透视、直视与交互——基于屏...行为的字体设计分类框架研究_万千个.pdf

154美术学报ART JOURNAL2023.01透视、直视与交互基于屏幕阅读行为的字体设计分类框架研究*万千个摘要伴随着屏幕阅读时代的到来，传统字体设计理论已不足以解释新的现象。笔者通过字体发展历史的梳理，发现过往的字体理论大都从文字本身的形式语言出发，而在此研究中将把目光转向人自身，基于透视、直视与交互的屏幕阅读行为，对屏幕字体设计进行研究，通过阅读目的不同，分为识读、观赏、适用、体验四类场景，并结合静态、动态、响应、交互字体的案例，逐一对各象限屏幕字体设计的特点及未来研究的可能性方向进行分析，旨在为今后的字体设计实践与研究提供一种参考坐标,也为理解当代字体设计现象提供一条路径。关键词透视；直视；交互；字体设计引言为了更好地指导字体设计实践，历史上对于字体的分类方式有很多，每一种方式代表了一种理解角度和对待文字的态度。在汉字字体方面，一般会根据字体出现时间分为篆书、隶书、草书、行书、楷书等，也有从造字法角度将汉字分为象形、象事、象意、象声、转注、假借1，或根据使用场景分为综艺体、卡通体等。相对而言，西文字体在分类上更为成熟，从19世纪开始，经历了一系列发展过程。1921年法国字体排印师弗朗西斯蒂博多（Francis Thibaudeau）提出蒂博多（Thibaudeau）分类法2；1954年马克西米连瓦克斯（Maximilien Vox）提出瓦克斯（Vox）分类法3，此分类方式于1962年由国际文字设计协会（ATypI）采用，并于1967年作为英国标准；1984年，荷兰设计师格里特诺德兹（Gerrit Noordzij）回归文字最初的书写手法，创新的将字体分为转译（Translation）与扩张（Expansion）两种类型4；直到2003年，德国设计师库普弗施密德（Kupferschmid）系统性的将字体分为纵轴与横轴两个维度进行叙述5，并奠定了日后字体分类发展的雏形。受此影响，2008年日本设计师小宫山博史运用横竖坐标轴的分类形式，对日文字体进行层级划分6，再后来，高木毬子在库普弗施密德与小宫山博史基础上于2014年提出了一种新的汉字字体分类方法7，同样基于纵横两个维度，试图将西文和汉字字体分类方式进行统一。综上所述，对于字体设计分类的方式上，中西方都在不断地尝试，并取得了颇多的成果，但目前看来仍有两方面的问题有待进一步回答。首先，以上分类方式均基于或偏向传统印刷媒介，如今随着新兴媒体，尤其是屏幕的出现，字体设计的可能性也被大大扩展，因此当面对一些新现象，如动态、交互文字应用场景时，这些模型似乎已不足以应对，其应用范围需要得到进一步扩展；其次，以上方式归纳*本文为2022年广东省研究生教育创新计划项目“后疫情时代下高校创新型艺术设计人才培育模式研究”（项目编号：2022JGXM140）、广州美术学院2023年项目库项目“屏幕阅读视阈下的汉字字体设计方法研究”及广州美术学院科研平台提升计划项目“广州美术学院冬奥视觉文化设计中心”（项目编号：20PTD50）的阶段性成果。1为总结汉字造字规律而归纳的方法，班固 汉书艺文志把六书之名定为象形、象事、象意、象声、转注、假借。而对“六书”作出最成熟、完整阐述的是说文解字的作者许慎，许慎将六书之名定为指事、象形、形声、会意、转注、假借。后世普遍采取的是许慎的名称、班固的次序。2此分类方法将西文字体分为四种类型：三角形类衬线字体、线性类衬线字体、等宽类衬线字体、非衬线字体。此分类方法将西文字体进行了一个简单的大致分类，开创了西文字体分类的先河。155ReseARch oN DesigN设计研究起来，无论是字体出现时代、书写方式、风格特征等，都是在描述文字的形式语言，是从文字本身的特点出发。而作为人类表达思想、传递信息的媒介，文字最主要的用途应当是被人所使用和阅读，如果忽略了人本身的存在，字体设计也将变得毫无意义。因此，本文将尝试以人类透视、直视与互动的阅读行为为核心，从另一个角度尝试构建起一套适用于屏幕应用场景的字体设计分类框架。