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《聊斋志异》中的微型小说

　　《聊斋志异》是一部搜奇抉怪的文言短篇小说集，又是作者蒲松龄触时感世的孤愤之书。全书共八册，近五百篇。就内容而言，有的是抨击封建社会政治黑暗，吏治腐败，揭发科举制度种种弊端；更多的则是表现人民群众爱情婚姻家庭的美好理想。就体裁而言，一般分为短篇小说体，散文特写体和杂记寓言体三大类。这是按当代文体概念来划分的。我们认为，《聊斋志异》是小说，又不尽是小说，更不等同于当代意义的小说。若按传统的笔记小说的概念来区分，其含义就比较广泛，当包含散文、速写、小品一类。我们这里所说的“微型小说”，是把古代、当代“小说”概念揉合在一起，大抵指有故事、有人物、有情节，字数在六百以内的篇幅短小的作品。“凡是古书中一切有主题，有情节，趣味隽永的历史故事，其实都可以视作短篇(微型)小说。”(吴世昌：《〈聊斋志异〉丛论序》)这些形象生动，意味隽永，结构精巧的微型小说，约占《聊斋志异》全书的一半以上，数量可谓多矣。若与欧洲中世纪出现的微型小说相比，时间不相上下。我们这里拟从艺术欣赏的角度来谈微型小说在《聊斋志异》中的意义和作用，从微型小说本身去说明其价值，指出它对志怪体、寓言的发展，还将探讨蒲松龄创作微型小说的经验。
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我国古代小说基本是按文言、白话两个系统发展的。“所谓文言，实指由神话传说演化为六朝志怪再演化为唐传奇再发展到明清文言小说”，《聊斋志异》是文言小说的集大成者，是发展的顶峰。“所谓白话小说，实指在宋代说话基础上产生的话本、拟话本的短篇与章回体的长篇这一系统的小说。”“托街谈巷议，以自写胸中磊块诡奇”(南村：《〈聊斋志异〉跋》)他把唐传奇的浪漫幻想和六朝志怪的侈陈怪异结合起来，即鲁迅所说的“用传奇法，而以志怪”。我们先说那些“缘事极简短，不合乎传奇之笔，故数行即尽，与六朝志怪近矣”的作品——志怪体的微型小说。其数量有一百五、六十篇。它们多属志怪短书，最短的《赤字》仅有25个字。这里有至“单章只句，意味平浅者，”(赵起杲青柯亭刻本“例言”)但也有形象生动，故事感人，结构精巧，意味深长的。
与“六朝志怪近矣”的微型小说。
由于多是“单章只句”，对所要表述的内容，只作简单叙写，似同六朝志怪的“粗陈梗概”；意味平淡。《金永年》写82岁与78岁一对老夫妻因神赐而得子。仅72个字。《鼠戏》较《搜神后记·鼠市》有较大变化，写出了鼠的慧黠和弄鼠人的技巧才能。
还有令人毛骨悚然，令人可怕的鬼妖之作。《头滚》写“见一人头从地中出，其大如斛，在床下旋转不已。”《鬼津》写：李某昼卧见一妇人自墙中出，蓬首如筐，发垂蔽面，“肥黑绝丑”，上床与李接吻，“以舌度津，冷如冰块”，欲不咽而气不得息，咽之稠粘塞喉。“如此良久，腹胀喘满，数十日不食。”探吐出之物“如卵清。”还有《尸变》《负尸》等读后都令人恐怖。像这样百字以内的短书就有20余篇，多是“闻则命笔”的，仅仅反映事件自身和表面现象，其目的就是告诉人们有这么一回事，有这么一种情状，与六朝志怪区别不大。
《聊斋志异》中微型小说具有开拓贡献的当属那些鬼怪并不可怕，人能制服鬼怪的作品。《捉狐》先写狐之怪，从形体、毛色、动作、神态等方面活画出令人骇异的狐怪，“物大如猫，黄毛而碧嘴，自足边来蠕蠕伏行，如恐翁寤。”写狐之怪是为衬人之勇。接着从心里、神态、动作、言语多方面刻画孙翁。当狐爬到孙身上后，翁一动不动，心内盘算着，“窃意……”写其朦胧中的思想活动；“微窥之……”，写其惊觉之中神情；“骤起，按而捉之”写其动作敏捷。孙翁在窘急之中，出其不意地反击，捉住了害人的妖物。赞美其勇敢、沉着、敏捷、机智。《狐入瓶》写万村石氏妇原来不能摆脱狐的祸祟，但她看到每当公公进屋时，狐就藏在门后瓶中，于是石氏妇心生一计。一次趁狐窜匿瓶中，她“急以絮塞其口”，并且“置釜中，汤而沸之”，狐大叫“热甚，勿恶作剧”，石氏不予理会，一直把狐煮得只剩下“毛一堆，血数点。”显出狐愚而妇智，狐狸再狡猾，也斗不过人。《妖术》运用夸张的艺术手法描写不怕鬼的于公三次斩妖。第一次进来一个荷戈的“小人”，“及地，则高如人”被于公砍倒，原来是一个纸人。第二次又一物穿窗而入，怪狞如傀，则一着地，于公就用剑砍断它，原来是个木偶。第三次未见其形，先闻其声，极言鬼的气力大；接着写于公出门与鬼搏斗。一笔鬼，一笔人写来，惊心动魄，绘声绘色，把于公不怕鬼，勇敢善战的性格活画出来。这些说明任何鬼怪在智勇双全的人面前，注定要失败。
