：演唱时又不同程度的歌舞成分，有的比较简单的如“盘子”，有的舞蹈性更强的如“车灯”，他们的伴奏多用打击乐器以配合一定大概的动作节奏。
流派：
8、渔鼓类
曲种：“湖北渔鼓”、“湖南渔鼓”、“广西渔鼓”、“山东渔鼓”、“四川竹琴”、“河南坠子”等。
结构:主要伴奏乐器是渔鼓和简板，唱腔较为简单淳朴，大多带有吟诵性，伴奏乐器有时除渔鼓、简板外，很少用弦乐器。
流派：乔清秀“乔派”、董桂林“董派”
三、说唱音乐的艺术特征
（1）说与唱的演唱形式
说唱音乐，作为一种叙事性的音乐题材，他的特点之一就是说与唱的结合，这种说与唱的结合，文学与音乐结合的艺术形式，有着极其丰富的艺术经验，在说唱的音乐中，除了若干以说或唱为主的形式之外，说与唱两种成份的不同程度的结合，是比较普遍的形式，而这种结合又是多种多样的。
（2）唱腔结构的特征
①基本曲调反复的结构，是以一个基本曲调反复构成。
②基本曲调的板腔变化结构，这种曲调结构虽然最初是以一种曲调为基础发展起来的，但它以具有比较丰富和复杂的节奏、板眼、速度和腔调的变化。在曲调的发展手法上运用着更多的变奏方法，因而能够更好的表现较复杂的内容。
③曲牌连缀结构，以单弦为例，单弦的曲式组织
由曲头+数唱+若干曲牌+曲尾 组成
④混合结构，说唱音乐的唱腔结构原则上有上述三种，将上述三种混合使用构成混合结构。
⑤还有曲牌体的部分板腔化，如山东琴书的主要唱腔是慢板和垛子板，慢板叫四平调又叫凤阳歌，凤阳歌原式民间流行的小调，由四句基本曲调组成，吸收到琴书中后，逐渐的固定，并发展演变，使其板腔化。
（3）表演特征
①单口唱，有一个演员担任演唱，可自兼伴奏，如“陕北说书”、“浙江道情”；也可以由他人伴奏，如像多种大鼓、单弦等。这种一人演唱的形式，是说唱音乐普遍的、主要的形式。演员主要是故事的讲唱者，但有时页模拟不同的角色，这种形式最简便页最集中。
②对口唱，由两人担任演唱，可以两人同兼伴奏，如“弹词”、“山东琴书”；也可以他人伴奏，如“河南坠子”。这种形式，在必要时可以做适当的角色分工，但这并不妨碍它又具有能够同时充当数个角色的灵活性。
③帮唱，他是在单口唱或对口唱的基础上，伴奏人员也参加帮腔形成的。
④还有一些不是十分普遍的形式，如折唱，如“四川扬琴”、“广东粤曲”；群唱，如单弦的《三呼万岁》、弹词《人民公社好》；走唱，如“四川盘子”、湖北“三棒鼓”。
（4）唱腔特征
①有准确清晰的语言，即“字正腔圆”的“字正”
②语言的内在感情
③语言的韵律，音乐的美。
④语言的处理都是和音乐联系着的，所谓的“字正腔圆”，正是表明这这种联系，所谓的“韵味”，也同时是对音乐的节奏与表情的要求。所谓的“醉人的音”首先也是指的音乐的表情的细腻、生动和感人。
（5）伴奏特点
①“过板音乐”，包括前奏、引子和各种大小过门，许多说唱曲种在一场或一个大型曲目演出之前，往往加上比较长的器乐前奏，以活跃演出气氛或给以一定的情绪上的准备。
②“唱腔伴奏”，在伴奏配合唱腔方面，在说唱音乐手法多样
A随腔伴奏
B对比和变化的伴奏
C紧打慢唱
D简单的音的弱奏衬托唱腔
E采取和唱腔时分时合的随腔伴奏
③结尾伴奏，在一些半说半唱朗诵体的唱腔中，常有这样的伴奏方法。在句子的前半部，曲调性不强或仅有节奏而无曲调的部分，伴奏停住；而在后半部或唱到句尾时，伴奏和唱腔同时介入曲调，并垫上适当的小过门。
四、说唱音乐的新发展
1、说唱音乐发展的必然性、时代意义？
