探析勃拉姆斯对变格进行的运...琴奏鸣曲(Op.5)》为例_杜卓凡.pdf

34作曲理论与作品分析探析勃拉姆斯对变格进行的运用以f小调第三钢琴奏鸣曲（Op.5)为例杜卓凡摘 要：约翰内斯勃拉姆斯是19世纪浪漫主义时期影响力举足轻重的作曲家之一，其创作风格十分独特。变格进行作为浪漫主义时期作曲家十分青睐的和声技法，同样为勃拉姆斯在创作中运用，以表现独特的音乐内涵。本文以f小调第三钢琴奏鸣曲（Op.5）为例，列举勃拉姆斯在创作中对变格进行这一和声技法的运用，并总结其特点与作用。关键词：勃拉姆斯；f小调第三钢琴奏鸣曲；变格进行中图分类号：J624.1 文献标识码：A作者简介：杜卓凡（1997-），男，燕山大学硕士研究生。约翰内斯 勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833-1897），德国浪漫主义时期著名钢琴家、作曲家。他提倡遵循古典主义时期音乐严谨、理性、克制的传统，坚持创作纯音乐，但勃拉姆斯并非一味复古，他的作品时常映透出浪漫主义的、革新的影子，这一特点在他的早期作品f 小调第三钢琴奏鸣曲（Op.5）中表现得十分明显。他至晚于 1853 年开始创作f 小调第三钢琴奏鸣曲（Op.5）。在创作中，勃拉姆斯借鉴并突破了古典主义时期奏鸣曲四乐章的传统、在部分乐章中运用民歌旋律及标题，以及运用多种作曲技法营造出气势恢宏的交响化音响，这些无一不表现出浪漫主义时期的音乐潮流对勃拉姆斯的影响。在和声方面，勃拉姆斯对变格进行的运用同样使f小调第三钢琴奏鸣曲（Op.5）带有鲜明的浪漫主义色彩。变格进行，即下属功能组到主功能组的和声进行，是大小调和声的基本语汇之一。在古典主义时期的音乐作品中，变格进行相比正格进行，常常处于从属和补充的地位，起到色彩调节的作用。而浪漫主义时期的作曲家们致力于在作品中表现个性，他们通过创作实践对原有的和声技法进行了发掘与创新。变格进行因能在音乐中更好地表现轻柔、忧郁、朦胧的情感，而受到这一时期作曲家们的青睐，其内涵也得到了丰富和发展。勃拉姆斯作为浪漫主义时期的作曲家之一，在f 小调第三钢琴奏鸣曲当中，也多次运用了变格进行的手法，显示出其对变格进行的独到理解。一、曲式结构及内容介绍此曲共五个乐章，各乐章的曲式结构分别如下：（一）第一乐章奏鸣曲式，庄严的快板呈示部（1-72）的主部（1-22）开头在“强”力度下，奏出了一组音域总跨度超过四个八度的和弦，同时极具复调色彩的在第 1 小节引出三个主题动机动机 a 为a2-g2-f2-d3，动机 b 为a2-g2-f2-g2，动机 c 为f-g-a-b，营造出一种恢宏的、富有力量感的音响效果。从第 5 小节开始，主题动机 b 进行发展，第 7 小节起低音声部出现固定的伴奏织体，使音乐颇具帕萨卡利亚（Pasacaglia）风味。第 17 小节，主题动机 a 和主题动机 c 再次出现，分别在低音区和高音区交替演奏，第 20 小节低音区材料取自主题动机 b 在发展中的变体，而高音区继续展开主题动机 c。连接部（23-38）对主题动机 b 的变体及主题动机a 同时采用变奏手法进行发展，低音区变薄且音符时值变短，富有跳跃性。在第 35 小节，主题动机 b 的变体材料在一段“很弱”力度下的轻柔演奏之后，引入副部主题。