浅论文艺的客观性和主体性-1.docx

浅论文艺的客观性和主体性论文关键词：客观性 主观性 主体性 客体性 实践性论文摘要：文章运用马克思的“实践的唯物主义”的基本理论，论述了文艺的客观性、主观性和文艺的主体性、客体性这两对范畴的相互关系，分析了机械唯物主义文艺观和主观唯心主义文艺观在理论上的失误，强调我国文艺学的现代化既要坚持唯物论，又要注重辩证法。文学艺术和社会生活的关系如何，是文艺学中的根本问题。过去，我们对文艺创作和文艺评论中很多问题的争论，大都同对这个根本问题的不同理解有关。在一个相当长的时期内，我们十分注重文艺的客观性，肯定“文学艺术是社会生活的反映”，但由于忽视了文艺的主体性，很容易陷人庸俗的机械唯物论。后来，我们相当重视文艺的主体性，主张“文学艺术是作家艺术家的自我表现”，但因为轻视文艺的客观性，结果自觉或不自觉地宣扬了唯心论。文艺观上的这两种偏向，引起了理论界对文艺的客观性、主体性及其相互关系的深人探讨，本文就这一论题谈一些粗浅的看法。文艺的客观性是相对于文艺的主观性而言的。在马克思主义哲学中，客观和主观是本体论中的一对范畴，相当于物质和精神这对范畴。这对范畴所要解决的问题，是世界的本原问题。马克思指出:“观念的东西不外是移人人的头脑并在人的头脑中改造过的物质的东西而已。”马克思在这里所说的“观念”，是与“物质”相对应的，指的是精神现象。人的一切精神现象，不论其性质怎样，正误如何，就其最后的根源而言，都只能是物质或存在的反映。正如恩格斯所指出的:“一切观念都来自经验，都是现实的反映正确的或歪曲的反映。”列宁也曾指出，物质和意识的关系，在承认什么是第一性的和什么是第二性的这个基本问题上，二者的对立“有绝对的意义”。马克思、恩格斯和列宁在其着述中阐明了存在对于意识，社会存在对于社会意识的根源意义。只有承认存在决定意识、社会存在决定社会意识，才是唯物主义，否则，就是唯心主义。毛泽东指出人类的社会生活“是一切文学艺术取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”。毛泽东指出文学艺术是社会生活的反映，这里的“反映”应如何理解呢?马克思主义经典作家是在两个不同层次上论反映的:一是认识论的“反映”，指的是认识与对象的一致或相符，相当于“再现”;一是本体论的“反映”，指的是意识本原意义上的“反映”。显然，毛泽东在这里所说的“反映”不是前者，而是后者。从哲学本体论看，“文学艺术是社会生活的反映”这一论断无疑是完全正确的。因为，作为观念形态的文艺作品既然是一种精神现象，是第二性的，它的最终本原就只能是作为客观存在的社会生活，“只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。文艺创作的实践证明，一切类型的文艺作品都来源于社会生活。从题材方面来看，文艺作品可以分为偏于写实、偏于幻想和偏于抒情等类型。偏于写实的作品，如鲁迅的阿Q正传、茅盾的子夜)、巴金的家等，都深深扎根于社会生活的土壤中，因而成为不朽的文学名着。偏于幻想的作品，如远古神话和神魔小说西游记、聊斋志异等，不管这些作品的内容如何超现实，可产生它们的根源仍在现实。如果说远古神话是“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”，那么，神魔小说则是后世的作家们根据社会生活所进行的自觉的艺术加工。偏于抒情的作品，如抒情诗，同样根源于现实生活，因为，“我们所理解的现实生活不单是人对客观世界中的对象和事物的关系，而且也是人的内心生活;人有时生活在幻想里人生活在他的情感的世界里的时候就更多”。作家艺术家所特别关注的社会生活，正是人们的内心生活，也包括他本人的情感世界。我们应该正确理解和处理客观和主观的关系。主观的精神世界只能是客观的物质世界的产物和反映，而客观世界则不以主观世界为转移，在主观和客观这对矛盾中，客观永远是第一位的，起决定作用。因为社会意识来源于社会存在，作为意识形态的一切文艺作品的最终根源只能是社会存在，即人类的社会生活。文艺在意识的根源意义上，都是一定社会生活的反映。