一、透视、直视：从阅读到观看字体设计的理解与人们对于语言的态度息息相关。在西方对语言一直存在两种观点，即布莱恩费伊（Brian Fray）所说的“科学态度”和“修辞态度”8。这两种态度分别指向了理查德兰纳姆（Richard Lanham）所说的“透视”（Looking Through）与“直视”（Looking at）两种阅读行为9。所谓“透视”是以语言所能揭示的现实为目的，意图寻找可以清楚展现这一现实的“透明”表述方式。而“直视”则对晦翳的文体风格更感兴趣，将注意力放在修辞手段的分析上，因而有助于提高语言和修辞的“自我意识”，如图1。笔者从字体设计发展角度进行分析。20世纪初，扬奇肖尔德（Jan Tschichold）在新字体排印10中，批判了除无衬线体（Grotesk）以外的所有字体，认为衬线作为一种装饰影响了人们对于本身文字内容的理解。而后，比阿特丽斯沃德（Beatrice Warde）进一步提出“水晶高脚杯”理论11，主张字体设计应该像水晶杯一样透明，读者在阅读文字的过程中完全注意不到它的存在，而是获取其背后的内容，反映出一种以“透视”为目标的“科学”字体设计态度。这一理念在二战后发展普及，形成了瑞士风格（Swiss Style也被称为国际风格），并影响了整整一代设计师，赫尔维提卡体（Helvetica）和通用体（Univers）等字体也都是在此影响下诞生的中性字体12。然而随着电影媒介的普及，屏幕开始走进字体设计的历史舞台，20世纪50年代，索尔巴斯（Saul Bass）创作了一大批动态片头动态字体设计，包括金臂人迷魂记等。1967年在新媒介技术的刺激下，维姆克劳威尔（Wim Crouwel）更是激进地设计了“新字母”（New Alphabet）字体13。紧接着1968年发生了对字体设计影响深远的“新浪潮文字设计”（New Wave Typography）运动，与现代主义“少即是多”的宣言不同，新浪潮主义认为字体并不是完全“透明的”，文字的表现力同样重要14，作为新浪潮之父沃尔夫冈魏因加特（Wolfgang Weingart）通过设计教学与实践将这一理念从瑞士巴塞尔带到了北美，时任美国布鲁克艺术学院设计研究生院主任凯瑟琳麦克伊（Katherine McCoy）由此提出了“排印话语”（Typography as Discourse）概念15，强调文3瓦克斯分类法将字体总共分为四大类，前三类是拉丁字母内部的细化分类，第四类为所有其他非拉丁字体；其中前三包括经典类（Classicals）、现代类（Moderns）和书法类（Calligraphics）。经典类又可细分为人文体（Humanist）、加拉尔德体（Garalde）和过渡体（Transitional）等。4详见Noordzij G.,The Stroke,De Buitenkant,1985,p.7.5其中横轴根据字体装饰元素分类，分为衬线的（笔画对比明显/笔画对比较弱）、无衬线的（笔画对比明显/笔画对比较弱）、手写的体三种风格。纵轴根据字体风格进行分类，分为动态的、静态的、几何、装饰四种风格（此处动态并非真实运动的文字而指笔画形式所带来的动感）。库普弗施密德细化了西文字体分类层级，强化了西文字体的分类逻辑。详见Kupferschmid I.,Letter Seldom Stands Alone:A Typographic Manual,Niggli,Switzerland,2003.6小宫山博史首次将二维系统分类代入日文字体分类中，其中横轴分为明朝、哥特、笔刷、混合体；纵轴分为传统、标准、现代、设计体。详见Komiyama H.,Classification of Japanese FontsIn:Specimen Book for Japanese Typefaces（小宫山博史：日本语书体分类In：基本日本语活字见本集成）,OpenType Seibundo-Shinkosha,Japan,2008.7详见TAKAGI M.,Hanzi Graphy,MCCM Creations,Hong Kong,2014,pp.178-179.8美国史学理论家布莱恩 费伊（Brian Fray）认为对待“语言及其跟现实的关系”有两种态度。