副部（39-55）主题材料是动机 c 的扩充和发展，而中声部的复调旋律材料来自主题材料中动机 b 的变体，使得乐曲的主副部材料更具统一性。从第 46 小节起至副部结束，低音区音型从柔和的分解和弦换成五度、六度甚至八度音的八分音符交替音型，再换成八分、十六分音符和弦的琶音，同时第 39 小节到第 46 小节的DOI:10.19340/ki.hhzs.2022.24.05035SONG OF YELLOW RIVER2022/24中声部的复调旋律又在高声部出现，使副部主题发展更具动力性。结束部（56-72）基本沿用了副部的材料和音型。展开部（73-138）共有三个部分。第一部分（73-88）是对主部音乐材料的扩充与发展；第二部分（88-119）旋律的材料来源于主题 b 的变体，并得到充分的发展，之后在第 118 小节以“很强”力度奏出主部第 1 小节的音型，为引入展开部第三部分做准备；展开部第三部分（120-138）再次出现主部第 1 小节的音型，在第 124 小节之后，右手持续演奏厚重的、切分节奏的伴奏音型和弦，而这一节奏型来自展开部第二部分，配以类似主题动机 a 的低音。第 132 小节调性回归 f 小调，类似主题动机 a 的低音演奏得更加频繁，配以来自主部的右手三连音织体，预示着再现部的到来。再现部（139-200）在对呈示部各材料进行变化再现之后，以大气磅礴的柱式和弦作结尾，营造出一派光明的景象，给人以希望和力量。后有尾声（201-223）。（二）第二乐章复三部曲式，行板勃拉姆斯在此乐章的开头附上了几句诗词，这几句诗词摘自诗人施泰诺（Sternau）的作品 年轻人的爱恋，描绘了一对年轻人在旖旎的月光下彼此相恋的场景。a 段（1-11）主题是一段柔和的、富有浪漫气息的旋律，配以十六分音符的分解和弦伴奏。描绘了一幅夜幕降临、月光皎洁的画面，音乐静谧而唯美。随后的 b段（12-25）在音乐风格不变的基础上采用了新的材料，加入持续非连音的中间声部，第 19 小节又加入一个低音声部，旋律变得更加丰满起来。后面的再现段（26-37）是 a 段主题材料的变化再现，采用多次渐弱，预示着中部（38-105）音乐的到来。第 38 小节，作曲家采用一段在两个不同音区交错演奏的、十六分音符的旋律作为乐章中部回旋曲式的主部主题（38-53），第一插部（54-68）也基本沿用了主部的音乐织体，仿佛一对恋人赴约后在轻声呼唤彼此、寻找对方身影。而此旋律在第 69 小节主部第一次重复（69-77）时得到了动力性的发展，旋律固定在高声部演奏且加厚，同时加入数个琶音，低声部采用十六分音符的三连音作为伴奏织体，营造出一种欢快的气氛，仿佛相隔多时的恋人终于见面，激动之心难以言表。后面的第二插部（78-92）与第一插部音乐相同，主部第二次重复（93-105）与主部第一次重复同首异尾。后面的再现部（106-144）是首部的变化再现，第 106小节起左手十六分音符三连音的伴奏，凸显了一种欢快感与动力感，与首部开头静谧的音乐气氛形成对比。尾声（145-192）的旋律与德国民歌我站在午夜的黑暗中极其相似。这首感伤的民歌描写的是一位年轻的士兵，深夜独自望着异国的土地，思念起与他天各一方的爱人，也不知道爱人的心是否仍旧忠诚于他的那种既孤独又担忧的心理状态。歌词的意境具有追忆性的特点，勃拉姆斯将其引用至本作品中。最后六小节的旋律则带有 a 段主题动机材料的影子，并以几个渐弱的柱式和弦琶音作为结尾，表达了对美好爱情的眷恋与向往。