中国电影的后情感时代――《英雄》启示录.docx

中国电影的后情感时代英雄启示录首映头一周就掠走亿元票房从而刷新泰坦尼克号的空前纪录，英雄靠的是什么？更有趣的是，观众的热情不仅没有因媒体对影片的批评而淡化却反而持续高涨，这又是为什么？我觉得原因多方面，但无论如何都不能不与影片的文本构成本身有关，否则如果单靠前期媒体宣传，观众很快就会在上映时大呼上当，更不必说媒体的迅速变脸讨伐了。确实，在影片文本方面，英雄的票房成功的重要缘由有两点：一点在于全球化时代的中国视觉流的打造和视觉凸现性美学的惨胜，这已经说过了 ；另一点就是与这种视觉凸现性美学相匹配的后情感主义的全面出场，对这一点则需要略作阐述。我说的后情感主义 ，是针对英雄所表现的具体情感状态来说的。作为剧情片，英雄肯定是要表现情感的，否则怎么争取观众？但问题在于，当影片全力凸现视觉第一性原理而把情感等诸多表意元素抛掷到第二位以后，情感又如何安置呢？如何凭借与视觉画面相匹配的合适的情感去感动观众呢？张艺谋不得不认真考虑这个问题。我的感觉是，张艺谋在确定了视觉凸现而情感收缩的拍摄战略后，情感就不得不挤压到一条曲折的道路上，这就是被变形为后情感。后情感，不等于非情感或无情感，也不是简单地以理性压倒情感，而是一种被重新包装以供观赏的构拟情感。正是在英雄里，我们可见到这种后情感的大体面貌。首先，后情感是一种附丽于视觉冲击的情感。在主要人物之间展现的种种情感冲突，如无名与秦王、无名与长空、残剑与飞雪、飞雪与如月之间，都附属在视觉流的强大冲击下，为视觉震撼效果服务。与视觉效果的第一性相比，情感无疑被淡化了，变稀变薄了，成了次要元素。其次，与这种被凸现的视觉冲击力相应，后情感是一种不必依史实根据而构拟的情感，也就是被虚拟出来供观赏的情感。围绕着无名、长空、残剑、飞雪和如月之间关于刺秦而生的情感纠葛，除了刺秦在历史上有所凭据以外，其他都主要是凭空构拟出来的。张艺谋在展示中国式武侠与武打的视觉奇观时需要与之相合拍的情感，于是就虚构了这种情感。长空、残剑和飞雪之间，残剑、飞雪和如月之间分别形成的三角关系，纯粹是为了观赏而虚拟出来的，是非历史的或后历史的。观众即便是知道这种后历史性也不加深究，因为他们最想要的不再是历史真实性而是视觉冲击力。再次，这种后情感属于一种非个人的情感。无名、长空、残剑和飞雪等几大侠士之间的家国情怀和残剑与飞雪之间的个人情感纠葛都表明，个人的爱情应让位于家国恩仇，而家国恩仇应最终让位于天下胸襟。影片所竭力证明的这种所谓天下胸襟，是一种涤除了个人情感与家国情怀的合理化的天下主义情感。最后，这种后情感是根据当今审美时尚潮而再度包装的情感。回荡在这部影片中的情感，不再要求历史真实性，也不再寻求个人特异性，而是瞄准审美时尚潮的最新流向而包装起来。正像通常商品需要精美的包装才能卖好价钱一样，英雄要动人也需要在情感上精心包装。张艺谋想必早已深知，自从以好莱坞大片为主流的国内外着名影片的正版或盗版VCD、DVD碟片在中国普及以来，中国观众的期待视野早已被视觉引导了。这里的视觉引导，是指观众的审美感觉被视觉冲击所强力主导的状况，也就是指观众把视觉享受当作最主要或最基本的观影追求。泰坦尼克号在中国创下首映十天票房过亿的空前奇迹，正是得力于它的超常视觉奇观和后情感包装战略。观众明明知道是假却要有意上当，正是由于审美时尚潮的挡不住的巨大诱惑。