唐代胡人都市生活研究——以...出水的胡人舞筵图像文物为例_毛洋洋.pdf

年 月第 卷第 期 唐 都 学 刊 .【汉唐研究】唐代胡人都市生活研究 以唐朝陆海丝路出土出水的胡人舞筵图像文物为例毛洋洋，吴 铁，朱利民（西安工程大学 服装与艺术设计学院 新媒体艺术学院，西安；西安市社会科学院，西安）摘 要：唐代胡人都市生活是统一的多民族的中央集权制封建国家意志的城市呈现，舞筵是唐代胡人跳舞专用毡毯，胡人舞筵孑存于唐代陆上丝路石窟壁画、墓葬壁画、碑石图案和海上丝路沉船瓷器纹饰中，是唐代胡人都市生活样态的缩影。长安之所以能够成为国际大都会，广州、扬州、洛阳、敦煌等之所以成为国际性城市，不仅与唐朝政府经营陆海丝绸之路密切相关，而且依靠胡汉融合、胡汉并存产生的文化力量和文明智慧，仰仗由多元文化构成、由共同意志凝聚、由共同生活方式形成的多民族共同体意识。在唐朝治理系统下，种族演化、部族归化、移民濡化得以完成，多民族共同体意识的形成为中华民族共同体意识的确立夯实了根基，从而使人类文明的体验活动开始具有世界意义。关键词：唐代；陆海丝绸之路；胡人；都市生活；舞筵图像文物中图分类号：；文献标志码：文章编号：（）收稿日期：基金项目：年度国家社科基金项目：“唐代胡人都市生活研究”（）成果作者简介：毛洋洋，女，辽宁沈阳人，西安工程大学服装与艺术设计学院讲师，主要从事艺术考古研究；吴铁，男，陕西西安人，西安工程大学新媒体艺术学院副教授，硕士生导师，主要从事艺术考古研究；朱利民，男，陕西西安人，西安市社会科学院教授，博士生导师，主要从事隋唐考古、汉唐文明研究。任半塘在唐戏弄中指出：“所谓舞筵应是舞台之茵毡，遂竟称舞筵矣。要不止此一幕、一茵而已，余当类推。”因条件所限，中敏先生的学术观点、研究成果之主观性因素难免。随着唐代陆海丝路考古发掘的深入，遗存在唐代洞窟壁画、墓葬壁画、瓷器纹饰和碑石图案中的唐代胡人舞筵图像相继面世，由此揭示出唐代胡人都市生活远比人们所已知的要丰富、广泛、复杂得多。一、唐代胡人舞筵图像是研究唐代胡人都市生活的考古遗存希腊人、罗马人首创用人物、动植物图像记载历史，波斯人、拜占庭人继承弘扬并创立了“图像史学”。外来文明很快被巧于吸收又善于发挥自身艺术特长的唐人接受、改造，成为唐朝胡汉民族用来记载历史、讲述文明、交流文化的艺术载体。换言之，唐代陆上丝路沿线出土的胡人舞筵碑石图案、胡人舞筵石窟墓葬壁画和海上丝路沉船出水的胡人舞筵纹饰瓷器，为研究唐代胡人都市生活提供了实物证据。（一）舞筵壁画内容反映唐代胡人都市活动根据陕西富平县朱家道村唐墓出土墓志记载，墓主李固，字道坚，李渊之重孙，先后任七州刺史和宗正卿等职务。井增利、王小蒙针对李固墓壁画撰文指出：“李固墓道东壁乐舞壁画中有七位坐部伎，他们依据所持乐器大小，参差盘坐于长方形毡毯之上。女坐部伎面部丰腴，嘴唇圆润，神情自然，头戴黑色长脚幞头，上身穿着颜色各异的团领长袍，足蹬乌皮靴或平头履，聚精会神地演奏管弦乐和打击乐。女歌舞伎头梳矮髻，身着大袖襦裙，曲腰舒袖，在方形毡毯上翩翩起舞。”