还有带神道传教，因果报应性质的，多为“劝人”之作。它告诫人们，善有善报，恶有恶报；做好事者要受到恩赐，做坏事的必受到惩罚。这类作品数量较大，约占志怪体小说一半以上。如《张不量》因好施而得名张乐善，连雹神也刮目相看，不伤其田禾。与该篇类似的《雹神》也有同工之妙。《褚遂良》写长山赵某是唐朝褚遂良所转生。因褚对狐仙有恩，故狐仙对赵感恩图报。不但为其治好病，成夫妻，还携他升天成仙。《瞳人语》写由于轻薄偷看人家妻子，致使双目失明；当诚心忏悔后又给出路，寓言“心正才能眼明”。《果报》一看题目就知是写因果报应的。这类作品不外宣扬福善祸淫，昭示天人感应。基本属于封建糟粕，是蒲氏迷信天命、鬼神的一种思想反映。
比六朝志怪文笔精妙，写法多变的微型小说。
如果就作品字数而言，远古的神话传说，志怪、志人小说，包括后来的笔记小说，虽也篇幅短小，属“微型”，但多“丛残小语”，形同短制，实属单纯记录，情节单一，叙述平板。这是早期小说结构简单的表现。人们知道，现代微型小说注重艺术构思，更讲求思想立意和形象表现，这是小说高度发展的产物，是一大变化。在这个由低向高的发展过程中，《聊斋志异》有着独特的地位，它把微型小说的构思方法和结构艺术提高到一个新的水平，有了新的创造，把六朝志怪和唐传奇写法结合了起来，兼二体之特长，对志怪虽属“闻则命笔”，但却能在“粗陈梗概”外，注重人物的刻画、创造；虽“易调改弦”但已不同于委曲详尽的传奇体制。《聊斋志异》与唐传奇、白话小说相比，可以说后者比较重视故事的首尾，愈曲折愈好。但他们不大讲求思想结构，不大讲求形象与思想的关系。作者对故事孜孜以求，往往胜过对思想的开发。二者的构思重心是不同的，唐传奇、白话小说，往往情节大于人物，形象大于思想，而《聊斋志异》则重视思想的艺术表现，讲求思想结构。这是对微型小说结构的革新和创造，与现代微型小说相比，毫不逊色。
当代一些中外专家、评论家对微型小说都曾作过精辟的、令人信服的论述，美国着名评论家罗伯特认为：“小小说有三大特点，立意奇特，结尾出人意料，情节完整。”欧·亨利则强调“立意新颖，结构严密，结尾惊奇。”日本东京大学教授进藤纯孝《关于星期一的一分钟小说》肯定写道：“一新颖的想象，二完整的结构，三意外的结尾。”尽管他们表述方法不尽相同，但都抓住了微型小说的主要特征“立意、结构、结尾”等问题。我们不妨按照这些特点、要求对《聊斋志异》作些衡量、探讨。
注重立意，结构维新，追求思想的艺术表现，是《聊斋志异》中微型小说的一大特点。一大批结构精辟的作品艺术价值很高，是《聊斋志异》中的精萃。《死僧》136字，写一个被强盗杀了的僧，其灵魂进入佛殿，“抱佛头而笑，久之乃去。”这是为什么？原来佛头里藏着他素日积攒下的“三十余金”。我们看号称六根清净的人，却“财连于命”，他“生不肯享，死犹顾而笑之。”值得注意的是，作者对僧人生前一字未露，没有描写他如何攒钱、藏金，没有写他如何被杀，也没写他长相、性情；重点是写死后的种种“行状”：“直入殿，登佛座，抱佛头而笑，久之乃去。”写云游道士在僧房投宿所见，也是没头没尾。这奇特的形式，简单的情节和形象结构，就把僧人生前留下的大段空白，让读者去联想。其妙在于不写其生，而写其死，不写其人，而写其魂，写僧被杀后的幽灵不卑不亢，不怨不怒。写死后恋财，比生前爱钱更有表现力，让死了的继续生前的追求和爱好，“死而不已”，在他心目中钱重于命。这就把个爱财胜过爱命、贪且悭的吝啬鬼暴露得淋漓尽致。用死后这种状态映衬生前的为人、秉性，用灵魂映照活人的某种精神本质特征，使情节更集中，立意可谓奇特而新颖，构思之精、之妙亦见矣。
《司训》210字，也是一篇没头没尾的文章，只写某个教官耳聋。平时只靠一个狐狸为他传话，在一起五、六年。后狐狸临别对他说，你和傀儡一样，五官俱废，不如早早离开。可他恋着高官厚禄，舍不得离开；他的上司学使也不打算用他，他请求再缓缓。一次众教官聚在学使那里，其它人都进了“关说”，唯独他没有。学使问他为什么没有呈进？他听不见，不解其意。后“近坐者肘之，以手入靴”，他明白了。正好靴中有亲戚卖房的“伪器”，他拿出边递边说“有八百钱者最佳，下官不敢呈进。”惹得“一座匿笑。学使叱出之”被罢了官。他没有“呈进”，那怎么得免呢？这是一篇为了讥讽“恋禄”之心和“关说”之风而精心设计的小巧玲珑之作。乍看只觉教官好笑，细想更觉学使无耻，公开索贿更卑鄙。但明伦评说：“教官代售房中伪器，可称称职；学使问要关说其丑秽更有甚于索此物者。”