（三）第三乐章复三部曲式，谐谑曲这一乐章“精力充沛的快板”，以一个极具交响性与浪漫主义特点的、华彩式的大琶音拉开帷幕，其a 段（1-35）主题材料带有第一乐章主部材料的影子，但更加欢快、跳动感更强，此主题随后进行变化模进。第 17 小节后，旋律在低音区进行倒影式及其他形式的变奏。b 段（36-69）音乐采用新的材料，与 a 段的旋律在节奏、音型、调性以及织体上进行对比，a1再现段（70-100）综合运用了 a 段的各音乐材料，以短促有力的柱式和弦作为结尾。本乐章的中部（101-196）为“三声中部”，音乐材料与首部形成对比，以舒缓的柱式和弦为主，后有连接部（197-215）。连接部以第 207 小节为分界线，之前的部分是中部音乐材料的延续，之后的部分是假再现，以过渡到再现部，再现部（1-100）为完全再现。（四）第四乐章单三部曲式，间奏曲回顾这一乐章的标题同样取自施泰诺的同名抒情诗，诗人在诗中回忆的是神圣而幸福快乐的短暂爱情，它仅仅持续了一年。当年轻的男子返回家乡之后，发现两人的爱情已经凋零而痛苦不堪。本乐章首段（1-12）的旋律材料取自第二乐章首部 a 段主题，此旋律时不时被低音区颇与贝多芬第五交响曲中“命运主题”相似的音乐材料打断，二者形成鲜明的对比，仿佛诉说着一段被命运拆散的无果的爱情。中段（13-24）、再现段（25-37）基本沿用了首段的织体和音乐风格。第 13 小节起音乐力度变弱且旋律下行至中音区，之后音乐材料的音区又渐渐提升，营造出一种沉思、回忆的音乐氛围。而再现段的震音、五连音低音，以及第 30 小节后渐强的力度和在中高音区上36作曲理论与作品分析扬的旋律，都带有某种不甘、决绝或反抗命运的意味。尾声（38-53）从第 43 小节起到乐曲末尾，两个主题材料“爱情”主题与“命运”主题先后出现，有总结全乐章的意味，也代表美好的爱情最终被命运摧毁、消逝于无形之中。（五）第五乐章回旋曲式，终曲此乐章的主部（1-38）主题是一段极富跃动性的和弦断奏，随后这一主题多次在不同音区进行变化模进，其间力度从“很弱”到“很强”不断变化，使音乐极富动力性。从第 25 小节起，高音区快速的十六分音符分解和弦与线型进行的低音相得益彰。第 33 小节主部主题的变体再次出现在低音区，以“很弱”力度结束。第一插部（39-77）主题材料由中低音区颤音般的十六分音符与中、高音区柱式和弦衬托的旋律组成，音乐悠长而柔和，与主部主题形成对比。从第 63 小节起，出现了八小节类似主部第 5 至第 6 小节的复调织体，之后音乐织体恢复到和弦断奏的形式，自然过渡到连接部。连接部（78-99）的旋律取自主部，并对其进行了一定程度的展开和发展，在低音上八度处加入一个单音持续音的声部，音乐较主部更为轻盈柔和，后为“异首同尾”的主部第一次再现（100-139）。第 140 小节，柔和的第二插部（140-194）主题在低音域以“很弱”力度出现，卡农式的模进让乐曲高涨起来。177 小节开始，突然出现的“很弱”让乐曲静下来，在休止符相伴的主题变奏之后，完全彻底的卡农终于呈现出来。这一乐段总体给人以明朗向上的感觉。主部的第二次再现（195-235）综合运用了主部及第二插部的音乐材料，使主题旋律得到动力性的发展，并以开放性终止自然过渡到尾声（236-365）。