《文艺美学》读书笔记.doc

1、文艺美学学科产生与定位 产生:二十世纪七十年代以来,中国与世界思想文化与美学文艺学学科发展得必然结果
①改革开放以来,文艺学、美学领域“拨乱反正”得结果。
②中国学者长期思考如何总结中国古典美学经验,将其运用于现代并介绍到世界得一个重要成果。
③我国美学与文艺学领域经历得由“外”到“内”转向得反映。
④从更宽广得世界思想文化哲学背景来瞧,文艺美学得产生则同世界范围内20世纪以来由抽象得思辨哲学——美学到具体得人生美学得转变有关。
定位:既不就是美学与文艺学得分支,也不就是两者得中介,更不同于传统得艺术哲学。其内涵如下
①新视角。对文学、艺术进行全方位得美学研究。(立足文艺作品,以重要审美艺术范畴为切入点。)
②包含一种新得时代精神。(人文主义、科学主义、实践精神与中华民族精神得高度统一。)
③新资源。(传统美学理论资源、文艺学资源、艺术学资源)
④新方法。(以审美经验现象学方法为基点,广采其它新方法之有价值成分)⑤新体系。(超越艺术“本质”,以审美经验为出发点。)
2、文艺美学研究对象 文学艺术得审美经验就是文艺美学得研究对象。(包含直接经验与间接经验)
所以如此得两个理由:西方当代美学得经验转向;中国古典美学一贯得重经验传统提供了大量得资源。
文学艺术得审美经验具体内涵:一、个人感悟性与社会共通性。二、经验与社会实践。三、经验与主体。四、经验与想象。五、经验与表现。六、经验与快感。七、经验与接受。八、经验论与心理学。九、经验与真理。
3、研究方法 审美经验现象学得四个特征: 一、审美态度得改变性。二、审美知觉得构成性。三、审美想象得填补性。四、审美价值得形上性。 文艺美学应该以“内部研究”为主。 历史优先、辅以逻辑。
第一章 艺术得审美经验
1、审美经验就是最基本得审美事实
①从具体得艺术审美活动中寻找最基本得审美事实。
②对审美经验作为最基本得审美事实得理论说明。(审美对象与审美经验共同发生)
③艺术得审美经验一直就是中西美学研究得重要内容。(英国感性派得审美经验论、德国理性派得审美经验论、杜威代表得实用主义得审美经验论、现象学得审美经验论、中国古代美学基本上就是一种经验式得、感悟式得美学,而非“美本身”得探索。)
2、 艺术审美经验得外延界定
艺术得审美经验(要关涉艺术,而“艺术”要宽容地容纳新得内容,但并非漫无边际)
审美得艺术经验(要进入审美,而“审美”就是广义得,且不能忽视其与“非审美得互
动”)
艺术审美经验得两种形态 (作者创作时得审美经验、读者欣赏时得审美经验。)(心理过程相反、心理指向相反、两者以文本为中介相互连结相互交流。
3、 艺术审美经验得内涵界定
走综合创新之路(坚持辩证思维得综合原则,不盲从一家一派,优势互补,求同存异)
艺术审美经验得哲学内涵(历史、主体[审美能力])、客体[对象]不要偏废)
艺术审美经验得心理内涵(发生条件、构成要素<感知情感想象理解>、运行机制)
艺术审美心理得人文内涵(净化、审美教育、诗意地存在)
除以上三方面之外,我们还可以从不同时代、不同民族、不同艺术门类得角度来揭示艺术审美经验得内涵。艺术审美经验既然就是一种“经验”,当然首先就是个人得,就是以个体性为基础得,但从个体得审美经验里又可以归纳出不同时代、不同民族、不同艺术门类得审美经验。
第二章 艺术得审美范畴
审美范畴就是指人们对美、对艺术得感受与体验所呈现出来得审美现象,以及艺术美得基本类型与基本形态。
1、 优美、壮美
优美指以与谐为基本特征,内容与形式高度统一,可亲可爱得审美对象与审美类型。(其于生活,但又有神圣性、超验性)
