唐宋墓葬壁画中的歌舞戏指挥“竹竿子”考_张利亚.pdf

唐宋墓葬壁画中的歌舞戏指挥“竹竿子”考张利亚(西安石油大学人文学院，西安 710065)【内容提要】“竹竿子”是唐宋时期乐舞队的指挥，对中国古代舞蹈史的发展有重要的意义和价值。文章结合新近出土文献，提出在唐代甚至隋代可能已出现乐舞队的指挥“竹竿子”;其传自西域龟兹地区，是东西方艺术交流的见证;唐代参军戏中的参军和苍鹘的插科打诨，极有可能是龟兹歌舞队传至中原为歌舞戏的演变;宋代“竹竿子”也被称为“参军色”，随着宫廷乐舞传至民间社会。“竹竿子”作为歌舞队的导引指挥，不仅负责勾念致语口号，也参与杂剧演出，对中国歌舞剧的定型和成熟产生了重要的影响。【关键词】“竹竿子”;参军戏;参军色;致语;口号【中图分类号】J709【文献标识码】A【文章编号】1008-2018(2022)06-0037-07Song and Dance Conductor with a“Bamboo Pole”on TombMurals of Tang and Song DynastiesZHANG Li-ya(School of Humanities，Xi an Shiyou University，Xi an 710065，China)Abstract:During the Tang and Song dynasties，the conductor with a“bamboo pole”appeared in the song dance drama，whichis of great significance to the development of Chinese ancient dance history In recent years，a large number of unearthed documentshave promoted the study of this issue Based on the new relics，this paper points out that there may have been a conductor in the song dance team in the Tang dynasty or even earlier Sui dynasty It originated from Qiuci in the western regions of China and was awitness to the artistic exchanges between the East and the West The comic roles of“Canjun”and“Canghu”who gagged in theburlesque were probably an evolution of the song dance team from Qiuci to Central China In the Song dynasty，the conductor wasalso known as the“Canjun”actor Afterwards，the court music spread to folk people，the conductor was not only the guiding conductorof the song dance team，responsible for reciting slogans，but