吴铁、朱利民认为用垂索、联珠纹编织而成的圆形毡毯，是由波斯进献的长毛绣舞筵或大毛绣舞筵，李固墓道东壁乐舞壁画舞伎脚下圆形毡毯产地是西亚、东南欧，唐人把壁画中舞伎脚下的毡毯统称为“舞筵”。根据唐朝宰相韩休夫妇合葬墓发掘报告，在墓葬甬道、墓室四壁发现壁画 幅。墓室东壁一幅中有舞筵图像，整幅壁画共绘有 人。北部女乐伎队由五位女性和一位男性组成，从北向南第一人为直立女乐伎，第二、三、四女乐伎以半弧形盘腿端坐在长方形舞筵上。舞筵中心用黑彩散点点缀装饰四瓣花形，边缘内圈用黑彩描双线组成的长条形襕，内嵌装饰联珠纹，四边沿用黑彩描成流苏纹。弹奏箜篌者身穿条纹长裙，双腿盘坐于舞筵之上；男女舞伎分别站在椭圆形、圆形舞筵上起舞。舞筵内圈用联珠纹装饰，中圈用宽花瓣形襕缘装饰，襕边用淡黄彩晕染，外圈用联珠纹装饰。七位胡汉乐伎跪坐在长方形舞筵上，纹饰、颜色与女乐伎队相同。长方形毡毯中间用黑色五瓣花点缀，内圈内嵌联珠纹，中圈为流苏纹宽带，外圈用联珠纹点缀。韩休夫妇合葬墓壁画中的毡毯为波斯锦舞筵，由罽宾进贡唐朝。敦煌莫高窟第 窟南壁“阿弥陀经变之乐舞图”绘制于唐太宗贞观十六年（）。壁画正中两位舞伎舞于圆形舞筵之上，八位持不同乐器的乐伎依次坐毡毯上伴奏；两男两女舞伎站在小圆舞筵上对舞，壁画两侧各有 个、个乐伎坐方形毡毯伴奏，图中圆形毡毯是由波斯进献的五彩氍毹舞筵。中唐榆林窟经变画中舞伎脚下圆形毡毯、方形毡毯和方形之上内复置方形毡毯是毛锦绣舞筵。沙、瓜两州地处商旅要冲，丝绸纺织物、毡毯擀织物品种、花色琳琅满目。莫高窟、榆林窟壁画描绘的舞筵，多由昭武九姓、波斯乐舞伎随身携带。（二）舞筵纹饰瓷器与舞筵图案碑石记录唐人都市生活海上丝路出水的瓷器舞筵纹饰与陆上丝路出土碑石舞筵图案是大唐王朝与“异域化外”文化交流、文明往来的珍贵遗存，也是唐人日常生活用具孑存。葛承雍认为图像研究与看图说话有着本质区别，舞筵之于唐朝，起着“远方殊俗，重译而朝，泽及方外”的作用；舞筵之于今天，不但凸显美轮美奂的唐代艺术，而且继续发挥着记事、记史的功能。宁夏回族自治区吴忠市盐池县苏步井乡窨子梁唐墓出土了一方墓志，两合石门。何姓墓主墓门正中刻有完整的胡人舞伎浮雕。左门扇上男舞伎侧身回首，左脚站立圆形毡毯上，右腿后屈，左手微微上举，右臂屈至头顶；右门扇上男舞伎右脚立圆形毡毯上，左腿前伸，双臂上屈，至头顶上方合拢。两位男性舞伎虬髯卷发、深目高鼻、宽肩细腰、体魄健壮，上身着圆领紧身窄袖衫，下身着紧腿裙，足蹬长筒皮靴，分别站在圆形毡毯上，双人对舞，锦带翻飞飘曳。两位男性胡人舞伎脚下的小圆毡毯是毛锦舞筵，这种舞筵产地是中亚、西亚地区。根据大唐西市墓志博物馆馆藏唐故处士王君夫人郜氏墓志铭记载，开元二十三年（），墓主王玄德（）与夫人郜氏（）合葬于今天陕西大荔县附近。该墓志四侧线刻画简洁流畅，乐舞图中的唐装女子、唐装须髯男子站在方形毡毯上蹁跹对舞。左侧方形毡毯上坐着八名女乐伎执琵琶、箜篌、筝等乐器伴奏，右侧八名戴幞头的男乐伎手持筚篥、笙、竖笛坐在方形毡毯上伴奏，其中两名满脸须髯者是胡人乐伎。