《祝翁》写济阳祝村有一老者，50多岁死了，临死还惦着老伴“抛汝一副老皮骨在儿辈手，寒热仰人，亦无复生趣，不如从我去。”他活了，要携老伴一块去。妻开始不信，在祝翁再三劝说下，同意了，两人“双双挺卧”“并死”，造成死亡奇观。有人说这是“殉夫”，实际与殉夫无关，这是以浪漫主义手法映照出老年人的愿望心理，他唯恐老妻留下，孤零无依靠，落在儿辈手里寒热仰人，衣食乞人；若无孝子顺妇，活受折磨那就惨了。这里写翁媪一块死，含有说不尽的言外之意。而且把他写的全无悲伤，“并枕僵卧”“媪笑容忽敛，又渐而两眸俱合，久之无声。”这就写出了当时的世态。这种死法不一定存在，但老夫妻相从而死的却不乏其人。现实生活中，一个死了，另一个当年也没了的事例不少见。“老伴老伴”，老了更需伴侣，“伴”没了往往会导致另一半郁闷而死。这有一定道理。作者抓住这一生活横断面，加以概括，不仅丰富了形象，也突出了主题。以上可称之为以目窥豹，一目传神的横切佳作。
在志怪体小说中，有一部分是写现实中的人，主要情节是实实在在的人生社会，目的是为了突出人物的某种精神，生活的某种本质，作者的某种理想。(《农妇》《某乙》等，还有表现高超技艺的《保住》《杨干聪》等，)这类作品不仅记“人事”，有的还吸收了志人小说的描写特点，刻画人物细腻深刻。《狂生》篇241字，写济宁有个狂妄的书生，家贫如洗，但很爱喝酒，并且结识了新上任也特别善饮的刺史，两人成了酒肉朋友。“生恃其狎”，仗着这种关系，有时在刺史面前替打官司人说说情，常吃点贿赂。一次刺史在公堂有意羞辱了狂生，狂生就大闹公堂。刺史大怒要治他灭门之罪，可他却无门可灭。后被逐出墙垣，却因祸得福，朋友相助“买数尺地，购斗室”。从此狂生那“狂”劲也没了，因他有门可灭了。作者借“贫贱骄人”的事实，揭露抨击了封建制度和封建官僚迫害知识分子的专横残暴；同时对知识分子身上残存的疾病也进行了尖锐的批评。“抓住一个富有典型意义的生活片断来说明一个问题或表现比它本身广阔得多，也复杂得多的社会现象。”(茅盾：《试谈短篇小说》)这不能不说是以小见大，以少胜多，言近旨远，寄托遥深了。
特别值得一提的是，在这些以现实人生为内容的描写中，往往在一些环节上杂以灵怪志异，僧道之术，在平淡的叙述中，安排上具有艺术表现爆发力的出奇制胜的人、事、情节，构成幻想与现实的联系。“通过幻觉，产生一种更高更真实的假象。”使人物精神，现实本质和理想一下子突现出来。《盗户》写顺治初年山东南部爆发了农民起义，声势很大，“十人而七盗”，参加者非常多。后来受招抚，这些参加过起义的人被称为“盗户”。到这里来的官吏普遍怕这些人；凡没参加的称“良民”。良民与盗户打官司，则曲意偏袒盗户，怕他们再叛乱。这样，打官司来的都争先说自己是盗户，成了一种怪事。文章结尾笔锋一转进入幻境，县令女儿被狐狸迷住了，请道土来捉，狐入瓶用火烤，狐在瓶中大呼“我盗户也”。如飞来峰从天外飞来，使平淡具有爆发力。把官宰畏盗，软弱无能的本质表现得又生动又巧妙，县令不敢治“盗”只会殃民，刻画得入骨三分。《博兴女》120字写某势豪偶见平民王某的女儿长得漂亮，便抢回家，因逼淫未遂，就将民女缢死，并以石系尸“沉入门外深渊”。王某寻女不得，正无计可施时，“霹雷一声，龙下攫豪首而去！”天睛女尸从深渊中浮出，“一手捉人头，审视，则豪头也。”民女枉死连尸体都不见，这不正是人吃人的社会的真实反映吗？王女变龙将势豪头颅扭下的情节纯属幻化，这种形式虽属荒诞，可它却昭示惩恶扬善的寓意。
蒲松龄不仅如此，他还把花妖狐魅写得使读者“忘为异类”并“多具人情，和易可亲。”应该说这是蒲氏对志怪体制的一大发展。《赵城虎》写虎把七十岁老妪的独生儿子吃掉，老虎知错悔改，将功赎罪的故事。作者不具体写虎如何吃掉老妪之子，而写“妪悲痛，几不欲活”。向县衙告状，甚至“号啕不能制止，”以及隶皂承命拘虎不得而“受仗数百”。用渲染虎吃人的后果引虎悔过，致使虎自己前来，“帖耳受缚”，并接受了承担抚养老妪的义务。它不断叼物品财宝，使老妪满足需求，甚而“奉养过子”。不仅如此，还在“情”字上下功夫，写虎“时卧檐下，竞日不去”。当老妪死时，它又“吼于堂中”。邻人埋葬老妪后，它还上坟“嗥鸣”。简直像孝子奔丧。真可谓孝义之虎。同是写虎的作品，有的取其残暴的特性，针贬贪官(《梦狼》)，有的借其凶猛吃人的特点，让老虎吞噬势豪的头颅(《向杲》)，有的则取其刚勇的品格，对为母治病的医生尽卫护之责(《二班》)。