第一种态度认定语言是一种中介，我们透过它，观察到真实的、本来就存在着并且等待着被发现的事物和状态。在这个意义上，语言是我们接触到一切言外（extralinguistic）事物和状态的手段，语言所关注的总是“所指事物”（referent）。第二种态度则认为语言的指向是文本而不是所指事物。语言创造或者说“构造”（constitute）了所有被称为“真实”的事物和状态。费伊将这两种态度分别称为“科学态度”和“修辞态度”。详见：Fay,Brian,et al.,eds.,History and Theory:Contemporary Readings,Malden:Blackwell Publishers,1998.9理查德兰纳姆在关于各种文体风格的分析和比较基础上，也提出了人们在阅读时的两种目光，即“透视”与“直视”，这两种目光类似于平时我们所说的阅读与观看，详见Richard A.Lanham,A Handlist of Rhetorical Terms:A Guide for Students of English Literature,Berkeley:University of California Press,1991.10J.Tschichold,Die Neue Typographie,Facsimile edn,Berlin:Bildungsverband der Deutschen Buchdrucker,1928.11Warde B.,The Crystal Goblet,or Why Printing Should Be Invisible,Graphic Design Theory,New York:Princeton Architectural Press,2009,p.39.图1 透视与直视说明图（笔者绘）156美术学报ART JOURNAL2023.01字阅读与图像观看不应该被视为两种分开的活动。相反，阅读与观看相互重叠，两者协同合作，使字体设计从原有的“水晶杯”提升至能够独立构建意义的一种途径。而后，随着电脑技术的成熟，20世纪末出现的一系列实验性字体杂志，包括艾米格（Emigre）杂志16、熔合（Fuse）杂志17等，更是进一步将字体设计推向“直视”。标志性事件是在1995年大卫卡森（David Carson）出版的印刷的终结一书，预示着数码与屏幕阅读时代的全面到来。总体上现代字体设计的发展经历形成了一条从“透视”向“直视”的轴线，对于传统字体创作来说要么落在轴线最左面一端，强调阅读文字背后的内容，要么落在轴线最右侧形成由纯粹形式构成的观看世界。而进入屏幕阅读时代，文字界面始终处于一种持久的双稳态（Bi-Stable）18。并不存在一个绝对固定的状态，我们一时进入自我意识一会儿出来，一会“阅读”，一会“观看”，一会“透视”，一会“直视”。电子媒介的出现，让我们意识到这么一个双极稳定的矩阵是多么复杂，其实它是一个动态的，而非静态的平衡。屏幕的出现让人们比以往都要更加清晰地意识到这点，并且可以利用现有的手段去操控这一切，通过如尺度的改变、颜色的转换等，发现其传达意义新的可能。电子媒介艺术的评判标准如此的不稳定，唯有非排他性的矩阵模型才可能是唯一的标准，所以说屏幕字体的阅读方式的定位游走于“透视”与“直视”、阅读与观看两者之间而并非稳定趋于一级。二、交互：从单向到双向在“印刷的终结”之后，人们对于字体可能性的探索仍在不断推进。早期对字体交互性探索当以麻省理工媒体实验室（MIT Media Lab）19为代表。