在远离京畿道的偏远乡村，一个普通家庭成员墓志刻有胡人舞筵图案，至少说明：第一，开元时期，海外诸国进献频繁、丝路贸易递增，唐朝都市内需旺盛，唐人观赏胡人歌舞伎表演已经司空见惯。第二，男女舞伎在同一舞筵对舞与唐墓壁画中乐舞伎舞于各自舞筵不同，说明胡人舞伎是久居都市的兴业胡或再生胡。因为“胡貌汉魂”毕竟是唐朝发生过的历史事实，同时也表明开元时期胡人乐舞表演日趋本土化、市场化。第三，胡人舞伎使用的舞筵是用单一连珠纹装饰的，是唐代染织署毡坊使仿制的“波斯锦”。西安碑林博物馆馆藏半截石碑图案有两舞伎站立于莲花状舞筵上对舞。同一类型的胡人舞筵图像已出现在温州、扬州、南京市博物馆馆藏唐长沙窑烧制的胡人舞筵纹饰执壶中（图），胡人舞筵石刻图案、纹饰在海上与陆上、南方与北方交相辉映。图 唐长沙窑出土胡人舞筵纹饰执壶根据陕西省彬州市底店乡前家嘴村冯晖墓出土的彩绘浮雕胡旋舞图，李鸿宾认为“灵武节度使，又称灵州节度使、朔方节度使、朔方军节度使，治灵武（今宁夏吴忠西），其初建于唐开元九年（）月，是唐代北御突厥、回纥，西防羌戎，拱卫京畿之重镇”；周伟洲认为“唐末藩镇割据，灵州为原灵武列校韩逊所据，逊自称朔方节度使”。杨忠敏、阎可行提出“乐舞伎服饰、舞蹈风格已从唐代向宋代过渡”的观点，认为冯晖墓彩绘浮雕胡旋舞图中“舞者之舞是巫舞”，“冯晖墓甬道东、西壁两队舞图像可能即反映曲破时，歌、舞、乐齐作之景象”，戴花冠之男女舞伎应是流行于宋代“队舞”中的“花心”；罗丰与杨、阎二人观点不同，认为“冯晖作为后周重臣熟知凶礼习俗，不宜用巫舞殉葬”。笔者认为，冯晖曾任朔方军节度掌书记朝议郎试大理司直兼监察御史，其墓出土彩绘砖雕是符合唐朝礼制的。在冯晖墓出土的彩绘浮雕中，名男女歌舞伎脚下的舞筵是毛锦绣毡毯，产地康国。舞筵款式演变成大圆形毡毯内铺小方形，正好说明胡人舞筵在唐末五代时期历经了衰变、断裂，呈现隐退、消失的趋势。综上，舞筵是唐代胡人跳舞专用毡毯，舞筵称谓是由胡人舞伎脚下圆形、椭圆和方形毡毯材料、花色、纹饰和产地决定的，与唐代胡人所表演杂戏名称、内容及扮相毫无瓜葛。二、唐代胡人舞筵图像文明属性、文化寓意解析对文物文明属性、文化寓意解析离不开文献解读。用文献资料解读唐代胡人舞筵图像，不仅要厘清进献舞筵的国家、地区、民族和事件、人物、时间等，而且要分析唐代胡人舞筵材料构成与生产工艺。瓦西里弗拉基米洛维奇巴托尔德讲，唐人非常熟悉绢、绫、罗、纱、绸、锦等丝织物，但对于獭褐、兔褐、驼褐、毡、毯等毛织品的认识是从胡人进献贡物开始的。世纪，东、西突厥斯坦的羊毛、毛织品开始输入唐朝。（一）舞筵是舶来品薛爱华（，旧译爱德华谢弗）认为除了毛毯和地毯之外，唐朝人对于毛织品是很熟悉的。小地毯和绒毯在当时似乎还没有输入唐朝。册府元龟记载海外诸国进贡方物始于唐高祖武德元年（），止于懿宗咸通（），以唐玄宗先天元年（）、开元（）、天宝（）最甚。杜阳杂编记载：“大中初，女蛮国贡双龙犀，有二龙，鳞鬣爪角悉备。明霞锦，云练水香麻为之也。五色相间，而美丽于中华之锦。更有女王国，贡龙油绫、鱼油绫，纹彩尤异，皆入水不濡湿。”