总之，作者是用感人的文字，写“异类”“多具人情，和易可亲。”有的花妖狐魅写的比人还可爱，而且通人情，讲道理，不忘恩负义，不暗中害人。《绿衣女》写她被大蜘蛛击伤，现出绿蜂原形，在“奄然将毙”时，为情人于生所救。“苏移时，始能行步，徐登砚池，自以身投墨汁，出伏几上，走作‘谢’字，频展双翼，已而穿窗而去。”这是一连串的形体动作描写，虽然没说一句话，可所走的一个“谢”字却胜似干言万语，“此时无声胜有声”，这里有说不完的情，表不尽的义，有对爱情的慰藉，有对惜别的忍痛，有深沉的感激，有无穷的相思，余味无穷。《潍水狐》写秦中一老翁是狐，后知有冰火之难便迁至山东潍。人们得知他是狐都来与他交朋友，他谦恭，感情溶洽。在交往中唯独不见县令，其原因“彼前身为驴，今虽俨然民上，乃饮糙而亦醉也。”“仆固异类，羞与为伍。”这就衬托出了县令卑下的人格及贪婪虐民的本质。狐的美德，人的丑行昭然若揭。明颂友谊，暗讽邑令。读后大彻大悟大快，倍觉构思巧妙、新奇，确有点睛之妙，点铁成金之功。《雨钱》《象》和两篇《义犬》也是写人与动物之间的情义的。除此还写了动物之间的情义，也颇为动人。《义鼠》篇119字，写两鼠出洞一鼠为蛇吞吃，另一个相救，着重表鼠死生不相负的情义。作者省略过程，紧紧抓住鼠之特点。弱小不是蛇的对手来写。当蛇吞掉一个后，另一个愤怒以极，“瞪目如椒，似甚恨怒”，尽管如此，“仍遥望不敢近前。”怎样与蛇相斗？”当“蛇果腹，婉蜒入穴，方将过半时，鼠奔来，力咬其尾，”迫使蛇退出穴；等蛇再“入穴”，“鼠又来，嚼如前状，”如是多次，蛇只好“吐死鼠于地上。”尔后“鼠来嗅之，啾啾如悼息，衔之而去。”情义之深，跃然纸上。鼠之“义”与忠义智勇的结合更增强了作品的感染力。这是人性、鼠性的结合体，它“瞪眼如椒”，身体“便捷”，可以“漱然遁去”“啾啾”之声等，均是老鼠之特征和自然属性，这里作者向我们展示的是人化了的动物世界。小鼠的复仇意志和以弱胜强的经验，对我们不无启发。再如《禽侠》《鸿》等。
请注意，这里写的神鬼灵精、花妖狐魅，要达到什么目的？满足读者的好奇心，以传“奇”而取胜这是一个方面；但更主要的是深入思考，上下求索，追求理想的表现。在这些“异类”身上，并不突出物的属性特征，而是把他们作为社会关系的总和来写，是按照现实生活的样子来摹仿各种人性、人情；它们不仅具有普通人的形体、外貌、阅历，而且具有丰富的内心世界和鲜明的个性特征。由此可见，与志怪小说一味的“侈陈使异”，“诞而不情”大不一样了。这里是言诞而理真，说鬼狐以人事论次，百物之性情说也。说得极圆，不出情理之外；说得极巧，恰在人人意愿之中，它是以特殊形象来反映人的性情，人的灵魂，是“美妙的虚构里隐藏着的真实。”(《聊斋志异》稿本无名氏甲评语)
(二)
南村在《聊斋志异·跋》中说：“余观之寓意之言，十固八九。”他认为在《聊斋志异》中十之八九有寓意，在微型小说中就更多了。据此有人称这些篇幅小者为寓言，不无道理。但我们仍视此为寓言化微型小说，因为它不同于《拔苗助长》、《狐假虎威》那样形象简单的寓言故事，也不同于《中山狼传》那样情节曲折多变的长篇大作。寓言化微型小说与寓言主要从形象与生活上加以区别。寓言是一种古老的文学形式，就世界范围而言，早在公元前六世纪就出现了印度梵文本《五卷书》和古希腊的《伊索寓言》。我国在春秋战国时期亦出现大量寓言。这些寓言多是思想哲理的艺术化，远离真实的生活情事。它们往往寓深刻的道理于形象之中，一切形象的造设都是为了寓意喻理，甚至所叙事件本身只是一种外意，只是为阐明教训，而完全是虚构出来的。寓言化微型小说，不仅寓意明理，而且许多地方写得很像生活，人物形象动人，寓意深刻鲜明。寓言化微型小说与六朝志怪也有区别，前者是小说，与人事有关，虽谈鬼说狐，虚无缥渺，但富有真实性。有人物，有情节，而且形象生动，是“设幻为文”“寓言为本”。“设幻为文”是说所写并非全是子虚乌有与人事全无关，或毫不相类的离奇的怪物和情节，只不过是时真时幻，似真似幻而已(这是不同于真正小说之处)。志怪小说则多是离奇的怪物，荒诞情节，与人事关系不大。《种梨》309字，写一个破衣装扮的道士，向一个卖梨的乡人要个梨吃(卖一车梨)，不给。酒保出钱买一个给道士。他吃完将梨核马上种于地“见有勾萌出，渐大；俄成树，枝叶扶 ；倏而花，倏而实，硕果芳馥，累累满树。道人将梨摘下送给看热闹的人。结果卖梨的一车梨全光了。因舍不得一个而失去一车的梨，令人捧腹大笑。作者通过细节描写，突出卖梨人的嗜利、固执、粗暴而又愚蠢，同时又突出了道士从容不迫对卖梨人“吝惜”行为的惩治，显示出了“过吝易失”这样一个道理。