视觉化语言工作室（VLW）并入媒体实验室后，联合创始人穆里尔库珀（Muriel Cooper）将注意力转移到人机界面设计，研究人机交互驱动模拟真实沉浸式的信息数据空间系统，开发信息设计的新感知模型，使信息交互更加直观或有趣，她所指导的博士生戴维斯莫尔（David Small）对动态字体在三维空间中的智能交互排版系统可能进行了前沿探索20，其团队更是于1994年在蒙特雷第五届TED5 大会上首次展示视化语言工作室最新研究成果信息景观，利用新型计算机创建了三维的、实时的、运动的、交互式的信息可视化程序，实现了计算机交互界面的一次飞跃21。接过库珀的衣钵，前田约翰（John Maeda）于1996年创办了美学计算机小组（ACG），延续了前者探索设计未来可能的使命，开发了计算机设计交互式工具包、从编程角度实验语言文字设计动态交互的可能22。此后，随着Flash和HTML5等技术的成熟普及，陆续有字体交互的研究出版，大都集中在在网页及APP的UI设计领域，如乔纳斯指出的关于12挪威拉斯缪勒著，李德庚译：字体传奇，重庆大学出版社，2013年，第66页。13该字体表现的是一种对于未来的憧憬，而非文字的可识别性。为适于屏幕显示取消了对角线与曲线，所有字母仅由横向与纵向两个方向的笔画构成，并采取了极为特别的方式来区分字母，如用下划线将V和W区分开，并且整套字体没有大小写之分。详见：Wim C,New Alphabet,published in the twentieth edition of Pieter Brattingas Kwadraadbladen series(Quadrat Prints),1967.14Meggs.P.B.,Purvis.W.A.,Meggs History of Graphic Design,New Jersey:Wiley,2016,p.125.15在书中，她将字体设计比作一种言说方式，一种交流媒介，设计师与读者积极的转译文字，它将字体设计从水晶杯理论中提升，强调字体设计自身对于意义的重塑也是一种传达模式，详见：H.Aldersey-Williams,Cranbrook Design:The New Discourse,Rizzoli International Publications,1990,p.25.16来自荷兰的设计师鲁迪 凡德兰斯（Rudy Vanderlans）与祖扎纳理科（Zuzana Licko）夫妇创立了 Emigre 杂志，刊名源于法语“迁移”之意。迅速感知了新技术的趋势，夫妇俩将工作重心定位在适用计算机的数码字体上面。祖扎纳认为新的技术将创造新的形式，她在杂志第三期就启用了自己设计的Emperor字体，这一点阵字体灵感资料来源于当时屏幕72分辨率的限制。171991年布拉迪（Brody）与乔恩沃曾科洛夫特弗洛姆（Jon Wozencroft）通过杂志 熔合进行字体实验，试图“将版面设计从自身理念中解放出来”。在访谈中布拉迪说：“我享受创造交流的模式，而非交流本身”，而这也正是Fuse杂志的宗旨。布拉迪于1992年设计的FF Blur字体，详见：Neville B.,Fuse 1-20,2012,Cologne:TASCHEN.18Lanham R.,The Electronic Word:Democracy,Technology,and the Arts,Chicago:University of Chicago Press,1993,p.65.191985年，在MIT院长杰洛姆威斯纳带领下，由穆里尔库珀负责的可视化语言工作室与建筑机器小组（尼古拉斯尼葛洛庞蒂）、人工智能实验室（马文L明斯基和西蒙派珀特）、高级视觉研究中心（奥托皮恩）、艺术与科学工作室（斯蒂芬本顿）联合创办了MIT媒体实验室。157ReseARch oN DesigN设计研究网页字体交互的重要注意事项；斯蒂芬从视觉层级角度对网页字体的影响23；杰森（Jason）将响应式设计与字体设计结合提出来响应字体的四个层次24。其中，格哈德（Gehard）团队在文本字体质量影响因素模型研究一文中通过五项田野调查，从用户的角度作者提出了阅读者、观看者、使用者三种类型的字体设计对象25。其中阅读者指的是完全沉浸在阅读的文字内容之中，只要不被打断，读者不会注意到其中字形的存在。