旧唐书西戎传记载：“波斯自开元十年至天宝六载，凡十遣使来朝，并献方物九年四月，献火毛绣舞筵、长毛绣舞筵、无孔真珠。”新唐书西域传记载：“开元初，康国献璧、舞筵、狮子、胡旋女子”，“开元十五年，史国献舞女”，“开元、天宝间，波斯遣使者十辈献火毛绣舞筵”。唐玄宗天宝十载（）九月二日，唐朝政府明令：“五品已上正员清官、诸道节度使及太守等，并听当家蓄丝竹，以展欢娱，行乐盛时，时覃及中外。”唐朝海外诸国输入舞筵及其材料的时间、品种详见表。表 海外诸国舞筵进献贡物表 时间进献国家进献物品资料来源贞观四年（）昆仑白氍旧唐书贞观四年（）陀洹国白氍朝霞布旧唐书永徽元年（）新罗织锦旧唐书永徽三年（）新罗金总布册府元龟开元元年（）日本国白龟元年调布旧唐书开元四年（）大食金线织袍册府元龟开元五年（）康国毛棉册府元龟开元六年（）米国、康国拓壁舞筵、越诺册府元龟开元十一年（）新罗朝霞、鱼牙册府元龟开元十五年（）史国舞伎新唐书开元十八年（）波斯瑞丧册府元龟开元二十二年（）日本国美浓施、水织施册府元龟开元二十二年（）新罗布册府元龟开元二十二年（）东安国拂秣新唐书开元天宝间波斯火毛舞筵新唐书天宝四载（）罽宾国波斯锦、舞筵册府元龟天宝五载（）狮子国细毛氍册府元龟天宝五载（）石、史、米、罽宾国绣舞筵、氍氈册府元龟天宝七载（）林邑花氍册府元龟天宝七载（）新罗总布、鱼牙、朝霞唐会要天宝八载（）林邑鲜白氍册府元龟天宝九载（）林邑白氍、花氍册府元龟天宝九载（）波斯大毛绣、长毛绣舞筵册府元龟大历 年（）新罗鱼牙、朝霞册府元龟贞元十八年（）骠国白氍朝霞、乐舞伎旧唐书开成三年（）日本国绢册府元龟公元 世纪初，萨珊波斯已经掌握了丝绸制造技术。在南朝梁普通元年（），嚈哒帝国进贡波斯锦。考古发现，在新疆吐鲁番阿斯塔那墓 号墓出土的“高昌章和十三年（）孝姿随葬衣物疏”中有“波斯锦十张”记载；号墓出土的“高昌延寿十年（）元儿随葬衣物疏”中有“波斯锦面衣一具，波斯锦被褥一具”的记载。夏鼐认为吐鲁番阿斯塔那墓 号唐墓（）、号唐墓（）出土具有萨珊波斯风格的猪头文锦、立鸟纹锦、联珠鹿纹锦。“这些织锦的花纹图案自成一组，与汉锦、唐锦截然不同。它们的织法采用斜纹的重组织，经纬线的密度较疏朗。”（二）舞筵是消费品大唐王朝长期致力于与陆海丝路沿线国家、地区友好往来，毡毯、毡毯生产原料、毡毯染色编织工艺经由陆上、海上丝绸之路源源不断地辗转输入唐朝。从唐代诗文与小说叙事中亦可窥一见全：李商隐在柳曾逐东风拂舞筵诗中写道：“曾逐东风拂舞筵，乐游春苑断肠天。如何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉”；杜甫在城西陂泛舟中云：“鱼吹细浪摇歌扇，燕蹴飞花落舞筵”；白居易在青毡帐二十韵中云：“侧置低歌座，平铺小舞筵”；据册府元龟外臣部朝贡记载，独孤授、李君房、张良器、韦执中、冯宿和王起赞美胡人舞筵。以上所列举的唐代诗文对胡人舞筵之描写，充分说明享用胡人舞筵不再是奢靡之事，而是如同唐朝“饮茶，人自怀挟，转相仿效，遂成风俗”。