明确了文艺的主观性和客观性的关系，我们就能更自觉地坚持唯物主义文艺观，反对唯心主义文艺观;我们的文艺工作者就能更坚定不移地深人到广大的人民群众中去，“到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进人创作过程”。文艺的主体性是相对于文艺的客体性而言的。在马克思主义哲学中，主体和客体属生产论中的一对范畴。提出这对范畴，是为了说明人是如何认识自然、改造自然从而使自己高于自然的。马克思、恩格斯认为，人类的文艺活动不仅是认识世界的一种特殊的形式，而且是一种特殊的精神生产，“生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体”，艺术生产不仅为主体生产出文艺作品，而且也“创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”。因此，文艺主体和文艺客体是相互联系着的。与文艺主体相联系的对象是文艺客体，与文艺客体相联系的人是文艺主体。没有文艺主体就没有文艺客体，反之亦然。长期以来，我们强调文艺客体对文艺主体的“决定作用”，特别注重作为文艺对象的社会生活对文艺的决定作用，这是必要的。因为，文艺是一种精神现象，是由一定的社会物质生活条件决定的，文艺作为一种社会意识形态，它的本原只能是客观的社会生活。但是，如果把客体规律性强调到忽视甚至否认主体能动性的绝对化程度，就有可能陷入机械唯物论。马克思、恩格斯曾经批判过旧唯物主义，指出它的缺点是“对事物、现实、感性”不是“当作实践去理解”，“不是从主观(主体)方面去理解”。马克思、恩格斯虽然强调物质第一，意识第二，社会存在决定社会意识，但他们却从来不把人当作一个被动物，而是非常重视人的主动性、创造性。列宁也曾指出，物质和意识的关系，“仅仅在承认什么是第一性的和什么是第二性的这个认识论的基本问题的范围内才有绝对的意义。超出这个范围，物质和意识的对立无疑是相对的”。从认识论的角度看，世界当然是第一性的，是人类活动的客体对象;从创造论的角度看，人是世界的主体，人通过实践与客观世界建立一种关系，即主体和客体相互依存、相互渗透、相互改变的关系。在社会的历史活动中，人如果失去了主体的主导的决定作用，人类就不可能有所发明、有所创造、有所前进，甚至不可能超出动物世界。如果我们对文艺的主客体关系作一个宏观的考察，就会发现这种关系在现实活动和创作活动中是大不相同的。在现实生活中，文艺客体作为社会实践主体高于文艺主体。社会生活作为可能性的文艺客体，是作家艺术家从事文艺创作的根本源泉。在这里，作为实践主体的人民群众并作为可能的、潜在的文艺客体，对文艺主体具有决定性的影响因而是高于文艺主体的。但是，文艺主客体关系由现实活动进人创作活动，其地位和作用则发生了巨大的变化。在这里，客体是不能当作哲学本体论来理解的，它不同于物质、存在等范畴。文艺对象不是泛指外在于主体的所有客观实在，而只是指通过作家艺术家的社会实践活动而进人文艺创作中的那部分对象化了的社会生活。在创作活动中，不再是客体高于主体，而是主体反过来高于客体。因为，主体可以选择客体、评价客体，甚至能根据主观需要改造客体。文艺作品不是客观的社会生活的翻版，而是作家艺术家的创造。读鲁迅、茅盾、巴金的小说，不必在现实生活中对号人座而判定谁是作品中的阿Q、吴荪甫和觉新，因为小说都是作家的艺术虚构，不是照镜子式地“再现”社会生活。欣赏西游记、聊斋志异以及远古神话，更不能说这些作品是现实生活的“再现”，它们虽然根源于社会生活，有一定的现实性，但毕竟不等于客观事实的存在。偏于抒情的艺术，如音乐，适于表现某种不确定的主观情感，虽然这种主观情感来源于现实生活，但乐曲与现实生活的具体联系往往难以捉摸，它也不是社会生活的直接“再现”。亚里斯多德说过，历史家与诗人的差别，“在于一个叙述已经发生的事，一个描述可能发生的事”。艺术生产属于发明性精神生产，不同于包括一切科学在内的发现性精神生产。发现性精神生产以反映论的认识论为指导，其生产的目的是认识和发现客观对象的本质、特征和规律。发明性精神生产则以反映论的创造论为指导，旨在发明、创造客体对象中所没有的东西。艺术生产不像科学只是告诉人们客观世界是什么样的，而是要反映人们对客观世界的态度和希望。从发明性精神生产和发现性精神生产的区别来看，我们不能把文艺客体笼统地归属于“客观现实”或“社会生活”，不能简单机械地把“意识是存在的反映”的唯物主义基本原理套用于文艺领域。