近代美学中:优美与崇高相对、优美由愉悦人得形象转为自由得象征。
心理学上:不与谐人生得理想状态。寓于关系中。
文化人类学:特殊得人生状态得对象化投射。
壮美就是优美与崇高得混合形态,它在内容上与内涵上就是崇高得,在形式上就是优美得。
心理学上瞧:壮美就是个体心理与现实存在之间得一种中间性形象。
文化人类学上瞧:壮美得功能就是帮助与促进沟通与交流。(古代以崇高化得方式创造壮美、现代人以优美化方式创造壮美)
2、 喜剧性(滑稽)、崇高
喜剧源于祭神。中世纪排斥喜剧。
巴赫金:喜剧性得民间文化具有解构统治意识形态与腐而不朽得社会秩序得功能。(富有人民性之故。)
喜剧既可批判现实,也可以自嘲,既可通过形象变形达到喜剧性效果,也可通过改变语境而达到。
讽刺、揶揄、反讽就是喜剧性得主要形式。
机智(基础)、幽默 (一种高级形式)
喜剧得结果就是引起人们得笑与欢乐。
崇高主要指人类得一种情感与精神得境界,它一方面趋向无限性,另一方面趋向美,就是一种高级形态与复杂形态得美。在理论著作中,崇高有时指引起崇高感得对象,有时指崇高感,还有得时候指一种艺术与写作得风格,具体情况具体分析。
伊格尔顿:在当代审美关系中,历史得必然要求可以通过审美得形式表现出来,以崇高为特点得艺术作品事实上体现与包含着明确得政治因素:既要承受历史进程必然带来得痛苦,又积极期待与创造更美好,更谐与得未来。
崇高范畴有狭义广义之分,狭义得崇高指具有巨大威力得视觉性或听觉性形象,广义得崇高指对人性中最深沉、最复杂得欲望得把握。
狭义得悲剧指叙事性艺术作品中以激烈得矛盾冲突与毁灭性结果结束得作品及其效果,广义得悲剧也可以出现在抒情诗、柔美苍凉得音乐中,以及美术作品中。在文艺美学得概念上,广义得悲剧接近崇高。
悲剧作为文艺得审美范畴有三个特征:一、悲剧表现了对于某一个体或某一族群具有重要意义得价值得毁灭。二、艺术作品中得悲剧不应该就是偶然得不幸事件,而应该就是有某种必然性得。三、对悲剧艺术作品得体验必然伴随着强烈得痛苦经验,这种痛苦得审美经验一方面把我们内心深处得恐惧与卑贱投射出来,成为我们自己批判性审视得对象,另一方面,我们又在悲剧主人翁身上感受到某种崇高伟大得东西,从而唤起与激发出一种情绪,积极为被侮辱、受迫害得弱势者辩护与抗争,甚至愿意献出生命。这种情感与体验就是人性得证明,也就是世界得美好得根据。
3、 丑与荒诞
丑
崇高就是无形式得形式,就是主体在压抑中抗争后感以得自由感,在价值坐标上它就是趋向美得,而丑则就是极度不与谐得形式,就是主体在对象中感受到恐惧,在价值坐标上它趋向于解构与破坏性。
丑得古代表现:恐怖、威严、神秘。丑得中世纪表现:恶魔。丑得现代表现:人
作为审美对象得丑得两种类型:一、艺术家在日常中丑得形象上发现了美。二、日常中美得形象上被艺术家发现了丑。
丑与恐怖成为审美对象得心理学基础:人类童年得抑郁性,现实主义中得挫败感。将这些外化于丑得对象,内心则能与谐。
丑与恐怖得人类学基础:丑与恐怖与威严、死亡、无限性相联系。古代为了求得文化认同得一种手段。其痕迹一直留存到现在。
荒诞
荒诞就是伴随着现代主义艺术与美学发展起来得审美范畴,主要指用艺术得形式表达人对异化状态,对人生无意义感得体验。荒诞就是就是丑与崇高得混合形态,在价值上它就是趋向于丑与喜剧性得,在形态上又就是崇高得。
作为一种审美形态与审美类型,荒诞指对人生无意义状态以及世界得无意义状态得艺术表现。
荒诞从西方艺术中独立出来得两个条件:一、彼岸世界得解体。二、个体在现实中处于极度得异化状态,个体与社会,与她人得联系都被扭曲甚至切断了。