西域诸国舞筵编织能力有限，仅凭诸国进贡、商贸输入是不能满足唐朝社会内需的，于是唐朝政府在不断输入外来纺织品、纺织品材料的同时，对胡人舞筵积极吸收、改造，生产出更加符合唐人生活习惯的系列舞筵生活消费品。据李肇唐国史补记载：“初越人不工机杼，薛兼训为江东节制，乃募军中未有室者，厚给货币，密令北地娶织妇以归，岁得数百人，由是越俗大化，竞添花样，绫纱妙称江左矣。”贞元（）以后，越州每年向朝廷进贡十多种丝织品，时称“辇越而衣”。薛爱华认为正因为唐朝在当时是世界最华美的纺织品和最精致的编织品原产地和生产中心，所以就自然而然地产生了这样一种思想，即世上必定有比唐朝生产的所有纺织品都美丽的织品。丝路商贸业的发达在促进唐朝纺织产品输出的同时，也推动外来同类产品输入唐朝内地。唐太宗贞观十四年（）九月在交河城设立西域都护府，唐高宗上元二年（）在安西都护府隶属毗沙都督府之下设置于阗镇（今和田），为丝路顺畅提供军事屏障和有效行政治理。和田地区的擀毡、编毯技术直接输入内地，瓜州、张掖、武威、平凉等地成为丝绸之路东亚中国段最重要的毡毯集散地和丝绸生产基地。中山大学历史学系李丹婕博士在唐代舞筵考：从韩休墓壁画乐舞图谈起一文中提出，唐朝舞筵其实是由来已久的一件乐舞用具，不乏丝织品，也有毛织品和丝毛混织品。这类毛质舞筵在唐代多与西域外来乐舞有关天宝十载（）舞筵成为财富、地位和身份的象征，面料和花色都极讲究唐代舞筵是上流社会日常生活的必需品；耗时费工的奢侈品等观点。著名汉学家和语言学家薛爱华讲：“我们确信在八九世纪时，这种波斯的羊毛毯在唐朝的富豪家里根本算不上是稀罕之物。”终唐一代，唐朝生产的和贸易输入的大多是粗细布、毡毯，丝织、毛编舞筵很少，麻布、擀毡、粗毯编制成的舞筵是唐人日常生活之需，同时也是遵守丝路贸易协定的。胡人舞伎使用的舞筵、域外进贡的舞筵和汉人舞伎使用的舞筵由于材料不同、工艺不同，因而称谓不同。胡人用石棉纤维织成的舞筵，唐人称之为火毛绣舞筵；胡人用动物毛发编织而成的舞筵，唐人称之为长毛绣舞筵。总之，胡人舞筵无论多么受唐代社会欢迎，但它仅仅是唐人生活消费品，如同当下人们使用的木地板、瓷砖、沙发坐垫一样，绝非财富、地位、身份的象征，绝不会成为唐人生活必需品或奢侈品。唐朝明令禁止输入奢侈品。新旧唐书记载，唐高祖、唐太宗曾婉拒进贡奇珍异宝，并将进献的舞伎遣返。唐代宗大历六年（）、唐文宗大和三年（）颁布诏令禁断带有异彩奇文、纤丽如花的绫纱、丝布。唐朝人杜佑认为“舞也者，咏歌不足，故手舞之，足蹈之，动其容，象其事，而谓之为乐；乐也者，圣人之所乐，可以善人心焉。古者因乐以着教，其感人深，乃移风俗”。沉湎歌舞、贪婪美色、巧取豪夺、肆意搜刮、恣意妄为、娱乐至上才会导致国破家亡。三、舞筵生产的唐朝化据文献史料记载，唐代纺织业由少府监的染织署管理，染织署下辖 个官营作坊和数以千计的民间作坊。染织署专门设有毡坊使，负责制造各种彩色花毡，花色品相多达十余种类，例如白毡、绯毡、绣鹅毛毡。