观看者指当阅读者开始观看而非阅读一个文本时，文本的形式逐渐超越内容，占据核心位置，两者对应类似于前面所说的“透视”与“直视”概念。而使用者则对应的是本文所说的交互性字体。如果说“透视”强调的是阅读文字背后的内容，“直视”强调的是观看文字本身，那么“交互”则以读者与字体的关系为着眼点，强调两者之间双向的互动。对于传统印刷而言，阅读行为大致包含以下几种可能：识读、标记、剪贴、复印、拍照，然而在所有这些行为中，字体都很难和其所存在的实体形式分开，文字一旦被印刷出来，读者就不能再根据个人喜好更改字体风格及大小等，只能单向被动地被阅读26。而对于屏幕上的文字来说，信息随时都是可以根据行为进行变化的，包括放大以观看更多细节，点击以跳跃到别处，悬停以显示额外信息等。在屏幕媒介中，读者可以参与到其中，设计师对于传播的结果并没有绝对的控制权，他们的设计并不一定是最终的结果27，阅读者也能参与到创作中来，是双向对话。路佩登在字体设计语境下指出“使用者”是将文本的“有用性”放在了其内容之上，例如“点击这去到那”等28。她的判断基于新媒体的使用，特别是交互媒介以及人机交互方面的研究。观众可以积极地控制它，可以与文本互动从而决定如何去阅读它。对于“使用者”而言，采用的阅读方式正是一种“互动”的方式，不仅仅使用者注视着文字，文字同时也注视着使用者，文字的内容与形式可以根据使用者的目光而发生变化。三、屏幕字体设计分类框架：识读、观赏、适用与体验如今伴随Glyphs等字体专业软件的出现，字体设计从复杂的作坊合作转变为可以单人独立完成的工作。同样，Processing、Touch Design等视觉参数化软件的面世，大大降低了文字动态与互动技术的门槛，因此对于今天的字体设计师而言，技术已不是阻碍设计实践的首要问题。重要的是如何充分有效地发挥这些技术的功效，明白何时应使用哪种技术最为恰当，而不是一味地追求新奇的视觉效果或技术难度。笔者期望通过接下来的屏幕字体设计框架对现有字体设计现象进行分类，给设计师一个参照，明确不同场景所需的字体类型及其所要解决的问题。20在博士论文第6章中，大卫从早期实验、对称界面、抽象界面、融合界面与显示、为塔木德所做的物理设计五个部分，详细阐述了人机交互阅读中身体触碰与信息设计之间的关系。详见Small.D.,Rethinking the Book,Boston:Massachusetts Institute of Technology,1999,p.83.21Small,D.,Suguru I.and Muriel C.,Typographic Space,Conference Companion:CHI 94,Boston Massachusetts,1994.22前田约翰于 1996 年在麻省理工学院媒体实验室接替了库珀的工作，创办了美学计算机小组 ACG；并利用Classic MacOS 设计出了一系列交互动态字体作品，包括响应方块（1993）舞动文字（1994）12点钟（1996）等，详见J.Madea,R.Burns,Creative Code:Aesthetics+Computation,London:Thames&Hudson,2004,p.128.23S.Boss,J.C.Teague,The New Web Typography:Create a Visual Hierarchy with Responsive Web Design,Massachusetts:A K Peters,2016.24J.Pamental,Responsive Typography:Using Type Well on the Web,United States,OReilly Media,2014.25Bachfischer G,Robertson T.,A Framework Towards Understanding Influences on the Typographic Quality of Text,IADIS International Conference,2006,p.73.26美内奥米S.