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浅论山水画笔墨语言的程式化进程

　　内容摘要:山水画笔墨的程式,是古代画家在对自然观察、摹拟的基础上创造出来的语言形式,在一定程度上具有积极的意义,能为后学者提供一套规范化的图式。但在某些因循守旧的画家那里,山水画笔墨的程式却成了造成画面“千篇一律”“陈陈相因”的催化剂。特别在上世纪前期,山水画的程式化遭到前所未有的怀疑和否定。文章力图深入研究山水画程式化的产生和发展过程,以期正确地认识山水画的笔墨语言的程式化特征。
　　关键词:山水画 程式化 笔墨 皴法
　　随着时间的流逝,人们的观念也在发生着变化。反观近现代中国山水画的演变,使我们越来越认识到山水画传统审美意识及笔墨语言的程式化具有重要价值,程式乃是山水画的重要特征。正如洪惠镇先生所说,“但为了改良,想完全革除山水画的程式,却是不可能的,因为这种程式是由山水画的特性所决定的,它几乎像是与生俱来的人的秉赋一般,改掉它就换了个人了。”①对山水画传统的回顾,亦有助于对山水画发展的认识。本文拟对山水画笔墨语言的程式化进程作较为深入的探讨。
　　一、山水精神与山水画笔墨程式的产生
　　山水画程式化的产生与中国人的审美意识是息息相关的。早在先秦时期,古人就提出“自然者,道也”,认为道无处不在,自然不但是道的本源,也是伦理道德与审美的本源。后庄子称“天地与我并生而万物与我为一”,即指人与自然的融合。庄子的思想,其实就是中国传统艺术精神的真谛。这些先哲的“自然观”反映在山水画中,也就是宗炳在《画山水序》中提出的“山水以形媚道”,主要阐述用画的形式把哲理的内容(道)表达出来。而作山水画、观山水画也是为了观道、体道。宗炳的山水画论出现后,古代山水画家大都没有脱离观画取道的思想的影响。既然山水的精神性是古代画家表现山水的本质目的,于是他们绝不会在乎再现自然的真实与否,“外师造化,中得心源”是他们写生的最佳状态。在观察过程中,自然中的物象经过画家的内心加工,又成为反映自然的图式,这些图式因融入了画家本人的情思,故比真山水更具有审美价值。一旦某个画家创造的图式被公认为美的形式,这个图式就会被其他画家在绘画时借鉴,成为一种程式。
　　二、程式化语言的发展过程
　　山水画的程式并非与生俱来,它经历了一个从无到有的逐渐演化生成的历史过程,其笔墨语言的程式化进程主要体现在“皴法”的演变上。从唐、五代到宋,是山水画“皴法”的萌芽和初创阶段。唐以前的绘画,主要在外轮廓的中间平涂以彩色。到了唐代,这种情况便发生了关键性的变化,一些不太规则的线条被画在山石树木上用来细分山石结构及树木的纹理,于是“皴法”产生了。在此基础上,五代宋初的画家又有了新的改进,即把前人的不太规则的线条加以规范化,逐渐形成了当时有代表性的几种“皴法”,归纳起来可分为“点皴”“线皴”和“面皴”三大类。如点皴,五代荆浩的《匡庐图》,他用此皴法表现北方山石质地坚硬、气势雄伟的特征。同期南方山水画家董源以密集的、小而圆的墨点描绘连绵起伏的丘陵,这些墨点与荆浩的“钉头皴”“豆瓣皴”不同,给人的感觉是湿润的,比较适合描绘江南植被浓郁、浑厚、繁茂的景象。线皴当时也有发展,五代董源的点皴中同时结合着短线条错落交搭的披麻皴,此法中锋用笔,圆润淡雅,含而不露。后来五代宋初的巨然对这一披麻皴稍加改动,演变成长披麻皴,比短披麻皴更加舒缓、温润。北宋的郭熙是以“卷云皴”闻名,他的线条不像荆浩、范宽那样刚劲,但也不像董源、巨然的线条那样圆润和轻淡,他用侧笔作波状线条,描绘中原一带平坡丘陵的景色。对五代至北宋中期的皴法进行初步了解后,可以得知此时期的画家在描绘山石树木时,喜欢用短小、干练的点皴和线皴,画面干净明快。伴随点皴和线皴的发展,面皴也随之产生。北宋末期的某些画家将笔的使用拓展到笔肚甚至笔根,用侧锋横擦,使皴法具备了面的形态。从李唐的《万壑松风图》中可以明显地看出面皴的笔法,图中山体用侧锋画上去具有块面感的短皴。这种皴法增强了石块的体质感,除了笔触的形态外,用笔的力量和速度与荆浩和范宽如出一辙。