also participated in the performance of Zaju，who has had an importantinfluence on the stereotype and maturity of Chinese song and dance dramaKey words:the conductor with a bamboo pole;Canjun;Canjun actor;speech;slogan【收稿日期】2022 07 26【作者简介】张利亚(1972)，女，博士，西安石油大学人文学院副教授，主要研究领域:敦煌学、西北出土文献。【基金项目】本文为陕西省社会科学古籍项目“陕西出土胡人墓志辑考”(项目编号 2018GJ01)阶段性成果。东京梦华录 称手持竹竿子口念致语口号的人为“参军色”。参见孟元老撰，伊永文笺注:东京梦华录笺注，北京:中华书局，2006年，第 660 页。鄮峰真隐漫录 称其为“竹竿子”。参见史浩撰，俞信芳点校:史浩集，杭州:浙江古籍出版社，2016 年，第 779 页。相关研究见景李虎:“竹竿子”“参军色”考论 ，山西师范大学学报(社会科学版)1992 年第 1 期，第 66 70 页;翁敏华:“竹竿子”考 ，扬州大学学报(社会科学版)1997 第 5 期，第 59 64 页;麻国钧:竹竿子再考 ，中华戏曲 2002 年第 2 期，第 1 16 页;黄竹三:“参军色”与“致语”考 ，文艺研究 2000 年第 2 期，第 58 67 页。唐宋时期乐舞队表演的指挥，手持一竹竿，走在乐舞队最前面，在隆重盛大的节日宴飨中，口念“述德美及中外蹈咏之情”的“致语”和类似诗歌的韵文“口号”，负责引导乐舞队的出场和表演，宋人称之为“参军色”或“竹竿子”。“竹竿子”对中国古代乐舞的发展、定型有重要影响，受到了相关学者的关注。“竹竿子”的出现73隐含着中国古代队舞发展成熟的历史细节，探讨此问题有助于加深认识古代队舞孕育繁衍的复杂过程，厘清歌舞戏传播中的问题。新近出土的韩休墓、冯晖墓、李茂贞墓、王处直墓等为研究“竹竿子”指挥提供了新的证据。本文以出土墓葬中的“竹竿子”图像为中心，结合历史文献对“竹竿子”及其致语口号的相关问题进行辨析。一、“竹竿子”的出现与来源“竹竿子”形象集中出现于唐至北宋中原地区的墓葬中，如陕西省西安市郭庄出土唐开元二十八年(740)韩休墓(见图 1)1，河北省曲阳县出土五代后梁龙德三年(923)王处直墓 2，陕西省宝鸡市出土五代后晋开运二年(945)李茂贞夫妇墓 3，陕西省彬县五代后周显德五年(958 年)冯晖墓 4 42 43，河南省温县前东南王村宋墓等 5。10 11 世纪，关中、洛阳和定州地区墓葬中多次出现“竹竿子”及其引导的乐舞队。如冯晖墓在墓室东西甬道尽头分别绘有两个持竿子人物，东壁男性人物头戴硬脚幞头，双手执竿于胸前，竿子向后担于肩头，竿头与额头大致相等，竿上无饰物 4 22。西壁女性人物亦头戴幞头，幞头两脚折起上举，前后各插带叶红花一朵，亦双手执竿于胸前，竿上无饰物，前倾于面前，竿长与额头大致齐平 4 23。二人身后跟持各类乐器的十四人乐舞队(见图2)4 14 15。出土简报确认执竿子二人为“乐队指挥”6。上述出土文献说明，唐末宋初，乐舞队表演已颇具规模，需借助“竹竿子”导引。“竹竿子”引导的乐舞表演在北方藩镇上层社会和中原地区极为盛行。