俗话讲“省着、省着，窟隆等着。”这种写法连志怪的胎痕也没了，完全摆脱了志怪小说的自然状态，达到了表意充分寓言化。它和《搜神记》的《徐光种瓜》在结构重心上是不同的。《种瓜》是完全按照志怪小说来写的，要早就早，要晚就晚，是宣扬道术之神，但寓意不鲜明，形象不美。《种梨》虽借了要籽种瓜的情节，但目的是惩戒吝鄙者显示了悭吝的可鄙、可笑。结构焕然一新，主题也由宗教性改造为社会性质。《黎氏》写谢中条中年丧妻，遗“二子一女”。一天谢“翔步山途”，路遇一女子，“心悦之”，强野合，纳为继室，甚亲热。后谢出门，女变为狼，食其子女而去。这与唐人小说《广异记·冀州刺史子》故事相类，但二者寓意不同。引狼入室，自残子女，这是谢中条“无行”的结果。后娘肆虐，儿女遭殃具有现实意义；用狼变人，人变狼的怪诞现象来昭示哲理，劝诫做人要举止端庄，作风正派。我们看，寓言化微型小说具有两重性，既是寓言，又是小说，既有近乎寓言的思想结构，还有合乎人情的形象结构。狼变人，人变狼；披上画皮是鬼，脱下画皮是人，这都是寓言的思想结构。问题是狼变妇人之后，脱了画皮变美女之后，才能与人谈话、结婚。因谢中条面临的是美妇，是人，所以他才不感到奇怪，正如东郭与狼、与树、与牛讲话一样自然。如果他面对着的是狼，那他就会逃跑。由于向生活靠拢，狼妇就更像人了，更合乎人情，这是小说的形象结构。这不是把狼人化，而是赋予她生动的人性。如谢与黎狭路相逢，谢问其能“相从乎?”黎问：“君有子女无也?”要作继室，必先问有无子女，这多么像人。黎氏变回狼之前完全是人，是生活中的活人。由于它注重表意的结果，使志怪小说从根本上改变了原性，成为表现思想的艺术手段。如说《黎氏》是劝世之文，那《车夫》就是讽世之文。全文57字，写一车夫拉重载上坡，正吃力时，一狼自后咬住臀肉，若停下来打狼会导致车毁人灭；不停，肉将被咬掉。“乘其不能为力之际，窃尝一脔”。这是乘人之危，从中渔利的小人，讽嘲的尖锐深刻，具有强烈现实主义精神。《三仙》讽谕科场；《三生》因作坏事变马变犬变蛇，均具寓言性。
　　有些寓言化微型小说，通过以弱胜强，以柔克刚，以小斗大的故事，对弱者的机智、勇敢和坚韧的战斗精神予以赞扬。《牧竖》写两个牧童各捉一个狼崽攀登上树，相隔几十步远，“于树上扭小狼蹄耳故令嗥”，大狼奔至“号且爬抓”；另一个“在彼树致小狼呜急，”致使老狼“跑号如前状，”辗转奔跑嚎叫于两树间，“奔渐迟，声渐弱，”筋疲力尽而“气绝”。该篇表面意是写母狼护崽，其虽属凶恶之兽但仍有母子天性。可作者却从牧童存心捉弄母狼入笔，抓住恶狼弱点，令其疲于奔命，终于毙。实际是表现牧童的机智勇敢，借此讽刺豪强恶少仗势欺人，为虎作伥。还启迪人们，重视战术，以退为进，以柔克刚，以已之长攻敌之短，是能战胜敌手的。《于江》写16岁的少年为被狼咬死的父亲复仇，设计了“佯死击狼”的情节，连毙三狼，把个智勇双全的英雄少年活画了出来。三次打狼，三种写法，详略得当。第一次详写，第二次“又一狼来，如前状，又毙之。”一笔带过。第三次再详写又不同于第一次。第一次狼先“逡巡嗅之，”继则“摇尾扫其额”“俯首舐其股，”“既而欢跃在前，将衔其领。”第三次写狼先“衔其足，曳之以行。行数步，棘刺肉，石伤肤”，看人似乎死了，它才“置之地上，意将吃腹。”表面看是极写狼之狡猾，实则映衬少年于江之沉着老练。前两次都是“急以锤击狼脑，立毙”；第三次则是“骤起锤之，仆；又连锤之，毙。”不仅写出了狼吃人的不同方式，更写出了于江在更凶险的狼面前显得“更成谋，更坚心，更志气”(但明伦评语)，表现出人定胜妖的思想。《大鼠》先写白猫大勇若怯，大智若愚，再写后发制人，得“鼠腹似喘”之时，“猫即疾下，爪掏顶毛，口衔首领。”还有《斫蟒》《义鼠》等，都是以弱胜强的事例。它们多揭示出生活辩证法：弱者要在策略上藐视强者，在战术上重视强者，善于抓住对方的短处，充分发挥自己的长处，坚持斗争，就会变被动为主动，由弱变强，最终能战而胜之。作者善用形象思维把生活中辩证法化为文学中的寓言现象，是值得借鉴的。