巴伦著，庞洋译：读屏时代，电子工业出版社，2016年，第48-54页。27Lupton,E.,Type on Screen:A Critical Guide for Designers,Writers,Developers,and Students,Princeton:Princeton Architectural Press.2014，p.55,p.66.28Lupton E.,Thinking with Type-A Critical Guide for Designers,Writers,Editors&Students,New York:Princeton Architectural Press,2004,p.26.158美术学报ART JOURNAL2023.01根据前文所提到的透视、直视与单向、双向两个轴向维度，将屏幕字体设计实践划分为四个象限，如图2；形成识读、观赏、适用、体验和识读观赏四大屏幕字体使用场景，分别对应静态字体、动态字体、响应字体和交互字体类型。与以往分类方式不同，该模型从阅读者而非文字自身、从行为逻辑而非物理形式对字体设计现象进行划分，这种做法的好处是更清楚地展现字体与人的关系，并更直观地展现了屏幕字体这一新兴领域的发展概况，其中涉及到现有字体知识的整理，也更进一步地为考察字体设计实践提供了一个方向结构，每一个象限所对应的字体问题目的、语境和可能性都不一样，接下来将从四个维度逐一展示不同屏幕字体设计实践的特点。（1）识读：静态字体本象限强调的是单向的透视阅读，对应的是屏幕内容识读场景。在此，屏幕字体所要解决的问题与传统印刷字体最为接近，两者都是强调文字信息的透明性，以求阅读者能透过字体形式去获取内容本身。因此，该场景下大部分的文字都是以静态或者微动态的方式呈现，如机场电子屏幕上的航班信息，其主要目的是让人们可以清晰准确地接收所要传达的信息，大部分时间是静止的，动态仅限于简单的翻滚及必要的界面切换刷新。在此场景中，字体设计首要解决的问题是可识别性（Legibility）与是可读性（Readability）29。由于屏幕本身发光、像素限制等特性，即使是静态字体，其所面临的具体设计要求也与传统印刷字体有着很大的差别。如在屏幕阅读中，越高的分辨率代表着有更多的像素点去构成这一字体，为了保证不同分辨率上文字阅读的可识别性，在屏幕显示和设计屏幕字体时往往会采用特殊的渲染方式，如抗锯齿（Anti-Aliasing）、字体微调（Hinting）等来提高文字的识别度，这些是以往印刷媒介上字体设计师所无需考虑的。同样，由于屏幕的自发光特性，有时会在文字笔画转角处添加类似油墨陷阱（Ink Trap）的凹槽，如CBS新闻电台为了提高总统竞选期间播报信息的图像质量，工程部对现有字体系统进行改良，最后以新哥特粗体（News Gothic Bold）为蓝本在字体字角上打上透光小洞，来改善字体显示的问题30。因此，我们可以看到虽然在此象限中屏幕字体与印刷字体设计的基本目标一致，都是为了更好的阅读内容，但由于屏幕自身特性的不同涉及到许多新的问题。（2）观赏：动态字体与识读场景不同，在以直视为目标的观赏性语境下，文字的可识读性并不是最重要的。如果说静态字体是为了传递内容，动态字体有很重要的任务则是展现情感与姿态，利用屏幕可变的优势，结合时间、声音等进行非固定的叙事。相对而言动态字体有以下几方面的优势，包括适用于传达本身就在不断变化的信息，用于加快观看的节29这两个概念分别对应的是微观上在屏幕阅读中标识符母的能力，以及宏观上对于屏幕文字的阅读体验。对于屏幕识读场景下主要是解决两方面问题：一是局部字符的可识别性，二是整体版式的可读性。