甘肃省嘉峪关出土的河西魏晋墓葬墓、酒泉西沟村魏晋墓中出土的砖壁画，发现有乐伎表演的 宴乐图，宴乐表现的内容非常简单，乐伎也多为男性。参见张朋川、张宝玺:嘉峪关魏晋墓室壁画，北京:人民美术出版社，1985 年，第 19 20 页;甘肃省文物考古研究所:甘肃酒泉西沟村魏晋墓发掘 ，文物 1997 年第 7 期，第 32 页。图片见酒泉市博物馆:酒泉文物荟萃，北京:中国青年出版社，1998 年，第 102 103 页。图中墓主端坐榻上，注目观赏绘于过道门的南上侧一支跪坐演奏的乐伎表演;领首为一弹奏秦筝男乐师，其后分别是弹奏琵琶、筚篥、腰鼓的三女乐伎;南侧下部画两个赤足腾空倒翻斤斗杂技表演者，中间有一舞女迴旋而舞，另一舞女双手应拍击掌，且歌且舞。图片说明详见张朋川:酒泉丁家闸古墓壁画艺术 ，文物 1979 年第 6 期，第 18 页。乐舞队指挥手持竹竿是判断其身份的重要依据。乐舞队最前方的指挥为何持竹竿这一问题，黎国韬提出指挥的“竹竿子”源于旌旗，判定“竹竿子则远源于古代舞师所持的大旌旗(旌夏)。”7 笔者认为，目前发现的汉代墓葬中未明显见到有导引指挥乐舞的人物图像，且乐队指挥和舞师身份并不一样。“竹竿子”是乐队中相对独立的专门负责指挥导引的人物，不同于舞师参与表演的身份。河西走廊发现有大量两晋十六国时期画像砖乐舞图，所绘图 1西安郭庄唐代韩休墓室东壁乐舞图乐舞伎人数非常少，未形成大规模，没有出现指挥。如甘肃省酒泉丁家闸五号十六国墓葬中，绘于前室西壁的“燕居行乐图”，是酒泉地区出土魏晋画像砖中场面较宏大的乐舞图，并没有明确出现乐队指挥的形象。北魏的乐队表演更加丰富完善，乐伎人数已具规模。山西省大同石家寨出土北魏延兴四年(474)至太和八年(484)司马金龙墓主之“石棺床”及雕刻石座，石棺床浅浮雕中有 11 个演奏不同乐器的乐伎和 1 个舞者，最左侧出现“左侧身，右回首状，下肢左腿弯曲下蹲脚着地，右腿弯曲膝着地下跪，半跪姿。上身左臂左侧置右膝上，手掌向前，右手臂弯曲，大拇指与手掌四指分开置口边，嘴张开呈喊话状”的形象。王恒提出这是乐队的“喊话指挥”，以口号的方式指挥乐队8。这说明北魏时已出现专门的乐队指挥。此时指挥手中并没有持任何物体，而是以“喊话”的方式指挥乐队。1973 年陕西省三原县出土唐代贞观五年(631)淮安靖王李寿墓，墓室石椁内壁阴刻有仕女图 二幅9。孙机分析侍女皆为立像，排成上下三列。第一幅每列 6 人，共 18 人。第二幅每列 6 至 7 人，共20 人。提出第一幅侍女所持 17 种器物分为:乐舞、游艺、燕息三类用具，第 11 人手持有明显竹节的竹竿子，认为这是乐舞指挥“竹竿子”(见图 3)10。本文认为李寿墓持长竿的侍女出现在持物的仕女图 中，与石椁 乐舞图 中众乐舞伎不在同一画面，83位置也不在乐舞队的前面。其竹竿一头及地，一头至侍女额头，长度比冯晖墓中“竹竿子”要长很多，过长的竹竿不便于指挥。冯晖等墓中“竹竿子”(不论男女)多头戴幞头著男装，与李寿墓中完全著女装的侍女不同。李寿墓中持长竹竿侍女，从所站位置和装扮还不能完全判断其身份为乐队指挥。周伟洲则认为近年西安市长安区出土的唐开元二十八年左右韩休墓出现“竹竿子”。墓中所绘壁画乐舞图 前“一头戴黑幞头、着束带圆领长衫、登乌靴、右手执一竹竿、左手前伸的伎人”。是目前所见关中墓葬壁画中最早的乐舞队指挥“竹竿子”11 77(见图1)。周文的发现将“竹竿子”指挥的出现从晚唐五代提前到盛唐时期。