《聊斋志异》微型小说中神异现象的出现，除少数是表现消极出世的思想外，大多都是梦幻理想的体现，是为了显示人物的本质力量，解决人生的老大难问题。因为贪官污吏、豪强劣绅的权势非常大，一般人是无能为力的。所以作品多用神仙或侠义的出现来剪除人间之不平，正如但明伦在《巩仙》评语中说的那样，“偏是天下极难之事，必世外人成全之。”《向杲》写其哥哥无故被富户庄公子打死，诉讼无门，行刺无方，于是悲愤欲死。正无计可施时，道士将他暂化为虎，吃掉仇人之后又被射杀，借此一杀又幻化成人。可谓幻化之千古奇观。它不同于志怪小说《张风》，虽都是化虎吃人，但张风吃的是一个官吏，没写什么劣迹。但《向杲》不同，他化虎是为了报仇雪恨，吞噬的是势豪的头颅。化虎变人的情节反映出作者构思的奇特。它是悲愤郁结，无可奈何的产物，是有冤无处伸，有仇没法报的强梁横行、官场黑暗的社会现实逼出来的，它是借非现实的神话形式来解决生活中无法解决的矛盾，以表达弱者反抗复仇的愿望。
对己和，对敌狠，团结友爱，除恶务尽的寓言化微型小说写的也非常有生气。如《象》的团结对敌，《禽侠》《鸿朋义鼠》的侠义肝胆。《藏虱》则是除恶不尽，养痈贻患的典型代表。写一乡人坐树下从身上抓到一个虱子，就用纸包起来藏在了树孔里；过了二、三年，再经过树下时，忽想起这件事，拿出纸包打开一看，“虱薄如麸”，放在手掌中观察，觉得“掌中奇痒”，结果痒处红肿，不几天就死了。抓到虱子马上除掉本是人之常情，不杀好像是发了慈悲，实际是养痈贻患；使之漏网，必受其殃，对姑息养奸者作了批判。
有些寓言化微型小说创造奇特的形象，设置离奇的情节，托鬼神论人世，借梦幻讽现实。《采薇翁》写“脐大可容鸡子；忍气鼓之，忽脐中塞肤，嗤然突出剑跗，握而抽之，白刃如霜，”它成了取之不尽，用之不竭的“腹中武库。”在险遭不测时，头断可复合，腹裂无血出，且“其中戈矛森聚，尽露其颖。”这是一篇“胸中甲兵”式的寓言化小说。《顾生》由于害眼病，出现目幻。合眼来到一个巨宅“九王世子居”，半日时光，才演七折戏的时间，初见的“满屋婴儿”成少年小王子，再见时竞成为“数十媪蓬首驼背”“王子颔下添髭尺余矣”的人。转瞬间少者已老。可谓百年如旦暮。人的一生追求的是什么？是功名利禄，是家财万贯，是子孙满堂，是延年益寿？顾生的梦幻是现实生活的曲折反映。“一寸光阴一寸金”，意味深长。《龙》写士之辱于仕途，犹如龙困辱泥途，一旦跳过“龙门”(泥坑)就会霹雷腾空而去。《秦桧》篇记述猪体上标有“秦桧七世身”的字样，“其肉臭恶”，连狗都不吃，表现人们对卖国贼的切齿痛恨。《罗祖》写放下刀子立地成佛；《赛偿债》写今生还不清，来生变牛作马也要偿还。这是因果、宿命论思想的图解，没什么艺术价值。
奇特的想象，往往离不开或借助于艺术夸张。如写小，形容小武士“只有二寸”，小而英俊，“马如蜡鹰如蝇。”(《小猎犬》)写大，则“巨鬼高与檐齐；昏月中，—见其面黑如煤，眼闪烁着黄光；上无衣，下无履，手弓而腰矢。”(《妖术》)写阔，则“脐大可容鸡蛋。”(《采薇翁》)写窄，小人可呆在耳朵里(《耳中人》)。写大蝎如琵琶，其毒气之盛，使禅院“百年无僧”，“入者皆不能禁。”(《大蝎》)写大蛇“粗十余围”，“入一室尽满。”(《豢蛇》)写嗜蛇成癖者，“尝隔墙闻蛇香，急奔墙外，果得蛇盈尺。时无佩刀，先噬其头，尾尚婉蜒于口际。”(《蛇癖》)写棋迷，见弈遂忘其死；及其死也，见弈又忘其生。”(《棋鬼》》)还有酒鬼、赌徒、书癖、山洞奇险，海上巨浪等，真是神来之笔，天地之大，五花八门，无所不有。由于观察入微，善于把握对象的基本特征，因此夸张得令人信服。
总之，《聊斋志异》微型小说寓意之广、之深是前无所有。不仅寓言化小说充满着深刻寓意，全书十之八九都有寓意，大至对封建社会黑暗现实、贪官污吏腐朽的揭露批判，抨击对象凡属统治阶级人物统统在内，从皇帝到地主豪绅，到官府胥吏；把抨击黑暗的重心放在揭露贪官酷吏上。对封建科举的批判，虽不如吴敬梓深刻，但从试官、考生两个方面予以揭露，颇为深刻透辟。还有对封建婚姻制度不合理的批判等；小到对当时社会存在的欺骗、掠夺、赌博、淫乱等丑恶现象充满厌恶；对吝啬、挥霍、虚伪、不劳而获，投机取巧、敲诈勒索，偷鸡摸鸭，酗酒闹事等恶劣品质充满鄙视。以上之所以具有讽谕现实的深刻意义，主要来自蒲松龄的“孤愤”与“寄托”。这也是不同于六朝志怪之处。
微型小说，篇幅短小，字数有限，在“短”的条件下，要写出形象生动，结构谨严，主题突出有一定深度的作品来，难度是很大的。写长而深比较难，写短且深就更难了。在这方面蒲松龄为我们积累了许多宝贵经验。