　　至此可知,上述画家之间虽有一定的师承关系,但均在“摹拟”自然的过程中形成了自己的笔墨语言形式,即代表某地理地貌的“皴法”。徐书城先生曾认为:“从五代至北宋时期的山水画中的‘皴法’,它的美学性能基本上仍是‘摹仿’性的,因此严格说还不能称之为一种纯粹性质的‘程式’。但是,历宋而至元,‘皴法’又缓慢地进行着一个质变的过程,那就是从‘摹仿’性逐渐演变为非‘摹仿’性的历史过程。”②情况可能确是如此,当画家们开始把前人从“师造化”中形成的各种皴法归类、总结成法则时,它就成为后来画家的范本,以供后学者在绘画时运用、发挥和创新。原有的范本不断地被临习和运用,于是成为公认的“程式”。历代画家创造性地在已知的“程式”上做文章,继续派生出新的“程式”,在这个过程中,“程式化”这个词便悄然产生了。南宋正是从追求“取其真”转而走向笔墨语言程式化的关键时期,而南渡的李唐更是其转化过程中的关键人物。“皴法”最初用来表现自然界真实山石树木纹理的作用在减弱,其“非摹仿”性在加强,逐步向“程式”转化。“小斧劈皴”不仅被李唐本人反复运用,进而改成“大斧劈皴”,也被南宋画院的画家们反复临习进而派生出“钉头鼠尾皴”“带水斧劈皴”等。如马远的《踏歌图》与李唐的作品《清溪鱼隐图》相比,皴法的运用更加大胆,侧锋刷扫,笔触拉长,下笔更加猛利,如暴风骤雨,更加刚劲简洁,后人称为“雨淋墙头皴”。“皴法”的“非摹拟”性加强了,“程式化”的进程初见端倪。至此,画家们开始把更多的注意力集中在笔墨的表现上。这一转变,导致元代乃至元以后的整个中国山水画笔墨语言的程式化趋势。
　　与南宋高度发展的面皴相比,线皴在元代得到长足的发展。它是由五代董源、巨然创造的披麻皴,不论长短均带弧形,显得含蓄内敛,用笔以中锋为主。披麻皴很适合表现江南土质山峦之美,不同时期的画家在创作中重复再现这一程式。如元四家无一例外地以五代董源、巨然为师。黄公望把董源的“披麻皴”又向前推进了一步,他用萧疏的长线条画山峦坡地,对笔的使用已扩展到笔肚和笔根,增加了笔与纸的接触面。侧笔增多,线条拖长,一笔中见干湿浓淡、粗细、拖按等节奏变化,增强了线条的书写意味。元代画家均强调书法性用笔的表意功能,他们在董、巨创造的语言程式基础上进行了创新。
　　和宋画、元画相比,明代绘画缺乏鲜明的个性。明代画家即使有个人面貌,也不过是在前人笔墨语言的程式上稍加变动。如明初兴起的浙派,因投合皇帝所好而强学南宋院体画,既不“师法自然”,也全无南宋画家的激奋心情。因而,南宋画家刚劲的斧劈皴在明代浙派画家的笔下成了躯壳,即使有点变化,也是旧样里翻抄,无法表现出新的图式。明中期的画家每一个人都有多种面貌的画,如“吴门四家”的文、沈、唐、仇,每人都可以画出近十种面貌的画,这正说明他们学古人而缺乏个人风格。以临摹代创作,明朝最甚,清因之。③清初虽有渐江、石涛等个别画家有创新之举,但未能成为主流,不久便被“四王”摹古的萎靡沉闷之风所掩盖,绘画主流又纳入了明末出现的临古圈子里。这正如徐书城先生所言:“宋元时期的‘皴法’还没有彻底地‘程式化’。也就是说,‘皴法’还多多少少保存着一些“摹拟”(写实)性质,还没有同物象的固有特征完全决裂;那么,明清绘画中的‘皴法’就完全排除了‘摹拟’性,成为完完全全的艺术‘程式’了。”④

　　三、正确看待山水画的程式化
　　山水画的笔墨语言是一种艺术的表现形式,最初是来自对客观自然的“摹拟”,后来发展成为一种高度程式化的语言系列,此过程经历了一千余年的历史,融汇了无数画家创作经验的积累,具有独特的东方美学意味。因此,临习传统是明智之举,也是学习中国画的必由之路。但在这条道路上,有人青出于蓝而胜于蓝,成为大家,有人却成了食而不化的典型。究其原因,是他们对笔墨语言程式化的理解不同所造成的。如南宋画家多用规则的“斧劈皴”表现山石,已经具有相当高的程式化倾向,但他们在笔墨的结合上有新的发展,在空间的处理上有所创新,产生了与前人不同的平远之境,被誉为“刘、李、马、夏又一变”。元四家也深入研习传统的笔墨程式,但他们在线的疏密和造型上有所创新,如黄公望线皴的疏,王蒙线皴的繁密,以及倪瓒首创的折带皴,都使他们的画面呈现出不同的面貌。近代黄宾虹、陆俨少也均师法古人,却并没有影响他们成为大师。但保守复古的清初“四王”终因专攻临摹,陷于古人的笔墨之中。如“四王”也研究五代董源、巨然的画风,但他们笔下的披麻皴已脱离了对象,变成了僵硬的公式化技法,一丝丝麻线般的线条平铺在山石上,完全失去活力,感觉乏味。我们需要反对的就是这种死板的程式化。
　　对山水画笔墨语言的程式化进程的进一步探讨,使我们正确认识到,传统山水画的笔墨语言为我们提供了一套比较稳定的规范化的程式基础。用这种既有的程式基础去创造全新的形式语言时,程式体现着浑厚的传统文化积淀和东方的审美意味,便于我们沿着规律去开拓进取。但如果只满足于对笔墨固有程式表面的模仿,不注重“师法自然”和探索个性化的笔墨形式,程式则变成孤立的死板的公式化技法,成为创造的障碍。
　　注释:
　　①洪惠镇.从山水画的特性看它的现代化[J].新美术, 1987(3):17.
　　②④徐书城.论程式化[J].美术研究,1993(1):52
　　③陈传席.中国山水画史[M].天津:天津人民美术出版社,2002.
　　作者单位:华侨大学美术学院