30Constantin,J.,Typographic Design Patterns and Current Practices,Retrieved from:https:/ P.,The Digital Revolution,The Triumph of Typography:Culture,Communication,New Media,Belgian:Lannoo Publishers,2015,p.164.33万千个、赵悦：从现象感知到意义重塑：西文动态字体设计课程架构研究，装饰，2020年第8期，第120-123页。34根据响应式网页的概念，杰森提出了“响应式字体”（Responsive Typography）这一说法。响应字体在此所定义的是强调内容对载体的适应的字体，有一句话很好地描述了响应字体的精髓“Content is Like Water”（如果将屏幕看作容器，那么文字内容就像水一样），对于使用者来说，响应式字体可以让阅读者在不同屏幕载体上都拥有良好的阅读体验。详见：J.Pamental,Responsive Typography:Using Type Well on the Web,United States,OReilly Media,2014.图2 屏幕字体设计四象限理论分类框架（笔者绘）159ReseARch oN DesigN设计研究奏，节省画面空间，放大信息，吸引注意力等31，是一种“新的脱离传统思维，拥有自身词汇、语法与规则的新语言系统”32。对于此象限而言，从动态字体的发展历史来看，其早期运用场景重点包含：电影及动画两种方式，而后伴随着电脑的出现，动态字体更是无处不在并朝着交互字体等新的方向发展。早期屏幕字体的运动方式和设计都相对比较简单，如巴斯在电影迷魂记中仅使用放大缩小动态特效就充分展示出主人公内心紧张的气氛，往后随着技术手段的成熟，实现起来越发简单，动效也越发复杂。那么为了不让动态字体设计仅仅成为炫目视效的堆砌，就需要将动态字体视作一种全新的表意系统，分析其构成及表意的方式。因此，笔者通过总结实际教学过程中的经验，并结合相关文献与案例，尝试总结出包括样式、尺度、空间、动效、声音、时间在内的动态字体构成六要素，其中前三者为屏幕与传统字体共有要素，后者为动态字体特有要素33，并以此作为指导观赏场景下屏幕字体设计的一套基础方法与途径。（3）适用：响应字体从单向到双向，随着交互性的加入，字体开始根据使用者的行为发生实时的改变。其中以满足阅读功能的“透视”为目的，让使用者更准确、快捷、舒适接受信息的字体，被称为响应字体34。响应字体的关键在于其交互的目的只有一个，那就是“适用”。这类字体强调的是对于不同屏幕尺寸及应用环境的适配，通过更改字体大小、对齐方式或图文关系等，以保证阅读者在不同平台上都有一致的阅读体验。光谱体（Spectral）就是这么一款由谷歌开发的响应式字体。这款字体原由谷歌和法国字体设计公司Production Type合作，专门为流畅的电子阅读体验而设计的一款免费字体，旨在减少阅读过程中可能由字体产生的干扰，尤其合适用于网络长文。而且，即使在不同的电子媒体和设备上，也会根据载体特点进行自动适配。如今经常提到的可变字体（Variable Font）也是响应字体的一种类型，它所强调的是字体本身的笔画、结构、字重等可以根据屏幕大小、设备性能、并行动作、与屏幕的距离、访问的目等进行实时改变，因此，与一般的动态字体不同，响应或可变字体其动的方式是根据应用场景的变化而变化，并且强调的是在可变轴（Axis）的基础上进行变化，包括倾斜轴、字重轴、字宽轴等。响应式字体设计打破了传统的设计思路，实现了内容布局的自适应切换。这一方式不用针对每一种新产品进行重新字体开发，也能让用户在不同设备切换过程中察觉不到任何不适，因此如今已经有越来越多的网页和App采用了响应式字体的设计方法。（4）体验：交互字体同为双向互动，但与响应字体不同，交互字体更强调“直视”35辛向阳：交互设计：从物理逻辑到行为逻辑，装饰，2015年，第58-62页。36范圣玺：行为与认知的设计，中国电力出版社，2009年，第28页。37可供性（Affordance）简单来说，它指的是环境为人/动物的行为提供的一种可能性，比较经典的案例就门把手对于拉或者推的行为的暗示。