首先，认真深人生活，熟悉生活，努力提高认识、把握、表现生活的能力。微型小说表达主旨的特点，通常是以小见大，以少总多，见微知着，“乘一总万，举要治繁。”(《总术》)这就要求作家有高度的概括、综合能力。善于对题材进行感受，深入开掘、捕捉形象，精心结构，精到呈现；而这能力又来自于对他所生活的那个时代的切身感受、体会。一切伟大作品都是作家生活思想的结晶。柳泉居士的一生基本是在家乡山东淄川度过的，他不仅对农村生活比较熟悉；几十年的塾师生涯，使他有机会接触封建官僚和县衙门的各色人物，所以对官场也有所了解。他在生活上有着与农民一样的煎熬经历，靠“舌耕”、“笔耕”度日，愁税、愁债、愁荒、愁病等；在承受贫困压迫的同时，他还要承受另一种压迫——考场失意的精神压抑。举业的屡次失败可以说是促成他创作丰收和成功的一个不可缺少的因素。随着生活的日趋贫困，仕途的一再失意，他对农事愈来愈关心，为农民写通俗读物《农桑经》、《日用俗字》等，对劳动人民的感情也愈来愈深挚。再加上他“雅爱搜神”，“喜人谈鬼”，热心记录、加工，“闻则命笔，遂以成编。”所以说蒲氏的生活积累是相当丰富的，这从大批优秀作品的取材广泛可以得到印证。深广的阅历，丰厚的积累，为他在创作中能选取最有说服力的典型，选取最能表现人的思想性格的材料提供了条件。他对时事民情热切关注，对封建社会黑暗、官贪吏虐、官僚机构腐朽，有着比较清醒的认识。从《促织》、《席方平》、《梦狼》等作品对封建官僚机构揭露的深、广程度看，均可见留仙蒲氏思想之深刻。这是他用数十年之功成就一部“孤愤”之书的根本动力。正因为如此，他才善于从偶然事件中发现其独特性，通过现象表现本质，通过个别揭示一般，把个别与一般，个性与共性统一起来。《张氏妇》写在征三藩的战争中，大批清兵于征途中为非作歹，“妇女皆被淫污。”唯农家妇女张氏凭“慧而能贞”得以幸免，保卫了自己，连毙三个悍兵。张氏的大智大勇，对于处在处境艰难，地位卑下的劳动妇女来说，无疑具有鼓舞、启迪作用。为什么能收到如此好的效果?关键是作者能抓住1673年——1681年“三藩作乱”这一大背景。清兵南征镇压三藩，保卫国家有进步意义。清兵与三藩是主要矛盾；在它制约下，清兵与百姓的矛盾则是次要的。经过作者的深入开掘，使次要矛盾反过来影响主要矛盾，除充分暴露清兵的淫暴和愚蠢外，同时也表现了当时阶级斗争的激化。在文字狱严酷的清朝，本篇的政治色彩无疑是非常强烈的，以致乾隆年间的青柯亭刻本《聊斋志异》不敢收刻。张氏妇与清兵的斗智，向杲与庄子的较量(《向杲》)，16岁少年于江的智斗豺狼(《于江》)等，无一不是集中和概括了那个社会现实中最常见的被压迫者与压迫者之间的矛盾的斗争。蒲松龄善于从纷繁复杂的社会生活中，敏锐地抓住这些带有本质特征的矛盾冲突，作为安排故事情节的基础。有些还通过艺术形变，设置离奇情节，鬼变人，人化虎，阴魂复仇等来表现真实情感；有的则是直接抒发作者的“孤愤”。《一员官》篇两头叙事，中间夹有一段议论说：“人皆言斯世不可以行直道；人自无直道耳，何反咎斯世之不可行哉！”明确指出社会世风低下，漆黑一团，这都是人们自己不走直道，特别是那些有权有势者所造成的恶果。这是蒲氏为人正直，富有正义感的具体体现。文中的吴公就是一位能坚持走直道的人，一个刚正不阿、品德高尚的人；还借文中人之口赞曰：“通郡官僚七十有二，其实可称官者，吴同知一人而已。”在留仙的心目中只有像吴同知、吴令(《吴令》)、郭华野(《公孙夏》)那些能为民除害，为民做主的正直清廉之官员才能称其为官。批评“好促织”之戏的明宣宗朱瞻基(《促织》)，抨击害民、扰民的大小官吏，是蒲氏强烈反对贪官污吏的进步思想体现。留仙愤世嫉俗，讲究操守，不苟且，不趋炎附势，这又是他写出大量好作品的重要因素。由此可见，蒲留仙对生活的感受及感受生活的能力是相当强的。大批优秀微型小说的产生、流传，就是“作家的生活体验，作家艺术地感受生活的能力的最直接切近的考验。”(王蒙《我看微型小说》)这诸多故事中饱含着蒲松龄的生活经验和愤懑情绪，体现了他对生活的深刻认识。
其次，讲求立意，结构维新，结尾惊奇。这既是微型小说的主要特点，又是写好微型小说之经验。从创作艺术来考查，不外构思、描写两大方面。描写艺术对微型小说来讲，由于篇幅、字数的限制，显得不甚重要，但蒲松龄仍有不少诸如水上击鱼泡的《汪士秀》，描写山洞幽深古怪的《查牙山洞》等优秀篇目。构思艺术对微型小说至关重要。构思艺术这里主要指表现与被表现的关系，包括形象与思想，情节与人物的关系，结构形式与内容，神话幻想与现实的关系等。我们说《聊斋志异》中的微型小说大多数是注重立意，讲求思想结构的。它们既讲思想的艺术表现，又重视人物的刻画和创造；既有发人深思的思想结构，又有感人的人物形象，在很大程度上达到了思想和形象的统一，在形象与思想间建立了新颖的、强有力的艺术关系与联系。在这些作品中非常重视思想因素——立意，特别注重构思。