如果否认文艺主体对文艺客体的决定性的能动作用，误认为主体永远只能受制于客观，就必然滑向机械唯物主义。我们必须努力纠正机械唯物主义文艺观的失误，重视文艺主体对文艺客体的“能动作用”。但是，如果把主体的能动性强调到忽视甚至否认客观规律性的绝对化程度，误认为客观只是存在于主体的感觉和实践中，就可能走向主观唯心论。正如离开主体能动性不可能正确认识客体规律性一样，离开客体规律性也不可能真正认识主体能动性。马克思、恩格斯曾经批判过主观唯心主义，指出它虽然“发展了能动的方面”，但它既是脱离客体的，“只是抽象地发展了”，又是脱离实践的，“不知道真正现实的、感性的活动本身”。马克思、恩格斯承认主观的能动作用，更强调主体的能动作用。主观和主体是两个相互联系而又相互区别的概念。主观是主体的一种属性，是主体通过感觉器官和思维器官对于客观世界的反映。主观与对象的关系，是指人的意识、观念、思想、精神与物的关系。主体本身属于客观世界，主体与对象的关系指人作为一种特殊物同物本身的关系，人不仅能认识世界，而且能改造世界。主体的能动作用包括主观的能动作用，但不能归结为主观的能动作用。因为主观的能动作用主要指人的精神的反作用，但仍需通过主体的物质实践活动加以实现。主体的能动作用除指人的精神的反作用以外，还包括人的实践能力、创造能力等因素。从主观和客观的关系来看，我们不能说没有主观就没有客观，而只能说没有客观就没有主观。因为，早在主观出现之前，客观就已经存在了。在主体和客体的关系上，我们可以说没有主体就没有客体，当然也可以说没有客体就没有主体。因为，实践是主客体之间的桥梁和纽带，没有实践就没有人与客观世界的一系列关系，人也无从施展才干和发挥主体的能动作用。马克思、恩格斯把人的社会实践活动引人思维过程，使主体的能动作用植根于社会实践的基础上。一切主观唯心主义都脱离社会实践，只是在“自我意识”的“精神之笼”里侈谈人的主观能动作用。现代西方艺术哲学“主体论”的主要倾向，就是主观唯心主义。例如，康德主义的“主体论”，把主体和客体的关系转换成主体内部的自我意识的流动;叔本华、尼采、柏格森的意志主义的“主体论”，把主体的意志和生命冲动视为万物的本原;弗洛伊德的“主体论”，夸大了主体的潜意识和性本能的作用;存在主义的“主体论”，把意识和精神现象当作存在、客体或对象的“本体”即本原。所有这些现代西方艺术哲学的“主体论”，都毫无例外地颠倒了社会存在和主体意识的关系。以现代西方艺术哲学“主体论”为理论基础的西方现代派文艺，虽然在一定程度上反映了资本主义的腐朽与危机，重视艺术形式的创新，但它所宣扬的“艺术表现论”，片面强调文艺是作家艺术家的“自我表现”，把文艺看成是与社会无关、纯粹主观的东西。现代派文艺不仅否定历史上的现实主义传统，反对再现，主张表现，而且也背离浪漫主义传统。浪漫主义文艺虽然重表现反再现，但仍然承认模仿客体的必要，现代派文艺则认为艺术想象创造客体而不是在客体中渗透主观思想。现代派文艺的哲学基础是极端的主观唯心论，因而有较大的局限性。在我国文艺学现代化的热潮中，文艺的“主体性”的观点受到普遍的重视，有些同志还主张文艺创作“表现自我”。从一般意义上说，这种观点和主张也并不错。因为，文艺上的所谓“自我”是指作为创作主体的作家艺术家，文艺创作不可能不表现主体，因而也不可能不“表现自我”。但是，如前所述，主体不只是指主观，不只是指人的意识、思想和观念，而是指人本身。主体属于客观世界，主观只是主体的一种属性。我们只能在社会实践的基础上强调发挥主体的能动作用，而绝不能像现代西方“主体论”那样，脱离社会实践，把主体的能动作用局限于主观意识这一狭隘的范围内，围绕着“自我意识”的圈子打转。在关于文艺“主体论”的探讨中，我们应该反对这种唯心主义倾向。社会主义文艺应该弘扬以社会实践为“中介”的主客体理论。从客体方面锐，我们必须努力探寻外部世界的内在联系，服从客观规律性对主观能动性的制约;从主体方面说，我们应该注重人的实践功能，人不仅能通过实践认识世界，而且能通过实践创造对象世界。在文艺主客体关系上，前者是唯物论，后者是辩证法。我们只有在马克思的“实践的唯物主义”的指导下，既坚持唯物论，又坚持辩证法，才能使文艺更好地为人民服务，为社会主义服务。