尾声音乐从取自第二插部的卡农式织体开始，随后是欢快的八分音符分解和弦，第 253 小节插入第二插部开头的旋律，第 276 小节又在低音区加入主部主题，第 283 小节的柱式和弦伴奏织体材料也来自主部。随后尾声音乐在高音区流水般欢快的分解和弦，以及中低音区强力度的柱式和弦伴奏中迎来高潮。第 349 小节用气势恢宏的柱式和弦在 F 大调上演奏主部主题，最后也结束于 F 大调上，音乐一扫前四乐章的阴霾，充满光明、生机与力量。二、调式级和弦到主和弦的变格进行调式级和弦到 I 级和弦的变格进行，即 S（s）到 T（t）的变格进行，是变格进行最为典型的形式。此两和弦可以是原位或转位。勃拉姆斯在f 小调第三钢琴奏鸣曲中多次运用此和声进行，并常将变格进行同正格进行的音响效果进行交融、对比，以表达复杂、隐晦的音乐内涵。例 1.例 2.例 1 选自第三乐章首部首段，f 小调。1-2 小节采用了 VII 级属五六和弦解决至主六和弦的正格进行，低音级进上行，营造出一种期待感，3-4 小节则使用了 s-t的变格进行，低音级进下行后上五度跳进至主原位和弦的根音，强调了变格终止黯淡、忧郁的音响色彩，与 1-2小节正格进行的音响效果形成对比，音乐形象十分鲜明。37SONG OF YELLOW RIVER2022/24例 2 选自第四乐章尾声部分，降 b 小调，是带有属持续音的变格终止。第 3-4 小节低音下行四度解决，同时属持续音 F 音一直延留至第 4-5 小节的柱式和弦，使乐章的结尾处带有正格进行和变格进行的双重音响效果，意味深长。例 3 选自第五乐章主部开头部分，降 b 小调。第 1-2小节低音先下五度跳进再上五度跳进，呈现出 t-s-t 原位和弦的变格进行，音响效果阴晦、朦胧，与第 3-4 小节模进旋律明朗、开阔的正格进行音响形成对比，使乐句富有戏剧性、内涵十足。三、调式级和弦到主和弦的变格进行调式级和弦到 I 级和弦的变格进行，即 SII（sII）到 T（t）的变格进行，同样是变格进行的典型形式，前后两和弦也同样可用原位或转位。级和弦也属于下属功能组和弦，这就使得 SII（sII）到 T（t）的变格进行与 S（s）到 T（t）的变格进行拥有相似的音乐色彩。但与 S（s）到 T（t）的变格进行不同的是，SII（sII）到 T（t）的变格进行常常用到级七和弦，这就使得 SII（sII）到 T（t）的变格进行相比 S（s）到 T（t）的变格进行在实际运用中更具灵活性。勃拉姆斯在f小调第三钢琴奏鸣曲中对这一和声进行的运用十分巧妙，表达了丰富的音乐内涵。例 4.例 3.例 4 选自第二乐章尾声开头部分，降 D 大调，音乐建立在属持续音上。第 1-5 小节的和声在主和弦到级七和弦之间徘徊，呈现出 T-SII7-T 的变格进行，第 6-7小节由 D-T 的正格进行为第一乐句收尾，之后自第 8-9小节起是该乐句的变化重复，开头仍为 T-SII7-T 的变格进行。属持续音为乐句营造出一种稳定的整体氛围，38作曲理论与作品分析而属持续音上的变格进行则表现出了一种稳定氛围中的不稳定感，并由正格进行在乐句最后将这种不稳定感抚平，表达出了作曲家丰富、细腻的情感。例 5 选自第二乐章尾声部分，降 D 大调。高音区附点四分音符、八分音符柱式和弦配合低音区三连音柱式和弦，在 S6-T6的变格进行和声中将乐曲情绪推向高潮，随后在相似的节奏织体下，旋律从高音区回落至中音区，配以主持续音上 SII7-T 的变格进行和声，乐曲情绪趋于缓和。