时尚潮不是潮水胜似潮水，以其特有的淹没理智、吞没常识之势席卷而来，所到之处，观众纷纷潮水般地涌向影院。当今的观众，担忧落后于时尚潮，胜过担忧恩怨是非曲直。别人都在谈英雄，如果我没看过，就找不到感觉了，于是。张艺谋在英雄中的后情感战略是，为了一一展示超常视觉冲击力而精心包装出如下几种有序而互动的情感：男女之情如何让位于家国之情、家国之情如何让位于天下之情、天下之情如何成为新的中国视觉流时尚的附丽物。其实，张艺谋并非当代中国后情感主义电影的始作俑者。真正的始作俑者应当推根据王朔小说原作而于1988年改编拍摄的四部影片：轮回、大喘气、一半是火焰，一半是海水和顽主。这四部王朔主义影片无一例外地调侃情感、历史、革命、传统等80年代高雅文化主流话题，显示了对待情感的游戏与嘲弄姿态，体现了后情感主义的雏形以及早期激进姿态。但这条线索还没有来得及在电影界持续下去并引发轰动，就被两年后接连热播的电视连续剧渴望和编辑部的故事接过去了。两剧的出人意料的巨大轰动及其与新的主导文化和大众文化的成功协调，宣告了如下事实：以轻松的游戏态度成批生产后情感主义美学的文化产业已经完成转型，并且随即确立起媒体王国中的霸权。而在电影界，真正全力续写这种后情感主义美学的影片，当推冯小刚接连摄制的贺岁片系列甲方乙方、不见不散和没完没了，再加上一声叹息和大腕。正是在这批以当代都市生活为场景的冯氏系列大众文化影片里，那曾经在80年代与文化、历史、传统、沉思等紧密相连的情感，被新的文化语境和美学稀释、过滤、扩散或变形为后情感。甲方乙方讲述姚远、周北雁、钱康、梁子四个自由职业者开办一项好梦一日游新业务，帮助消费者过一天好梦成真的瘾。这一点本身就意味着，这种情感已经不同于以往的真情实感，而是一种虚拟的想象性情感，带有某种非情感属性它是对情感的调侃或消解的结果，属情感的替代品。试营业时立刻招来一批突发奇想的顾客，例如，卖瓜的板儿爷想当一天巴顿将军；厨子因为生在和平年代一直梦想成为宁死不屈的义士，体会一天被捕、严刑拷打、英勇就义的滋味。这就把这三男一女忙得团团转：刚脱下美军伤兵服又换上清兵制服；时而是准备打仗的将领，时而变成讨巧卖乖的卫兵；白天开吉普背电台在坦克土路上颠簸，夜里驾驶老式吉姆车闯入民宅去抓人。由于没有经验而闹出很多笑话，工作漏洞百出，于是四个人开了一个纠偏会，统一认识，明确规定对有不健康愿望的顾客要敢于说不，使好梦一日游业务走上正轨。他们先是通过爱情梦帮助因为屡遭失恋、对生活丧失信心的人恢复了自信，继而又通过受气梦教育了大男子主义顾客，再利用大款想做受苦梦、明星想做普通人的梦幻嘲弄了那些得了便宜还卖乖的人。值得注意的是，如果说上述事件所体现的情感都带有某种非情感成分的话，那么，接下来在帮助顾客实现梦想的过程中，这四个人从开心与好玩甚至胡闹中，渐渐地重新投入并发现了自己的真情。到最后，为帮助身患癌症的无房夫妇做一个团圆梦，他们竟将自己准备结婚的新房真情地贡献出来。于是，我们得以目睹情感如何起初变成非情感、而后又再生为后情感。后情感并非不要情感，而是消解后再生的、被再度包装供观赏的情感。冯小刚在精心打造当代市民后情感方面堪称行家里手，在电影界是比开创者王朔本人更到位、更有力和更权威的都市后情感主义诠释者。如果说冯氏影片代表了后情感主义美学在近年都市影片中的最显着成功的话，那么，相比之下，张艺谋多年间曾是一位不太成功的后情感主义诠释者。