例如在解锁iPhone过程中，同样也利用了动态字体的方式去暗示人的行为。用户观察到屏幕下方跳动的字体时（感知），会语感下方存在某些交互的可能（预测），于是就做出了上推的动作（行动），随着上推动作的完成屏幕被成功解锁（反馈）。之后，每次解锁屏幕都不需要再去进行这一番思考，而是下意识的在屏幕底部进行上推解锁操作。设计者有了此观念再去设计交互字体就能更准确地设计出文字动态的样式。关于可供性的论述详见：Gibson J.,The Ecological Approach to Visual Perception,London:Routledge,2014,p.221.38郭庆光：传播学教程，中国人民大学出版社,2011年，第23页。39美马歇尔麦克卢汉著，何道宽译：理解媒介，译林出版社，2011年，第213页。40同上注，第263页。图3 屏幕字体设计四象限分类框架应用场景分析图（笔者绘）160美术学报ART JOURNAL2023.01即观看文字，所以更偏重游戏与体验性，这一类字体重点强调如何通过字体交互让使用者拥有更多元、丰富的体验。如果说前面的静态字体是强调可读性（Read）、动态字体强调观赏性（Look）、响应字体强调实用性（Use）、交互字体则强调的是体验性（Experience），人们可以通过身体与文字进行互动游戏，从而带来多元的综合体验。作品语雨（Text Rain）是卡米尔厄特巴克（Camille Utterback）夫妇于1999年创作的互动装置，参与者需要运用自身的身体各部分与投影屏幕上下落的文字进行互动。下落的字母并非完全随机的，其内容和描述身体与语言的诗词有关。“阅读”语雨装置中的短语，变成了一种肢体行为与大脑行为共同努力的结果，而所读内容也会随着身体的变化而不同，有时甚至形成是不可读的单词和句子。对交互字体的关注，改变了过去字体设计以物为对象的传统，而将人的行为作为对象进行研究。研究者在交互理论中对行为的分析有不同的角度，如辛向阳教授提出的行为逻辑的五要素理论，包含人、动作、工具、目的、场景35；认知心理学则认为行为是一种认知过程，包含感知、预测、行动、反馈、认知等几个阶段36。其中不同的理论有不同的侧重，同时也有一些交互的具体概念，如可供性（Affordance）37的提出等，这些理论与字体的结合将是未来字体设计应充分考虑的方向。在以上对于屏幕字体设计分类框架四象限逐个进行介绍与分析之后，笔者需指出的是在实践过程中涉及到具体案例时，并非每个案例都有如此明确的场景目标；并不是所有动态字体都完全不考虑识读性，图3是对于前面四象限案例的一个总结，可以看出所谓的静态、动态、响应、交互字体所对应的识读、观赏、适用、体验并非绝对毫无交叉，而是侧重的关系。很多时候交互字体中强调体验，但同时也可能需要考虑到文字的基本识读或观赏性，只不过前者是重中之重；同样像影片的片头字体，虽然也有可读性的需求，但显然观赏及影片氛围的烘托将是其区别于一般字体设计的主要特性。因此，此分类模型更多的是在字体设计之前辅助对应用场景有一个理解，从而把握大的方向以便清楚设计任务的重点。结语语言从出现到今天经历了口语传播、文字传播、印刷传播及电子传播四大阶段38，其中每一种新媒介的出现并非直接置换或替代传统媒介，而是增加其运行的复杂性39。在印刷传播时代，一度单纯地以对文字内容的“透视”为标准进行字体的设计。而当今屏幕阅读复兴了口语传播时的言说方式，不仅是对于内容，更是对心理姿态（The Posture of Mind）40的展现。本文以人的阅读行为为出发点，以应用场景为目标，借鉴修辞学中透视、直视的概念，受交互设计理念启发，建立起屏幕字体设计理论分类框架。该框架试图梳理复杂现象背后的规律，并为今后的字体设计实践与研究提供一个参考坐标。当然，象限的划分更多是便于进行理论的探讨，在实际设计过程中象限之间会有很多交叉重叠的内容。本分类框架目前从宏观角度对屏幕字体应用方向给出指导依据，更深入的内容还有待进一步深入研究。万千个 广州美术学院视觉艺术设计学院副教授