变格进行的和声在此处进一步凸显了紧张、激烈的音乐情绪，使音乐达到了应有的戏剧化效果，表现了作曲家波澜壮阔的内心世界。例 6 选自第三乐章中部中段，降 e 小调。此段音乐例 6.例 5.39SONG OF YELLOW RIVER2022/24与中部首段、中部再现段以及中段音乐余下的部分不同，是第三乐章中部中唯一凸显变格进行的音乐片段。第4-5小节应用了 sii65-t 的低音下四度变格进行，第 7-10 小节则是低音级进下行的 s-t6-sii-t 变格进行，使音乐在柔和、忧郁的气氛中流露出一丝不安感和期待感，表现了作曲家复杂的内心情感。四、调式 VI 级和弦到主和弦的变格进行调式 VI 级和弦也属于下属功能组和弦，而调式 VI级和弦到 I 级和弦，也即 TSVI（tsVI）到 I（t）的和声进行，也属于下属功能组到主功能组的变格进行之一。勃拉姆斯在f 小调第三钢琴奏鸣曲中，采用了 VI 级原位和弦到 I 级原位和弦的低音上三度变格进行。这一例 7.“倍弱进行”的运用使音乐更具浪漫主义风格韵味。例 7 选自第五乐章第一插部，F 大调。第 1-2 小节是 T-DTIII 的低音上三度进行，第 3-4 小节运用了TSVI-T 的低音上三度变格进行。两个“倍弱进行”配以柱式和弦与低音十六分音符分解和弦的织体，使音乐柔美而不失动力，浪漫主义色彩浓厚。例 8.例 8 选自第五乐章主部第一次再现部分，f 小调。第 1 小节的 dtiii 和弦也可以看成 D/tsvi 和弦，第 2小节音乐材料是第 1 小节旋律在低声部的八度重复，之后进行到 f 小调主和弦，形成了 tsvi-t 的变格进行。第 3-4 小节的音乐材料与主部第 1-2 小节完全相同。tsvi-t 的变格进行在此处起到了过渡的作用，使主部材料的呈现更加自然，也使音乐的叙事得以递进、增强了乐段之间的连贯性，富有浪漫主义特点。五、非下属功能组和弦到主和弦的特殊变格进行在典型的下属功能组到主功能组的变格进行当中，和弦低音常作上五度进行，以营造出“弱进行”的独特音乐效果，由此引申出了和声色彩相似的、非下属功能组和弦到主和弦但低音同样作上五度进行的特殊变格进行。勃拉姆斯在f 小调第三钢琴奏鸣曲中对此也有运用，显示出了勃拉姆斯创作的独具匠心。例 9 选自第五乐章主部，f 小调。第 3-4 小节低音40作曲理论与作品分析为 B 音到 F 音，和声进行是 DVII43-s64-t，其中 s64和弦的低音 F 可以看成 t 和弦的先现音，右手部分也可看成仍属于DVII43和弦，这就构成了DVII43-t的特殊变格进行，音响效果柔和、忧郁。搭配右手十六分音符的华彩式音型，营造出一种轻盈的动感，表现了勃拉姆斯隐晦、澎湃的内心情感。六、其他自然音体系和弦之间的变格进行对变格进行而言，除前文所述地进行到 I 级和弦的变格进行，也存在同样是下属功能组和弦进行到主功能组和弦的、级和弦进行到 VI 级和弦的变格进行，也即 SII（sII）到 TSVI（tsVI）的和声进行。勃拉姆斯在 f小调第三钢琴奏鸣曲中对此运用如下：例 9.例 10.例 10 选自第一乐章连接部，降 b 小调。第 6 小节采用了 SII-TSVI 的低音上五度变格进行，配合弱力度下右手柱式和弦与左手跳音的织体，描绘出一种安静、忧郁的沉落感，表现了作曲家复杂的内心世界。