他的有话好好说尝试以流行的小品式搞笑去传达被稀释的情感，我的父亲母亲构拟出一种精心包装的乡间生活纯情，一个都不能少则借助电视的神奇魔力去充满夸张地再造后情感的公共领域，而幸福时光进一步以小品明星赵本山作主演而喜剧式地诠释后情感主义。张艺谋在这些努力没有给他带来冯小刚那样的票房业绩后，终于通过英雄证明了自己。围绕三男两女而发生的刺秦故事，颇有些类似于甲方乙方的三男一女模式及其后情感姿态，只是背景挪到了遥远的战国年代、好梦一日游变成了刺秦。当然，更重要的是，他在这部影片里比包括冯小刚在内的其他任何中国导演都更卖力地标举和演绎视觉凸现性美学，体现了凭借中国视觉流及其后情感主义美学而一举征服国内外观众的勃勃雄心。结果，张艺谋不无道理地暂时赶上并越过冯小刚而成为后情感主义电影美学的新的成功者、当今后情感时代天下第一剑。可以说，英雄凭借其神奇的票房业绩而成为一个无可争议的醒目路标，标志着中国电影的后情感主义美学被推演向一个登峰造极的绝境，蓦然回首间，我们惊奇地发现自己早已置身在后情感时代。后情感时代与情感时代相比，本身不一定差也不一定好。因为两者都不过是文化语境为人们认识方便所设置或假设的知识型而已，不存在简单的是非曲直好坏问题。中国电影的情感时代当然只是相对而言的，大致指20世纪80年代的电影主流及其背后赖以支撑的一套知识型，这种电影主流及其知识型要求影片真实地表现人的生活状况及其情感状况，体现一种情感主义。小花、黄土地、芙蓉镇、人生、老井、良家妇女、野山、红高粱、孩子王等影片无不遵循这种知识型，而观众也是有意识或无意识地带着这样的知识型去看的，从影片里看出了以为本来如此的真实情感。但从甲方乙方开始，一种纯粹为日常休闲娱乐而重新想象和包装的虚拟情感诞生了，中国电影开始有意识地成批生产和消费后情感主义。无论是姚远和周北雁等关于好梦一日游的想象还是板儿爷的将军梦，伴随的都是包装出来的虚拟情感；即便是最后发动的真情，也不过是被上述虚拟和包装过程所消解后的情感，即是后情感。张艺谋的英雄在精心打造的中国视觉流中几乎重复了甲方乙方的这些步骤，观众明明知道自己只是在欣赏被虚拟和包装的后情感，也心甘情愿、毫无怨言，因为，他们要的不是情感时代的真情，而只是附丽于视觉华美之上的合成的和构拟的情感。影片的视觉华美本身就是虚拟的、并且鼓鼓地凸显于它所讲述的剧情之上，又如何要求它所伴生的情感不带有这种后情感身份呢？当然，后情感主义电影在美学上也可见出高低成败得失。与泰坦尼克号空前成功地既打造眩目动人的视觉盛宴又呈现精心包装的煽情故事不同，英雄在前一方面大获成功，却在后一方面马失前蹄：连起码的恋爱剧情都没有编圆编活，又怎么谈得上煽情呢？不妨从极简要的意义上，对情感主义与后情感主义之间的关系作如下对比：情感模式 情感主义 后情感主义情感呈现 本真的情感 包装的情感历史观 真实性 虚拟性故事参照 生活实事 生活想象制作目的 审美感染与文化启蒙 审美感染与日常娱乐感觉取向 听觉引导 视觉引导观影效果 动情与沉思 快乐与舒适电影观 实际生活的明镜 幻想生活的魔镜代表作 人生、老井 甲方乙方、英雄这样的对比是粗略的，但如果多少有些道理，那么，我不禁由此想到一个问题：当着中国电影已步入后情感时代，中国社会是否也已经和正在呈现后情感社会的某些特点呢？