唐朝陇右道、河北道、关内道、京兆府、原州、宁州、灵州、会州、绥州、宥州、丰州、胜州、汝州、虢州、滑州、郑州、汴州、宋州、亳州、徐州、泗州、濠州、宿州、齐州、曹州、濮州、青州、邓州、莱州、棣州、兖州、渝州、普州、韶州、贵州、富洲、爱州、武安州等地土贡有毡帽、毡靴、吉英靴、驼毛褐、覆鞍毡、五彩覆鞍毡、胡女布、女稽布、紫布、胡布、楚布、绫、镜花绫、仙纹绫、方纹绫、双距绫绢、绵、绢、葛、葛布、双、竹布、布、班布、纱、朝霞布。在自然环境与民族传统生活习惯合力作用下，胡人精于毡毯编织，汉人工于丝绸纺织。在继承、弘扬、发展中国古代传统纺织工艺基础上，唐朝工匠积极吸收胡人舞筵的优点，以花鸟纹样为主体，实现了舞筵材料、生产工艺的唐朝化，极大地满足了唐代社会对胡人舞筵的消费需求。（一）舞筵编织材料的唐朝化唐初，舞筵编织材料主要依赖输入。用石棉纤维纺织而成的布，用火燃烧去除其污渍，唐人称之为“火浣布”。章炳麟在国故论衡原名中讲：“今有闻火浣布者，目所未睹，体所未御。”唐代毡毯分擀毡、编毯和毛丝混织。毛丝毯采用纯蚕丝、金银丝线和毛线编织而成，在花纹、图案、色泽、做工等方面已经解决核心技术问题。唐代舞筵、礼佛跪毯、生活坐毯是用勾线和平涂色块擀、编而成。唐朝宫廷使用的舞筵称为“殿上毯”，花色复杂、幅面较大，采用擀、编、纺、织等工艺制造。白居易红线毯描写道：“红线毯，择茧缲丝清水煮，拣丝练线红蓝染。染为红线红于蓝，织作披香殿上毯。披香殿广十丈馀，红线织成可殿铺。彩丝茸茸香拂拂，线软花虚不胜物。美人蹋上歌舞来，罗袜绣鞋随步没。太原毯涩毳缕硬，蜀都褥薄锦花冷，不如此毯温且柔，年年十月来宣州。宣城太守加样织，自谓为臣能竭力。百夫同担进宫中，线厚丝多卷不得。宣城太守知不知，一丈毯，千两丝。地不知寒人要暖，少夺人衣作地衣。”唐朝宫廷使用的红线毯是用蚕丝和毛线编织而成，色泽胜过红蓝花，质地虚空柔软，比太原毡毯柔和，比蜀锦温暖，舞伎双脚没于毡毯内，能够起到保护作用。这种大型舞筵是由少府监染织署专门制造或由地方岁贡的。根据新唐书地理志记载，唐初置宣州，后改称宣城郡，又复称宣州。唐代宣州（今合肥市宣州区）生产的丝头红毯，李吉甫在元和郡县图志中称之为“五色线毯”。新唐书地理志记载宣城生产的用兔毛织成的兔褐是贡品。唐国史补记载“宣州以兔为褐，亚于锦绮。复有染丝织者为妙，故时人以兔褐真不如假也。”（二）舞筵编织工艺的唐朝化唐代麻布织品、丝绸织品是用传统的经锦工艺纺织的，惯常用两层或三层经线夹纬织成彩色丝线显花丝织物。唐朝贞观年间，纺织工艺已经由单一经锦工艺升级到复杂工艺，麻布织品、丝绸织品已经有经锦、纬锦之别。纬锦采用纬起花、退晕技术，突破了锦花工艺的局限。唐高祖武德四年（），李渊任命窦师伦兼任益州大行台检校修造，为宫廷设计瑞锦和宫绫图案样式，如瑞锦、对雉、斗羊、翔凤等图案，命名为绫阳公样，俗称锦筵。唐代编织工艺借鉴、汲取了萨珊波斯制造毡毯的技术与风格，编织了联珠纹纹样的纺织物。唐代织工大胆地采用联珠纹编织工艺代替了汉代织锦中卷云和各种鸟兽横贯全幅、前后连续的布局法，将编织物以联珠圆圈分隔成各个花纹单元，或成条带状排列在主纹或织物的边缘，以菱格纹填充花卉之间。