七、带有离调和弦的变格进行变格进行也可以用在离调当中。通过以某和弦作为临时主和弦，并采用此和弦的下属功能组和弦到此和弦的和声进行，以对此和弦进行突出、强调，（下转第 45 页）45SONG OF YELLOW RIVER2022/24结 语纵观四个乐章的配器布局特点。第一乐章与第四乐章在配器布局上具有首尾呼应的特点。在第一乐章中的呈示段中以六支圆号齐奏单旋律线条随后转变成和声性线条为支撑结构力的重要因素，在呈示段中六支圆号齐奏一共出现了三次。第一次是六支圆号以纯音色的形式单独呈示；第二次是由六支圆号与弦乐组形成混合音色；第三次是由六支圆号齐奏与铜管组中的小号、长号与大号以及打击乐中的定音鼓、钟琴、大锣和木琴组成的混合音色。在第四乐章中的呈示段中，第一次是由六支圆号齐奏与铜管组中的小号、长号与大号以及打击乐组中的定音鼓、钹、小鼓和大鼓组成的混合音色；第二次是由六支圆号齐奏和铜管组、打击乐组以及弦乐组构成的混合音色；第三次出现是由六支圆号齐奏与铜管组（除大号之外）、打击乐组中的钹、定音鼓、通通鼓和弦乐组构成的混合音色。从织体上看，都是从单线条延展为和声性形条，从旋律层逐渐潜入化作和声层。无论是第一乐章的三次圆号齐奏还是第四乐章的三次圆号齐奏，作曲家无一例外地避开了与木管组的结合，在第四乐章中六支圆号第四次齐奏才加入木管组的音色，是为了总结全曲。通过以上的分析，大致可以得出第一交响乐总体的音色布局思路：以六支圆号齐奏的线性旋律发展成和声性背景层，形成的第一乐章与第四乐章首尾呼应的配器布局理念。而第二乐章与第三乐章虽然没有在整体的配器布局上形成首尾呼应的关系，但在乐章内部却形成了首尾呼应的配器布局。这样的配器布局体现出了作曲家“大小宇宙”的哲学思想，微观上单独一个乐章的内部都形成了首尾呼应的布局，宏观上第一、第四乐章形成了首尾呼应的配器布局。注释：杨立青.管弦乐配器教程（下册）M.上海音乐出版社,2012:1435.杨立青.管弦乐配器教程（下册）M.上海音乐出版社,2012:1498.使和声进行带有变格进行与离调的双重意义，产生了独特的音乐效果。例 11 选自第二乐章中部主题第二次再现。左手持续演奏的十六分音符三连音仿佛诉说着恋人相聚的欢乐，但第 2-4 小节中小主和弦的多次运用，以及第四小节 SII7/D-D 这一离调变格进行的运用，其带来的不稳定感使乐段中的正格进行黯然失色，为音乐增添了一份忧伤、迷茫的情绪，仿佛恋人分离时的不甘和愁苦，浪漫主义特征十分鲜明。结 语通过以上分析可知，在 f 小调第三钢琴奏鸣曲 中，勃拉姆斯运用了大量的、各种形式的变格进行，使变格进行几乎取代正格进行而占据此曲的主导地位，丰富了作品内涵的同时，使作品更具浪漫主义的风格特征。参考文献1吴式锴.和声艺术发展史 M.上海音乐出版社,20042桑桐.和声学教程M.上海音乐出版社,2001.3杨通八.和声分析教程M.上海音乐出版社,2001.4 刘旭娜.勃拉姆斯三首钢琴奏鸣曲和声研究J.乐府新声,2011,(02).5胡琼方.浅析勃拉姆斯奏鸣曲的创作特征以小调钢琴奏鸣曲OP.5 为例 J.音乐创作,2018,(01).6吕晨.勃拉姆斯钢琴奏鸣曲的标题性内涵 D.上海音乐学院,2009.7樊丽娜.勃拉姆斯 小调钢琴奏鸣曲（OP.5）研究 D.西北师范大学,2010.例 11.（上接第40页）