电影不过是文化产业，但支撑这一产业的却是社会的消费群体广大观众，因为电影是为他们的消费而生产的文化产业。从甲方乙方力创国产电影最高票房到英雄刷新国内外电影在中国的票房新记录这一事实，不能不使人清楚地看见电影观众对于后情感主义美学的认同轨迹，而这种轨迹正昭示着后情感社会已然来临的强有力信息。由此我想起了斯捷潘梅斯特罗维奇在后情感社会中说的一段话：当代西方社会学正在进入一个新的发展阶段，在其中合成的和拟想的情感成为被自我、他者和作为整体的文化产业普遍地操作的基础。他认为西方社会已进入后情感社会。这种后情感社会的明显标志之一，是全社会已经和正在导向一种新的束缚形式，在现时代走向精心制作的情感。 也就是说，人们生活的一切方面都被文化产业普遍地操纵了，不仅认知性内容被操纵了，而且情感也被文化产业操纵了，并且由此转换成为后情感。 在后情感社会，后情感主义成了人们生活的一条基本原则。后情感主义是一种情感操纵，是指情感被自我和他者操纵成为柔和的、机械性的、大量生产的然而又是压抑性的快适伦理。 快适伦理这个词很有意思，它凸现出后情感社会的日常生活的伦理状况。它追求的不再是美、审美、本真、纯粹等情感主义时代的伦理，而是强调日常生活的快乐与舒适，即使是虚拟和包装的情感，只要快适就好。快适伦理堪称后情感社会的一个显着标志。中国是否已经进入、或者说在多大程度上已进入后情感社会，固然还可以继续讨论和争辩，但可以指出的是，先有甲方乙方后有英雄，它们携带强劲的票房势头俨然已成当今中国社会审美时尚流的新霸主，打造出以快适伦理为核心的审美新时尚，由此掀开了中国后情感社会的宽广舞台的一角。尤其是在英雄里，视觉快适伦理显然占据压倒一切的主导地位。历史真实已是无所谓的了，人物间的纯真爱情故事更是可轻可重，只要视觉快适就好，视觉快适胜过其他一切！准确地说，历史真实和男女爱情都要，但都要为视觉快适而重新包装起来。换言之，历史诚可贵，爱情价更高，若为快适故，二者皆重包。观众可以清楚地看到，无名如何在秦王面前重新包装长空与残剑和飞雪之间的三角情感纠葛，以及残剑、飞雪和如月之间的另一三角纠葛；而在包装诡计被秦王识破后，无名只能选择强力出剑，但最终还是屈从于来自远方残剑的无声的天下主义原则。是的，正像秦王慧眼识诡计一样，聪明的观众个个对张艺谋的包装与作假明察秋毫，决不会弱于转而起劲倒张的媒体娱记。但是，有趣而又重要的是，他们不是选择大拒绝，反而选择有意上当、甘心买假、知假媚假。这是因为，他们内心已经选择或受制于别一种原则与往昔情感主义决裂的后情感主义。后情感主义，宛如那控制无名长剑指向的隐性的天下主义原则一样，已经成了来自观众内心深处的无声的召唤、无意识的欲望涌流。它情感假、不真实又怎么着？我就是想去电影院过视觉瘾！我就是想欣赏视觉盛宴！后情感主义以及它所附丽其上的视觉凸现性美学成了观众据以观影的时尚化的意识形态修辞法则。英雄的票房奇迹终究要成为过去，被新的影片跨越、新的时尚亮点遮盖，但那时，它或许已成功地使自己隐身在人们日常生活的时尚涌流中而不显其突兀了。英雄在宣告了中国电影进入后情感时代、启示着中国的后情感社会之后，使命已然完成。面对社会的不可抗拒的后情感主义涌流，个人又能做什么呢？是忘掉眼下的时尚流而缅怀和召唤往昔的情感主义、还是索性听凭无意识欲望的牵引而跃入后情感主义浪潮随波逐流？每个人似乎都不得不面对这类问题的缠绕。