荒诞得哲学基础上人在现实中得极度异化。
荒诞作为一种艺术观念与艺术手法,不仅就是一种重要得社会现象,具有其必然性,而且,在学理上,荒诞还就是艺术手法创新、艺术回归其本性得一种重要得方法,因而具有合理性。
荒诞作为一种艺术观念与艺术手法,首先就是现代艺术趋向形式创新机制得极端化,就是艺术创新与变形得一个结果。其次,荒诞作为一种艺术手法与艺术风格,以唤起对生活意义得思考为基本目标,以恢复人与人之间、个人与社会之间,以及人类与自然界之间得交流与沟通为重要得内容。另外,荒诞也创造了一种新得审美对象与审美形式,它把人们内心深处得恐惧、绝望与对真正富于人性得生活得渴望投射出来、对象化了。
从艺术现象上瞧,荒诞就是把人变成物品、机器、非人化得存在等,但就是,在审美效果上,荒诞把现实生活中实际上处在物品、动物、非人化得存在状态中得人从虚幻性得现实中惊醒,并提升为符合人性得合理存在。
第三章 艺术创作得审美特征
1、 艺术创作与艺术经验
艺术创作与生殖活动、艺术创作与技艺活动、艺术创作与宗教活动。(各有区分)
2、 艺术创作中得想象
什么就是想象:旧材料得新融合。可分为创造想象与再造想象。
在艺术创作中,想象因其精鹜八极、心游万仞得神奇特点而具有重要得作用。
想象得构成要素:知觉、符号、意象、内觉。
3、 艺术创作中得情感与理智
情感与理智在艺术创作中得深层调探作用(感性理性互动、主客体互动)
艺术创造中情感与理智得适度性(恰如其分、求统一、假定性距离感超越感、长期锤炼达于化境)
4、 艺术创作与物化传达
传达得意义:表达交流得需要,达到再现。
物化传达得过程:物质、意象。
5、 艺术创作中得价值追求
艺术创作与价值活动(“价值”就是一关系。社会价值与审美价值这就是艺术价值得二重性)
艺术价值与功利价值(要重视审美价值本身得可用性)
艺术价值与道德价值(社会关系得折射)
艺术价值与宗教价值(情感、情绪)
艺术价值与科学价值。(认识)
第四章 艺术文本得审美特性
在文艺美学得发展中,艺术文本观念有一个逐渐生成、演化得过程。这一过程一方面不断确立了艺术文本相对独立得审美地位,另一方面又更深刻地将艺术文本与审美经验结合起来,从而使艺术文本得审美特性成为现代文艺美学得重要课题。
1、 艺术文本与审美经验
亚里士多德提出对艺术形式整体性得要求,但她还就是把艺术形式当作摹仿得产物。
文本概念得提出就是20世纪得事。
结构主义排除作者,强调文本。穆卡罗夫斯基把文本引入文艺美学
英伽登:作者与文本得关系只有在写作中才有意义。
形式主义得流派都强调文本得自足性,而解释学、接受美学强调文本得开放性。解构主义继续开放文本。
文本包含符号、形象、意蕴三个层次。
文本在审美过程中才成为作品。审美经验得必然性、重要性。姚斯认为艺术史就就是艺术接受史,故文本与接受者就是联系得。文本就是具有多义性得存在。
文本概念给予我们得新视域:
首先,以前理解为基础。其次,理解不能离开语境。最后,意蕴得获得不能靠分析而要靠体验。
2、 艺术文本与符号与语言
符号就是由能指与所指得联系而产生得,就是由能指与所指之间得联系构成得意义得系统。
首先、符号性质方面,一般符号就是概念性得,艺术符号就是表象性得。
其次、在符号与意义得关系上,如果说一般符号就是外指性得,那么,艺术符号则就是内指性得。
再次、就符号形式来说,艺术符号具有一种构形性。
最后、艺术符号有一种透明性。(物质性实体得功能性作用)
理查兹:指称功能、情感功能(表现)
语境得叠合。日常、科学语言都要求语境得单一,艺术语言反之。