现藏于陕西省铜川市药王山博物馆隋代开皇四年(584)的张柒奏乐图造像碑“左侧刻有一组 8 人组成的乐队”，走在最前面头顶有华丽伞盖的为供养人，其身后隐约可见有琵琶、竖箜篌、笙、排箫、笛等乐伎，琵琶伎前一人手执一长竿 12。根据此人所站位置和长竿，极可能为乐队指挥“竹竿子”。造像碑上刻“齐州山茌县民都维那张柒于隋开皇四年率邑众数十人造像记”，若张柒造像碑确为开皇四年所造，则隋代已出现“竹竿子”指挥。图 2冯晖墓甬道东、西壁线描乐舞图中原地区“竹竿子”指挥的出现大约在公元 6世纪末，此时中原和西域文化交流频繁。张柒造像碑上手持竹竿子者后跟琵琶、竖箜篌、笙、排箫、笛等乐伎，韩休墓、冯晖、王处直墓乐舞图更是典型的胡乐舞，可以判定“竹竿子”频繁出现于西域的胡乐舞队中。1903 年新疆维吾尔自治区库车县昭怙厘西大寺出土7 世纪舍利盒，盒身绘有 乐舞图13。霍旭图 3李寿石椁内壁线刻 仕女图初根据舞者头戴各式面具、乐队气势威武雄壮判断其为龟兹特有的浑脱、大面类驱傩乐舞苏幕遮。乐舞图中绘有 21 位乐舞伎14 241。霍文认为画面从手持舞旌者和身后斜插舞旌者开始，为乐舞队最前方领队，后面跟随众人14 243 244。笔者认为此乐舞图所绘内容并非“苏幕遮”，极可能是龟兹地区类似于“参军戏”的诙谐大面类歌舞，乐舞队的领队是图中两位持竿者而非舞旌者。此图绘于圆柱状盒侧，画面的起止并不明确，需要仔细辨析。从人物构图关系看，二位舞旌者身后跟随的仅仅是舞队，是舞队前的舞师。正如隋书音乐志 载宫廷文武二舞有“执纛”者，此图中两位持旌者应是舞队最前方的“执纛”者，而非领队。他们的左前面是头戴猴面具的执竿者和围绕其身后的三位童子，头戴猴面具的执竿者才是舞队的领队，走在舞队最前。与此对应，乐队前也有一头戴猪面具的执竿者，是乐队的领队。两个持棍者头戴面具，动作滑稽夸张，和乐舞图中的舞蹈者姿势有很大区别。猪面具持竿者后跟两名童子，抬一面大鼓，后有一敲鼓者，后跟箜篌、凤首箜93篌、排箫、鼗鼓、长号。戴猴面具执竿者围绕着三位童子，后跟手持舞旌的女性和身后斜插舞旌的男性，后面有手挽手头戴面具六人舞队。舞队与乐队构成了一幅完整的乐舞图。一切经音义 云:“苏幕遮”是西域龟兹“浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面，或像鬼神，假作种种面具形状，或以泥水沾洒行人，或持罥索搭钩，捉人为戏。”15 龟兹地区有很多浑脱、大面、拨头类的歌舞戏，苏幕遮仅是其中一种。且苏幕遮“以泥水沾洒行人，或持罥索搭钩，捉人为戏”的主要特点均在龟兹乐舞图中没有体现。段成式提到龟兹国有“婆罗遮，并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞。八月十五日，行像及透索为戏。”16 龟兹的大面歌舞还有“婆罗遮”等几种，并非仅有“苏幕遮”。龟兹舍利盒上所绘多个人物头戴面具，无疑是大面类的歌舞，且执竿者和其身后的儿童相互嬉闹，画面滑稽可笑。黄文骥考证“参军戏”也是大面类的诙谐歌舞戏，是由众人参与表演的，参军手持木简，和仆童打扮的对手苍鹘插科打诨。这表明龟兹舍利盒上的乐舞队和唐参军戏有密切的关系。戴面具持竿者是否就是乐舞队的领队，还有一处细节有助于判断。韩休墓中有一个修改的地方，“竹竿子”指挥旁边曾绘有一个小儿。王处直墓中“竹竿子”身旁同样绘有一个侏儒模样小儿。冯晖墓“竹竿子”后所绘圆毯上舞蹈者体型也是小于其他人物的侏儒。“竹竿子”后跟随小儿是证明其身份的另一特征。宋史 载龟兹部“队舞之制其名各十”17 3350。