唐墓出土的带有鸟、鹿、猪头、花朵、鸭、鸳鸯等圆形图案毡毯编织物多是珠圈环绕纹，如翼马纹、人首兽身纹、大角野山羊纹、翼狮纹，被唐人称为“花树”的毡毯是具有典型波斯、拜占庭风格毡毯编织物。团花纹纺织物是唐代纺织物中的奇葩。团花纹饰整体造型雍容华贵，融波斯花卉与唐代花卉为一体，花瓣交叉重叠，团花以米字格（或井字）为骨骼作规则散点排列的纹样形式，把单位纹样组合成圆形，以忍冬向四面舒展，唐人称之为“四出忍冬”。以新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓出土的“红地宝相花纹”织锦为代表。唐代编织物图案采用孔雀、鸟、龙、羊、鹿、狮、熊、天马、骆驼等对称格式。动物身上系着飘带，间或用骑士、狩猎者作为纹饰，例如“陵阳公纹样”。唐人张彦远在历代名画记中记载：“窦师伦敕兼益州大行台检校修造，凡创瑞锦宫绫，章彩奇丽，蜀人至今谓之陵阳公样。唐高祖、唐太宗时期内库瑞锦，对雉、斗羊、翔凤、游鳞之状，创自师纶，至今传之。”唐高宗永徽四年（）编织的对马、对狮、对羊、对鹿、对龙纹锦是唐代编织物之上品。唐代编织物图案常用牡丹、花草、小鸟、蜂蝶构成团花、菱形，亦用王字、双胜、龟背、锁子、棋格、十字、锯齿、间道等几何纹。例如，在吐鲁番阿斯塔那唐大历三年（）墓中，出土一双由大红、粉红、白、墨、葱绿、黄、宝蓝、墨紫等 色丝线织成的斜纹纬锦袜。锦袜纹饰以大小花朵组成的红地五彩花，绕以各种禽鸟、行云及零散小花组成带状花边。唐朝生产的舞筵颜色主要有红、黄、蓝、绿四种，采用绞缬、夹缬、蜡缬染色法染色。唐代工匠在唐代石窟、唐墓壁画中反复使用石绿、石青、曙红、杏黄、黛色等颜色，这些染色颜料出自核桃皮、橡树皮、石榴皮、茜草等。例如，在中唐莫高窟 窟南壁的乐舞图中，舞筵颜色为姜黄，朵花颜色有杏黄、石绿两种，色彩搭配贯穿了整幅壁画，乐伎、舞伎及菩萨等造型或图案皆用杏黄、石绿配色。在敦煌壁画中，礼佛使用的舞筵色彩以两种以上作为主色，按照一定规律交替排列，色泽活泼明快，华丽鲜艳。总之，唐代工匠汲取了外来擀、织、编等编织技术，利用多重多色、纬线编织生产本土化的舞筵，极大地满足了唐朝社会消费需求，同时也影响了胡人舞筵的生产工艺。四、结语唐代胡人都市生活研究者习惯于诠释、解读“胡啼蕃语、胡人汉花、胡云汉月、胡歌夷声、胡琴羌笛”，并以此来复原胡汉族群之间的文明鉴赏、艺术体验。比较而言，用唐代壁画图像、纺织品图案和瓷器纹饰研究胡人都市生活，不仅可以实现文字之美、人物之美、景色之美与“回应性”“情理性”对话之美，而且可以再现胡汉“身份意识”“民族认同”的历史文化场景。通过解析胡人图像纹饰，发现唐朝多民族意识就是胡人与汉人、唐人与移民长期休戚与共、荣辱与共、生死与共、命运与共的过程，就是胡人与汉人、唐人与移民共同书写历史、共同创造文化、共同培养精神的过程，这就是中华民族共同体意识的历史文化根基。自从唐朝政府经营陆海丝路以来，唐代胡人不再是北方少数民族或来自西域 国，而是 多个与唐朝有往来的国家、七十多个与唐朝建立外交关系的国家，涉及中亚、西亚、东南欧、北非、东非甚至更远的种群，主要包括粟特人、天竺人、印度尼西亚人、僧伽罗人、波斯人、阿拉伯人、北非人、东非人等。