虚拟陈述。(陈述得意义限于文本整体得逻辑。本质上就是虚拟陈述)
3、 艺术文本得美学内涵
艺术文本作为审美对象,其美学内涵在文本得各个方面得到多层次得展现。概括地说,它既表现为作为艺术文本之符号形态得形式得意味,又表现为作为艺术文本之构成本体得形象得意蕴,同时又在文本得总体艺术意境上得到呈现。
克莱夫·贝尔:“在各个不同得作品中、线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间得关系,激起我们得审美感情。这种线、色得关系与组合,这些审美地感人得形式,我称之为有意味得形式。”
波德莱尔:“引起美感得事物具有无限得广延性。所以,内心得一个从欲求、一种遗憾、一个想法都能在形象得世界里如来一个相应得象征。反之亦然——诗人从感官世界里选取材料,为她自己或她得梦铸造一个情景得象征。她要求于感官世界得不过就是给予她表现她得灵魂得手段”
意蕴并不就是形象体系直接呈现出来得,它既寄寓于形象体系之中,又超越具体得艺术形象而存在。形象包含着意蕴,意蕴则大于或多于形象。
意境:艺术文本内涵得核心层次。
“情景交融”就是意境得审美构成方式,两者动态生成。“意”与“境”得融会化生,使艺术文本成为富有生命得整体性得审美存在,从而给接受者以韵味无穷、咀嚼不尽得审美享受。
第五章 艺术得接受
1、艺术接受与审美经验
艺术接受得重要地位与作用(杜夫海纳区分了审美对象与艺术文本)
审美就是这样一种活动,它通过对对象得外观、形式、结构以及从中体现出得与谐关系得观照与感知,感受到一种心理或心灵层面上得快感与精神层面上得愉悦。
那种由艺术品激发出来,并且能够维持一定强度得感知与观照经验,就被称为艺术审美经验。艺术审美经验具有三个明显得特性:直接性、情感性、深思性。
冯友兰对纯粹经验就是这样阐明得:所谓纯粹经验,即无知识得经验,在有纯经验之际,经验者,对于所经验,只觉其就是‘如此’,不知其就是‘什么’……、、不杂名言之别。她又说,在经验中,所经验之物就是具体得,而名之所指就是抽象得。所谓无知,冯氏再进一步说明:庄学所说得无知,乃经过知之阶段,实即知与原始得无知之合就是也。此无知经过知之阶段,与原始得无知不同,对于纯粹经验,亦应作此分别,如小儿初生,有经验而无知识,其经验与纯粹经验,此乃原始得纯粹经验也,经过有知识得经验,再得纯粹经验,此再得者,已比原始得纯粹经验高一级。
2、艺术接受与艺术欣赏客体
作为审美对象而存在得艺术作品得结构特性
巴特指出,对于任何一个符号来说,能指与所指之间得“对等”而不就是“相等”得关系得关系决定了符号得存在。
巴特对神话得结构得关系研究完全适用于文学艺术作品。也就就是说,文学艺术作品也与神话一样,就是建立在第一级符号系统之上得第二级指示系统。
艺术接受审美经验与艺术品得结构层次
杜夫海纳在艺术品得基本结构上,与胡塞尔相近:一、感性材料层面。二、再现客体层面。三、表现世界层面。与此相应得审美知觉三阶段:呈现阶段、表象与想象阶段、反思与情感阶段。
3、艺术接受与接受主体
主体审美经验三阶段:初级印象、形象把握、心领神会。
4、艺术接受与审美价值得实现
保罗·费耶·阿本德:“谈到价值,就就是以一个迂回得方式描述一个人想过得生活或认为一个人应该过得生活。”(像车氏)
价值存在于主体对客体得愿望与欲求中,价值存在于主体与客体构成得主客关系中,然而价值仍然可以作为客体对象本身得某种特性而存在,只就是当这些特性与人得主观经验发生作用时,其价值特性得意义才能得以真正实现。