这十队名分别是柘枝队、剑器队、婆罗门队等，十队之前为小儿队。东京梦华录 载:“参军色执竹竿子作语勾小儿队舞，小儿各选年十二三者二百余人。列四行，每行队头一名，四人簇拥并小隐士帽，著绯绿紫青生色花衫，上领四契义栏束带，各执花枝排定。先有四人裹卷脚幞头紫衫者，擎一彩殿子，内贴金字牌，擂鼓而进，谓之队名。”18 833可见小儿队出现于“竹竿子”后，负责举牌打队名。“竹竿子”作语问，“小儿班首近前进口号。”18 833小儿班首配合“竹竿子”作致语口号的记载，也证实了龟兹舍利盒上有童子尾随的持竿者才是乐舞队中位置最前头的领队。韩休墓乐舞图由居于正中间毯上飞旋腾转的男女舞者及其身后的男女乐队构成，“竹竿子”位于舞者前方，周伟洲根据乐队乐器判断是胡部新声11 77。冯晖墓出现的“竹竿子”乐舞图分别绘于墓室甬道的东西两壁，男女两队相对而立。“竹竿子”身后的第一人为头戴扇形花帽，于小圆毯舞蹈者。乐府杂录 载康国、疏勒、西凉、安国乐提到“骨鹿舞、胡旋舞俱于一小圆毬上舞，纵横腾踏，两足终不离于毬子上，其妙如此也。”19 22第八、九人也是舞者，从舞姿上判断同样是胡旋舞类的西域舞蹈。唐六典所记燕会所用十部之伎，其中“龟兹伎”“安国伎”“踈勒伎”“高昌伎”“康国伎”所用乐器和冯晖墓比较接近，尤其是龟兹伎用“竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、横笛、觱篥各一，铜钹二，答腊鼓、毛员鼓、都昙鼓、羯 鼓、侯 提 鼓、腰 鼓、鸡 娄 鼓、贝 各 一，舞 四人。”20 龟兹伎多用鼓且舞者为四人(见图 2)，冯晖墓乐舞图中有四面鼓，其中两面大鼓，两面腰鼓，舞者四人，与龟兹伎乐的特征最接近。宋代龟兹部有队舞之制，其下十队名为柘枝队、剑器队、婆罗门队、醉胡腾队、诨臣万岁队、儿童感圣乐队、玉兔浑脱队、异域朝天队、儿童解红队、射雕回鹘队。苏巴什佛寺的龟兹舍利盒上所绘的队舞，明显出现了手持竹竿的领队。结合韩休墓、冯晖墓中所绘“竹竿子”导引的乐舞均为胡乐队舞的特征，判断“竹竿子”主要出现在西域龟兹部的队舞中。龟兹舍利盒上有执竿者的形象出现在佛寺的舍利盒上。在唐代中原地区的多个墓葬中，集中出现了“竹竿子”指挥的队舞。这也暗示 7 至 10 世纪，队舞绘于墓葬甬道中可能逐渐成为一种稳定的丧葬模式。二、参军戏和参军色唐五代的壁画中出现了“竹竿子”的形象也不完全相同，韩休墓、王处直墓中的竹竿子指挥仅为一人。而冯晖墓、李茂贞墓中出现了两位指挥，分别引领舞队和乐队。韩休墓中所绘乐舞图虽分为男队和女队，“竹竿子”却仅绘一人，戴幞头帽(见图 2)。冯晖墓中引领女乐队的是女性指挥，戴插花幞头两脚折起上举，引领男队的为男性指挥，戴硬脚幞头。上述竹竿子均扛于肩头。而王处直墓“竹竿子”所带为花幞头，竹竿横放于两手臂之上。这些差别是不同时期、区域在传播中所出现的差异，也可能因舞台表演的需要逐渐发生的细微变化。龟兹的“竹竿子”队舞在东传的过程中被不断借鉴和改造，并衍生出新的艺术形式。唐代负责指04挥音乐的为协律郎一职。“协律郎掌和六吕六律，辨四时之气，八风五音之节。凡太乐，则监试之，为之课限。若大祭祀饗宴奏于廷，则升堂执麾以为之节制。举 麾 工 鼓 柷 而 后 乐 作，偃 麾 戛 敔 而 后止。”21 1874“次协律郎二人，公服执麾，亦于门下分导，鼓吹令丞引乐工等至位立定，太常卿于乐工之前跪。具官臣某奏事，请奏凯乐。协律郎举麾，鼓吹大振作。遍奏破阵乐等四曲，乐阙，协律郎偃麾，太常卿又跪奏凯乐毕。”