唐代胡人都市活动以长安、洛阳、金城、张掖、武威、酒泉、敦煌、西州、轮台为中心的陆上丝路城市群和以广州、交州、扬州、明州为中心的海上丝路城市群展开的，所以胡汉民族从相遇、相交、相知、相通到共计、共建、共享、共荣，从胡汉亲缘体结成到多民族意识的形成，大多是在唐代陆海丝路沿线城市群中发生、完成的。正如马克思所言：“凡是民族作为民族所做的事情，都是他们为人类社会而做的事情，每个民族都为其他民族完成了人类从中经历了自己发展的一个主要的使命。”在唐朝治理系统下，种族演化、部族归化、移民濡化得以完成，多民族共同体意识的形成为中华民族共同体意识的确立夯实了根基。唐代胡人都市生活是统一的多民族的中央集权制封建国家意志的城市呈现，选取唐代陆上丝路石窟壁画、墓葬壁画、碑石图案和唐代海上丝路沉船瓷器纹饰中的胡人舞筵图像进行深入系统的研究，有助于厘定唐朝族群边界模糊化或族群边界扩大化尺度、复原唐代胡人都市生活原貌，有助于探明唐朝多民族共同意识的原材料构成，有助于把握民族因理解而共存、文化因传播而交流、文明因多元而借鉴的发展规律，有助于进一步铸牢中华民族的共同体意识。参考文献：任半塘唐戏弄上海：上海古籍出版社，：葛承雍胡汉中国与外来文明北京：生活读书新知三联书店，原田淑人中国服装史研究常任侠译合肥：黄山书社，：井增利，王小蒙富平县新发现唐墓壁画考古与文物，（）吴铁，朱利民蠡测陕西唐代帝陵狮子狮雕中的外来文化元素西北大学学报：哲学社会科学版，（）司马迁史记北京：中华书局，：胡戟，荣新江王玄德及夫人郜氏墓志铭北京：北京大学出版社，：葛承雍“化画入石”：新见唐人墓志上的线刻画美术研究，（）李鸿宾唐朝朔方军研究长春：吉林人民出版社，：周伟洲五代冯晖墓出土文物考释中华文史论丛，（）杨忠敏，阎可行陕西彬县五代冯晖墓彩绘砖雕文物，（）罗丰五代后周冯晖墓出土彩绘乐舞砖雕考考古与文物，（）瓦西里弗拉基米洛维奇巴托尔德中亚历史：上册张丽译兰州：兰州大学出版社，：薛爱华撒马尔罕的金桃唐代的外来文明吴玉贵译北京：中国社会科学出版社，苏鄂杜阳杂编唐五代笔记小说大观丁如明，李宗为，李学颖，等点校上海：上海古籍出版社，：刘昫旧唐书北京：中华书局，：欧阳修，宋祁新唐书北京：中华书局，王溥唐会要北京：中华书局，：唐长孺吐鲁番文书北京：文物出版社，夏鼐新疆新发现的古代丝织品 绮、锦和刺绣考古学报，（）彭定求全唐诗北京：中华书局，李昉文苑英华北京：中华书局，封演封氏闻见记校注赵贞信校注北京：中华书局，：李肇唐国史补唐五代笔记小说大观丁如明，李宗为，李学颖，等点校上海：上海古籍出版社，李丹婕唐代舞筵考 从韩休墓壁画乐舞图谈起考古与文物，（）李隆基，李林甫，张说，等大唐六典北京：中华书局影印本，：章炳麟国故论衡北京：商务印书馆，：李吉甫元和郡县图志北京：中华书局，：张彦远历代名画记南京：江苏美术出版，：马克思，恩格斯马克思恩格斯文集：第 卷北京：人民出版社，：责任编辑 贾马燕 ，（，；，；，）：，：；