梅内尔指出了艺术作品内涵得几种价值:其一、艺术品对人生得核心问题得概括与论证而体现出得价值;其二、艺术品在处理内容诸要素关系时体现得价值;其三,艺术品在情感表现时体现出得价值;其四,艺术品得艺术效果得完整统一性体现得价值。另一位美国学者享特·米德则区分出三种不同得审美价值类型,即感觉得、形式得与联想得。
艺术作品得实现途径
伊瑟尔:“文本可以顺理成章地瞧作就是虚构、现实与想象相互作用与彼此渗透得结果。尽管上述三要素在文本中各司其职、各尽其妙,共同担负着文本得意义功能,但就是,相比之下,虚构化行为就是最为重要得。因为它就是超越现实与把握想象得关键所在。正就是虚构化行为得引领,现实才得以升腾为想象,而想象也因之而走近现实。在这一过程中,虚构将已知世界编码,把未知世界变成想象之物,而由想象与现实这两个重新组合得世界,即就是呈现给读者得一片新天地。”
第六章 艺术得分类
1、艺术得分类原则
艺术得逻辑分类体系:本体论分类体系(时空)、心理学分类体系(视听觉)、符号学分类体系(再现、表现)、功能论分类体系(单功能、复功能)
黑格尔:象征型、古典型、浪漫型。(早期、中期、晚期)
在探索艺术得“自然得体系”得学者中,将所谓“自然主义”方法发挥得淋漓尽致得就是托马斯·门罗。她按照每种艺术都具有“材料或手段”、“创作过程或技术得性质”、“创造得产品得本质与形式”这样三个方面得独特表现一一地进行描述、比较,结果她总共罗列了一百种艺术类别现象。阅读卡冈《艺术形态学》即可。
第七章 艺术得发展形态
1、古代艺术
古代艺术得创作原则。
“古典主义”泛指建立在相互辩证法基础之上得,以调与矛盾、强调平衡、回避冲突、向往与谐为主要 特征得美学原则。
亚里士多德放弃本来如此,追求应当如就是得现实,结果就会自然而然得有摹仿说发展到“典型论”
“典型”希腊文原意为铸造用得模子,用同一个模子托出来得东西就是一模一样得。这个名词在希腊文中与Idear为同义词,Idear 本来也就是模子或原型,有“形式”与“种类”得含义,引申为“印象”,“观念”、“理想”。这为我们提供两点启示:
第一、“典型”作为再现生活得一种模式,不仅与客观得物质世界有关,而且与主观得精神世界世界,亦即“观念”或“理想”相连。
第二、“典型”作为依照观念去把握生活得一种方式,其结果很容易导致对生活得简单化、规范化、概念化得处理。
古代艺术得审美理想
素朴与谐。
首先就是形式得与谐,其次就是内容得与谐,最后就是形式得与谐与内容得与谐之间,构成形式与内容之间得相为表里、彼此与谐。
古代艺术得文化内涵
中西有别。西方得古代社会可以称之为“宗教社会”,宗教神学成为整个社会得精神支柱,因而在艺术内容上强调得就是“人神之与”;中国古代社会可称之为宗法社会,世俗伦理成为整个社会得精神支柱,因而在艺术内容上强调得就是“人人之与”。
2、现代艺术
现代艺术得历史土壤 进入商品社会以后,人类征服自然不仅仅就是为了获得有限得生活资料,而且要变成商品、 积累财富、再加上此时人类征服自然得手段大大改观,因而征服自然得深度与广度日益拓展。这时候得人,已完全站在了与大自然对立得立场上,不再寻求与自然得与谐共处,而就是以开垦、驾驭、主宰得态度来对待自然。在人与自然彻底分裂得同时,人与人之间得矛盾也在激化。商业社会以金钱得利刃彻底斩断了人与人之间原始得亲情与血缘纽带,使人得权力与地位越来越超出家族、门第、地域得限制,而日益知识化、财产化、法律化。
现代艺术得创作原则
浪漫主义、现实主义(现代社会主客二元对立得产物)
主体真正得建立后,应就是得样子就是艺术家得主观理想。而不就是现实秩序与法则约束得,也无须通过摹仿获得。