21 1054唐代朝廷中的大祭祀宴飨中协律郎仅负责导引乐工、指挥音乐演奏，而宣读官臣奏事等说话内容则由太常卿完成。北宋时负责导引大型乐舞队出场的是参军色，勾念致语口号，指挥乐舞表演。东京梦华录 载其名为“参军色”，暗示其在表演中的身份。南宋鄮峰真隐漫录 称“参军色”为“竹竿子”，是宫廷音乐逐渐传入民间社会而获得的更加世俗化的称谓。宋代“参军色”的出现和唐代的参军戏有密切关系。十六国后赵石勒时，“周延仕至记室参军。初为馆陶令，断官绢数百疋匹下狱，诏以八座议宥。之后每设大会，使俳优著介帻黄绢单衣。一优问日:汝为何官在我辈中?一优答曰:我本为馆陶令，计二十数单衣。正坐取是，故入汝辈中 以为大笑。”22 王国维认为“此事虽非演故事而演时事，又专以调谑为主，然唐宋以后，脚色中有名之参军，实出于此。”23 唐代的参军戏非常兴盛，段安节乐府杂录 载:“开元中黄幡绰、张野狐弄参军开元中有李仙鹤善为此戏，明皇特授韶州同正参军以食其禄。”19 20参军戏大盛于唐，参军在歌舞表演中插科打诨，引人发笑。参军戏中的参军着绿衣手持木简“登楼狎戏，荷衣木简，自称参军”24。李义山有诗“忽复学参军，按声唤苍头”，表明参军戏中的表演是由参军和苍头(苍鹘)组成的对手戏。此二人是以问答为主的滑稽戏，但是参军戏并非仅有二人，而是多人参与的歌舞戏，参军和苍鹘仅是其中表演说白的演员 25。都城纪胜 “瓦舍众伎”载“参军色”:散乐，传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。旧教坊有筚篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板色、笛色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、舞旋色、歌板色、杂剧色、参军色。色有色长，部有部头。26 宋代教坊十三部中，有部、色之分。散乐传学教坊中以杂剧为正色。筚篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板色、笛色、琵琶色、筝色、方响色、笙色是乐队中奏乐者，舞旋色、歌板色、杂剧色是表演者。东京梦华录 “宰执亲王宗室百官入内上寿”条载第四盏时“参军色执竹竿拂子念致语口号”，并“参军色作语勾女童队”“参军色作语问队杖子头者进口号”“参军色作语放小儿队”18 833说明执竹竿子的参军色是歌舞队表演中负责勾念致语及导引演出的。任半塘 唐戏弄 提到:“剧外人执行剧外任务，竟混用剧内脚色之参军名目，于是从王考及其脚色考、录曲余谈等书起，以迄近人著作，咸认所谓参军色竹竿子 者，亦复为戏剧脚色，于是形成混乱。”27 任半塘认为“参军色竹竿子”是执行剧外任务的，非剧内参与表演的脚色。康保成也提出:“参军色 乃宫廷仪式或教坊乐舞的司仪，并非戏剧角色，不同于唐宋参军戏中的参军。”28 此观点虽不谬，却忽视另一个重要线索。唐开元、天宝参军戏兴盛，参军手持木简和童仆模样的苍鹘表演滑稽戏，极可能是龟兹队舞流传至中原后衍生的另一种艺术形式。参军戏和参军色并非没有任何联系。据 因话录 载:“女优弄假官者，其绿衣秉简，谓之参军樁。”29 唐代的参军戏之参军手里有一个特定的道具 棍棒，这棍棒与参军色手里的“竹竿子”类似。而参军戏中的另一人物苍鹘，是一个“髽角敝衣”童仆打扮的人物，这让人联想到了队舞中紧随“竹竿子”指挥身后的儿童或侏儒。