新中国成立以来，在党的“百花齐放，推陈出新”的方针指导下，说唱音乐获得了许多新的发展，随着表现新时代、新生活的需要，在批判的整理传统节目的过程中，由于对作品的思想感情内容那个有了不同的理解和改变，也由于对作品的艺术表现有了更高的要求，因此在音乐上也不能不进行必要的革新和创造。说唱艺人发挥了大胆创造精神，在艺术上突破了各种就手法、旧形式，发展了各种新技巧、新形势。作品的曲牌音乐也都有着革新和发展，其中有的增强了音乐性，有的突破了原有曲牌唱腔的进行规律，目的都是为了更好地反映新生活。为了表现我国人民在中国共产党的领导下，高歌猛进的英雄气概，这一新创作还发展了群唱形式。说唱音乐的发展是巨大的。无论是在唱腔、伴奏，还是在演唱、表现等方面，都有许多新的改革和创造。
2、说唱音乐创新的方法
（1）整理传统节目，除内容的整理外，在演唱方法、唱腔与音乐伴奏上予以改革。
（2）创造反映现实的新作品，在音乐革新发展。
（3）整理旧曲目的同时，出现了大量歌颂新时代的新作品，在这些作品中，都或多或少的发展了各个曲种的音乐唱腔。
（4）唱腔的改革一方面的主张适当的吸收其他曲种或戏曲的腔调，丰富自己，同时也常常根据新的唱词，另行创造新腔。

第五章 民族器乐概论
一、概述
1、界定（传统）
（1）器乐：器乐是借助乐器的性能特征，结合演奏技巧的运用，所表现一定意境的音乐作品。
（2）乐种：历史传承与某一地域（或宫廷、寺院、道观）内的，具有严密的组织体系，典型的音乐形态构架，规范化的序列表演形式，并以音乐（器乐、声乐、吟诵）为其表演主体的各种综合艺术、音乐形式，均可称为乐种。
2、历史沿革。
（1）远古时期，骨笛：1986-1987年先后至2000年陆续出土于河南舞阳县贾湖的墓葬中，计18支。由猛禽的肢骨在其一面钻空制成，竖吹，形状规则，制作精美。根据碳同位素14c测定和树轮校正，被测定已有9000年历史，骨笛发现前后有1300年的跨度。
（2）原始阶段，陶埙：以陶土制成的吹奏乐器，夏代产生，商代定型。上方吹孔，下方按孔。可吹奏五声音阶和七声音阶，目前发现最早的是浙江余姚县河姆渡出土的一孔吹埙，距今6000年以上。
（3）奴隶时代，乐器已有70多种。八音：周代时期的乐器分类法，根据乐器制造材料的性质不同分为“八音”-金、石、土、革、丝、木、匏、竹，是我国最早的乐器分类法。
（4）春秋战国，琴：表演形式有琴歌、琴曲两种。著名琴曲《高山》《流水》《阳春》《白雪》等。
（5）秦汉至隋唐时代
①秦汉鼓吹乐：鼓吹，是汉魏时期流行的一种乐队组合形式。形成于秦末汉初的北方少数民族地区，后传入中原，被宫廷采用，用于军队、仪仗和宴乐。鼓吹乐所采用的乐器主要有打击乐器和吹奏乐器，如：排箫、横笛、笳、角、羌笛等。由于乐队编制和应用场合的不同，鼓槌乐又可以分为四种形式：黄门鼓吹（宴乐群臣）、骑吹（随车驾行走时所奏的乐歌）、横吹（军中马上所奏之乐）、短箫铙歌（军事凯旋时用于郊庙）。
②隋唐歌舞大曲：歌舞大曲是唐代形成的一种综合器乐、舞蹈、歌曲于一体，含有多段结构的大型乐舞。在隋唐宫廷燕乐中具有重要地位。大曲的结构较为复杂，基本上可分为三部分：散序、中序、破。《霓裳羽衣舞》是唐代最著名的歌舞大曲，相传由唐玄宗李隆基根据《婆罗门曲》改编而成的，这是一部非常富有浪漫主义色彩的作品。1186年，宋代姜夔在湖南长沙乐工纸堆里发现商调《霓裳曲》十八阙，均有谱无词。选择其中一段进行填词，名为《霓裳中序第一》，保存在其《白石道人歌曲》中，流传至今。
③古琴音乐
作品：嵇康《广陵散》（聂政刺韩王曲）、蔡琰《胡笳十八拍》、阮籍《酒狂》
著作：明末琴家徐上瀛《溪山琴况》、《大还阁琴谱》；明朱全《神奇秘谱》；胡文焕《文会堂琴谱》等。
琴谱：南北朝时期梁•丘明所传的最早的文字谱《碣石调幽兰》
晚唐曹柔创造了减字谱
（6）隋唐时期，琵琶
减字谱：古琴常用的一种记谱法，以记写指位与左右手演奏技法为特征的记谱法。将古琴文字谱的指法、术语减取其较具特点的部分组合而成，故名“减字谱”。
（7）宋代，民族乐器发展的突出现象
①演奏形式
a细乐：箫、管、笙、嵇琴、方响等乐器组成的合奏。