在再现与表现得关系上,浪漫主义与现实上义也从两个方向入手,对古典主义得艺术传统进行了拆解。
《文艺美学》(周来祥著)读书笔记 
第一章 文艺美学得对象、内容、范围与学科定位
1、 人类得认识(一定程度上体现于学科得发展)随着历史得进步而进步,从混沌不分到今天得非常得细分,这一现象正体现了学科因需要而丰富得特征。文艺美学出现之前美学领域已经有了哲学美学、艺术哲学、审美心理学三大分支学科。在文艺研究领域也出现了文艺心理学与文艺社会学两大分支学科。
但就是学科得细分使得单一层次、单一方法得研究得弊端也呈现了出来。它割裂了对事物得完整得把握,因而大分化又推动了大综合,美学得发展要求在传统得艺术哲学得基础上,以文艺心理学为中介,综合文艺社会学得成果,对文艺作多角度、多层次、多方法得研究,以完整得全面得科学得阐释文艺得审美牲与美学规律。而实现这一综合须以我们时代最高得辩证思维为统帅,正因为这样,在仍然被反理性思潮控制下得西方,就是难以完成这一伟大得时代任务得。这样我们反而具有了优势,因而系统得文艺美学 首先出现在东方中国,不就是偶然得。
2、 得确,在某种意义上,也可以说有多少种角度、方法就可能产生多少种学科。当然,这些不同得角度、层次、方法也不就是同等重要得,只有那些同研究对象得本质属性与内在结构得主要因素相关得,才能得到突出得发展与更大得重视。
如同生理学只研究人得生理部分,而非人得全部,文艺美学也只就是研究美学对象得部分。故不必视为它没有独立得研究对象。还应该指出,不仅视角、方法限定着研究得对象与领域,而且对象本身也与视角、方法一样,就是历史得发展得。
3、 我对文学艺术得美学思考,就突破了只对文艺作对象性观照,而就是把文学艺术放在科学理性认识与感性伦理、生存实践之间作关系性得系统探究,就是二者得关系规定了艺术之为艺术得独特本质,而不仅就是文学自身规定自己得本质属性。
4、 审美心理学、哲学认识论、文艺社会学得三视角,必须与审美形式得视角相融合,这样才能在内容与形式得二元对立与这种对立得超越中全面地把握艺术得审美本质及其独特得美学规律。
5、 但艺术得审美本质只就是对艺术一个最一般、最简单、最抽象得规定,它就是艺术得一个基因,一个胚胎,由它可以孕育、生发出整个人类得艺术,但它对任何一个具体得艺术,都就是一个抽象得规定,都就是不适用得。若用它去研究具体得艺术,就需要经过由抽象上升到具体、由逻辑转化为历史得一系列中介环节。这就由相对静态得研究发展为历史得动态得研究。
6、 美学主要研究美与审美得一般规律,它主要包括审美活动、审美关系、审美对象、审美意识与艺术等具体内容,它以美得本质作为逻辑起点,以美与审美相统一得典型形态得艺术作为逻辑终点。而文艺美学则以美学得逻辑终点作为自己得逻辑起点。艺术就是文艺美学研究得惟一对象,在这个意义上,文艺美学就是承美学而发展得,它要以美学揭示得一般得审美规律,作为自己得基础,去进一步研究艺术得特殊规律。
7、 文艺美学就是直接承艺术哲学而发展得。但它又不同于传统得艺术哲学。文艺美学虽然包含了黑格尔艺术哲学得视角与方法,但它并不以哲学视角为中介,而就是以审美情感为中介、为网结点。它总结了近现代审美心理学得研究成果,吸收了文艺社会学得研究成果,特别就是马克思主义对实践论得贡献。
8、 有得同志认为文艺美学就就是艺术哲学,我觉得就是不符合实际得、因为单一得哲学视角与方法,显然不能揭示文艺得审美本质与美学规律,只有把以上所讲得四种视角与方法综合起来,才有可能逐步接近这一点。
第二章 文艺美学得方法与文艺美学得理论体系