结合前文所述参军色和小儿队的表演及前文所述龟兹舍利盒上戴面具的执竿者与身后嬉闹的儿童，可以看出他们之间的继承性。在唐宋队舞的表演中，参军色竹竿子确实没有参与表演，仅是负责引导，勾念致语口号。但是在唐代的参军戏和宋代的杂剧中，手持木简或者竹竿的人物或多或少参与了一部分表演，这些人物往往以说白、插科打诨为主，逐渐演化成戏剧的角色。这可以从陕西省韩城市盘乐村宋墓出土的北宋杂剧图中得到印证。对比唐韩休墓中的“竹竿子”出现在图画的左下角，盘乐村宋墓中的“竹竿子”已经成为画面的焦点人物，处于画面正中间位置。他手持竹竿，坐于椅上，头深埋怀中，周围围绕众演员，已明显参与剧台的演出30。14王国维，笔者注三、“竹竿子”之致语口号“竹竿子”主要出现在宴飨歌舞表演中，口念“致语口号”，负责导引指挥。致语口号分别由骈散相间的致语和七言韵文的口号组成。宋史乐志载:“乐工致辞，继以诗一章，谓之口号，皆述德美及中外蹈咏之情。”17 3348全唐诗 中有以口号为题的诗大约在六十首左右。如张说十五日夜御前口号踏歌词二首，向达根据张鷟 朝野佥载“灯轮下踏歌三日夜”的记载，认为此诗咏西域镫轮也，是开元时元夕节带胡风的玩灯活动，也是宫廷宴会上导引踏歌表演的前奏。五代刘崇远金华子杂编 有宴会伶人献口号的记载:“既而出家乐侑之。伶人赵万金，前献口号以讥之曰:相公经文复经武，常侍好今兼好古。昔日曾闻阿舞婆，如今亲见阿婆舞。”31 可见口号多是写于宴飨场合可被伶官入乐的七言声诗，口号因此又被称为乐语。看似七律，其实仍是乐府。“乐语乃翰林之文，而敷奏则教坊之口，凡致语所称 忝与贱工叨尘法部 皆代教坊之语。非翰林自道也。其法，凡朝政缺失舆情不便，皆得以达天子。故致语皆以下采民言讴谣击坏等意为指归，又口号虽似七言律，而在乐府，为瑞鹧鸪曲，自有声调节奏，与诗不同。”32 2495明代的徐师曾认为“致语”始于宋代 33。其实优人的“致语”在唐代就已出现。通鉴 载咸通九年868 九月“刺史杜慆饷之(庞勋)于球场，优人致辞。”胡三省注指出此为“致语”34。敦煌文献 P 3500 卷背用楷体抄写11 行韵文，敦煌遗书总目索引 定名为:“菴园大讲时祈愿文，背有七言诗句，赞颂张议潮。”35 刘铭恕根据 P3500 正面抄录有“优赏但知与一匹锦，令厶乙做个出入衣”认为此乃乐人对主人提出赏赐要求，卷背所抄韵文乃是宴会上教坊乐人所说致语 36。本文根据敦煌文献图版，发现 P 3500 正面最后一行抄写:“何不高声大喊口号”，卷背为七言韵文“二月仲春色光辉”，判断此卷背抄写的韵文是口号而非致语，而此卷正面抄写的祈愿文才是致语。宋代宫廷宴会的颂词为致语:“舞队奏舞以前的颂辞。皇帝大宴与私家会宴，凡用乐舞的，都有致语。”37 宋代正旦、春秋、兴龙、坤成诸节宫廷大宴时，“仍用声伎，于是命词臣撰致语以畀教坊，习而诵之。”“致语”也被称为“念语”，也可能民间的另一种叫法。王国维考证:“宋人遇节令、朝贺、宴会、落成等事，有致语一种，亦谓之参语，亦谓之念语。”38 35北宋欧阳修所写 采桑子 十首前有“西湖念语”。宋代宫廷宴飨有许多致语口号。如真德秀金国报登位使人到阙集英殿宴致语口号、周必大金国贺会庆节使副到阙紫宸殿宴致语口号、崔敦金国贺正旦使人到阙集英殿宴致语口号 等。苏轼有紫宸殿正旦教坊词 集英殿春宴秋宴教坊词兴龙节集英殿宴教坊词 坤成节集英殿宴教坊词，这些教坊词都以致语口号为首，归属于教坊词下。