大多不记叙人物较长的生活经历，人际关系也不复杂，一般不描写人物性格的形成和发展，不编排有头有尾的复杂故事情节，时间进程短，场面转换少，形式短小精悍。《死僧》、《司训》、《祝翁》等均前不见头，后不见尾，都是经营生活横断面的杰作。它们情节单一，主要由一个具体事件构成，围绕一个简单冲突展开；往往着眼于一时一事、一麟一爪，截取最能表现人物思想性格的生活断面，或突出一个侧面，正如鲁迅所说：“借一斑略知全豹，以一目尽传精神。”(《直闲集·近代世界短篇小说集》）《骂鸭》以盗鸭者的求“骂”与失主的“雅量”不骂的矛盾、统一，在思想结构中映出了现实人物、人生。告诫人们，损人利己者是要自食其果的；讳疾忌医，以邻人为壑是错误的。《鸟语》为讥讽贪官，用黄鹏、皂花雀、鸭叫积蓄力量，把弓拉得满满的，引而不发，最后一箭射出直中矢的——“丢官”，进行惩罚，大快人心。
微型小说由于篇幅所限，对人物不能展开描写，在有限篇幅中如何将人物写深、写活?“大块铸人，缩七尺精神于寸眸之中。”(廖燕：《选古文小品序》)不平铺直叙，高度浓缩，“以少总多”“举重明轻”，在选材、用材上下功失，用典型说话，把主要特征突出出来。写《农妇》产后当日便负重百斤，以示健壮；写《富翁》从借债者叠钱之举，就能识别是赌徒，更胜人一筹；写《潞令》“官虽小，莅任百日诛五十八人，”足见其贪暴不仁；《狼三则》写三个屠夫战胜凶狼，分别靠的是智慧、警觉、勇敢。这些都着墨不多，用字经济，但声形并作，神采具现。几句话，一两个动作，便活画出人物。《快刀》写章丘一盗将被处死，他得知“一兵佩刀甚利”而“求杀”。“出刀挥之，豁然头落，数步之外，犹园转而大赞曰：‘好快刀’！”这显然是夸张。渲染赞美施刑之快刀是一方面，其实质是赞受刑快人，抨击刀斧手的凶残。但就艺术描写而言，确实生动传神，“深得捕捉形象特征，妙语解颐和辞意隽永的三昧。”
在爱情、人情小说中，箝入独立相对的寓意结构，使人情小说兼具寓意之美，扩大和丰富了作品的思想内涵。这是很值得注意的构思手法。《鸮鸟》写长山县令杨公，性奇贪，商贾怨声载道，官府也无能为力。柳泉为其设酒行令进行揶揄，同桌人无法奈何他，“忽一少年傲岸而入”，“举手作礼”，也行所要求之令，当说到“手执三尺剑，‘道是贪官剥皮”’时，众人大笑，杨令大怒，要捉住少年。少年跃到几上，一下化为鸮鸟，冲帘飞出，落树上还顾室而笑；击之，则边飞边笑。在平淡的叙述中，箝入这具有爆发力的人、事，构成幻想与现实关系的突现艺术，用猫头鹰来讪笑贪官，令人开心，耐人寻味。异史氏曰：“ 所至，人最厌其笑，以为不祥。此一笑，则何异于凤鸣哉！”现实矛盾虽未解决，但比简单处理，更为理想。
柳泉居士“在创作中将正常的事物，合乎生活逻辑和美学规律地加以蓄意歪曲——进行艺术形变，”“其首要的和主要的目的，无非是为了使出现在作品的形象和物象更美、更深刻、更有意义和更能说明问题。”(艾斐：《小说审美意识》)马克思指出：人应当“真正依照人的方式，根据自己的本质的需要，来安排世界。”(《马克思恩格斯全集》一卷)蒲松龄就是根据自己本性的需要来安排花妖狐魅世界的，用这些形变了的“人”、“事”、“场景”，来反映当时生活的质态和他对生活的见解与评价。这些极富人性的精怪鬼狐，都是从蒲氏“深沉的笔触下产生的”。
综观《聊斋志异》中微型小说，几乎篇篇都有独特的构思和新鲜的意境，别致的开头，曲折的故事，不同凡响的结尾。有人说：“会写结尾是跨入微型小说艺术殿堂的门径。可以大言不惭地说，蒲松龄早在十七世纪初就跨入了这一门径，而且是轻车熟路，来去自由。我们看，“人盗户也”一句，就把官宰畏盗、软弱无能的本质暴露无遗(《盗户》)，精彩结尾，益见精彩，真是锦上添花。王氏女被缢死，死不见尸，竞化龙攫了豪首(《博兴女》)，报仇雪恨，大快人心。兄被杀，讼无门，刺无方，人化虎，吃仇人，虎又化人(《向杲》)，变幻莫测，这是强梁横行、官府黑暗逼出来的幻想、愿望。董生平时以忠孝自许，以击剑自负；群贼打董父，妻子牵衣一哭，“壮念顿消”，任凭盗贼“掳掠”其父。幻术一撤一切全无，最后点明是异术师佟客设置的幻术(《佟客》)。幻术起了试金石的作用，试出了董生的虚伪思想本质，抨击了那些装腔作势的小人。
《聊斋志异》的微型小说少数篇幅纯属怪异传闻的记录，并没什么社会意义，作者用“异史氏曰”的办法(当然这不是蒲氏所创，不过他较之《史记》的“太史公曰”有了新的发展和创新)加以补充，把它列入文章结构之中，通过它的议论与叙事联系起来，达到揭露社会黑暗，鞭挞官吏鱼肉乡民，抨击世风恶劣的目的；对