据清人王文诰辑注的苏轼诗集 中，在坤成节集英殿宴教坊词致语口号 后有王文诰对宋代宫廷宴教坊词勾合曲的完整辑录，可见宋代教坊杂剧演出的详细情况，如下:内致语口号，皆教坊词，后有勾合曲，勾小儿队、队名、问小儿队，小儿致语、勾杂剧，放小儿队，及勾女童队、队名、问女童队、女童致语、勾杂剧，放女童队各词，与致语口号，合为一部。致语口号者，乃排场之使，叙此日之乐也。口号既毕，而后勾合曲。勾着，勾出之也。既奏勾合曲，而后教坊合乐。乐毕，勾小儿队。小儿入队而后演其队名，且问其入队之来意，故小儿又致语。盖因问以陈此日之颂辞与前之致语，合成章法也。32 2474“竹竿子”勾念致语口号的形式是“先教坊致语(四六文)，次口号(诗)，次句合曲(四六文)，次句小儿队(四六文)，次队名(诗二句)，次问小儿，次小儿致语，次句杂剧(皆四六文)，次放队(或诗或四六文)”38 35致语口号是教坊所用之辞，也是整个表演中开始的导引介绍部分，叙述教坊表演的初衷，念诵吉语祝词。宋代民间节日和宴会上也出现致语口号。如陈师道 上元致语口号 兴龙节致语口号 宴黄提刑致语口号、陈造到任交权州事筵致语口号、陆游天申节致语口号、文天祥宴朱衡守致语口号。致语口号至南宋末年仍可见，宋人宴饮中以“竹竿子”所念致语口号为揭幕的表演始终是存在的。民间宴会上的致语、口号，其后少见勾放词，形式简化很多。南宋之后，致语、口号逐渐融入杂剧中，成为一个很重要的形式。“元人杂剧乃以曲代之，曲子楔子、科白、上下场诗，犹是致语、口号、勾队、放队之遗也。”38 35唐宋时期“竹竿子”指挥所念诵的致语口号被借用、简化，变化而成为新的艺术形式，“竹竿子”也演化为中国古代歌舞戏剧的一个重要角色了。24结语墓葬甬道壁画出现手持“竹竿子”指挥的乐舞队在唐五代时已成为一种较稳定的丧葬模式，乐舞表演场面庞大并流行于当时上层贵族社会。乐舞出现指挥，是其规模变大，表演形式更加丰富和复杂的表现。从目前的出土文献判断，至少在隋开皇四年就已经出现了“竹竿子”指挥。此时正是东西方文化交流的繁盛期，“竹竿子”指挥也出现在龟兹地区的大面舞队中，是东西方歌舞交流的见证。乐舞队指挥在北宋宫廷教坊中被称为“参军色”，南宋民间的歌舞表演被叫作“竹竿子”，负责导引乐舞念致语进口号。敦煌文献中已可见较完整的致语口号形式。这些足以表明，唐宋时的歌舞已经拥有一整套完备复杂的表演仪式了。【注释】1 刘呆运，程旭，高明韬，等 西安郭庄唐代韩休墓发掘简报 J 文物，2019(1):封二2 河北省文物研究所，保定市文物管理处 五代王处直墓 M 北京:文物出版社，1998:135.3 刘军社 李茂贞与秦王陵M 西安:三秦出版社，2006:180.4 咸阳市文物考古研究所 五代冯晖墓M 重庆:重庆出版社，2001.5 张思青，武永政 温县宋墓发掘简报 J 中原文物，1983(1):80.6 杨忠敏，阎可行 陕西彬县五代冯晖墓彩绘砖雕 J 文物，1994(11):48.7 黎国韬 古剧续考 M 广州:中山大学出版社，2014:189 190.8 王恒 司马金龙墓石雕乐伎乐器研究 J 文物世界，2000(5):35.9陕西省博物馆，文管会 唐李寿墓发掘简报J 文物，1974(9):75.10 孙机 唐李寿石椁线刻 仕女图 乐舞图 散记(上)J 文物，1996(5):34 35.11 周伟洲 唐韩休墓“乐舞图”探析J 考古与文物，2014(6)12 中国音乐文物大系 总编辑部编 中国音乐文物大系:陕 西 卷/天 津 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