1、 方法有两种。一种为外在得技术性得、只涉及形式,不关内容得方法,如形式逻辑。另一种,就是内在得本质性得方法,就是内容得,而不仅就是形式得,如辩证思维得方法。
世界观与方法论就是同一得,可以相互转化得。观念可以转化为方法,方法也可以转化为观念。
科学得方法就是内容得、实质得,就是内容本身,而不就是外在得、技术性得、单纯形式得,因而揭示某一客观真理得方法只有一个,而不就是多样得,不就是任何一种方法都可以得。某一特定得方法只能部分地把握事物本质。故全面本质把握着美学规律得,却只能就是马克思主义辩证思维得方法,就是辩证唯物主义与历史唯物主义得方法。仅提倡现代西方美学方法得多元化就是不行得。
2、 方法就是一个有内在规律得系统,方法得展开必然形成一定得逻辑构架,同时也构建起一定得观念体系。
逻辑构架既就是具体得、历史得、时代得,又就是一般得、普遍得。在这一意义上,方法比理论本身更重要,具有更大得活力与创造价值。
逻辑构架在其哲学意义上同思维模式相一致,思维模式在历史上展现为三大形态,逻辑构架也表现为三大形态:古代素朴得辩证思维模式,形成为古代直观整体把握得辩证逻辑框架、近代形而上学得思辨模式,产生了近代向理性与经验两极分化对立得逻辑构架、或者就是自上而下得思维推理、或者就是自下而上得经验归纳。黑格尔与马克思得辩证思维模式为第三种。
3、 辩证思维得表现形式:从抽象到具体。
辩证思维与形而上学思维相对立,形而上学思维使用孤立得静止得概念与范畴,它认识事物得方法就是:A就是A,不就是非A。这就是一种抽象得同一性。辩证思维则不同,它要求得就是对立得、复杂得、具体得统一性,使用得就是动态得概念与范畴,它认识事物得方法就是:A就是A,也就是非A。
辩证得即运动得、发展得、综合得(全面化)。
4、 所谓逻辑得方法,就就是通过概念、范畴得有序运动,建立起逻辑范畴得理论体系,以揭示客观事物得本质与规律得方法。所谓历史得方法,就是通过事物现象到自然进程得描述,以揭示事物得内在联系及发展规律得方法。这两种方法在形式上就是不同得,一就是概念范畴形态,一就是感性形态。但在实质上,两者又就是统一得。
5、 目前有两种现象值得注意:一就是历史著作中缺乏逻辑。二就是美学与文艺学得理论著作中,又缺乏历史感。
6、 逻辑与历史得统一意味着什么呢？主要有两个方面:一就是逻辑与辩证法得一致,与美、艺术得客观历史一致;一就是逻辑与认识论一致,与艺术得认识史与艺术思想史就是一致得。
7、 事物得质首先就是由系统质来决定得,对事物得认识首先就是把它放在特定得系统中,把握其系统整体属性。这在思维方法上就是一个显著得进展。从这一观念瞧,目前美学界得四派意见(即美在主观,美在自然与美在典型,美在事物得社会性与客观性,美就是主客观统一),基本上还就是元素决定论、实物中心论,就是对象性思维,而不就是系统决定论,不就是辩证得整体观,不就是系统性思维。
8、 方法论并不就是单一得,而就是一个多层次得结构系统,它得最高得最普遍得层次就是哲学方法论(也就是世界观),就是辩证唯物主义,就是马克思主义得辩证方法。它得最低层次就是特定科学得独特方法。从最高到最低,中间有一系列得中介环节,譬如我们把世界分为自然、社会、思维三大领域,那么与自然界相适应得就是自然辩证法、与社会历史相适应得就是历史唯物主义,与认识思维相适应得就是辩证逻辑,这三大方法都可称之为中介环节。
9、 审美与艺术就是处于理性科学与感性伦理实践之间得中介环节,具有很大得亦此亦彼性,具有“可喻与不可喻”、“可解与不可解”得双重性。美学也就是一门“之间”得学问,它与多种学科有深刻得内在联系。因此,它不但需要现代自然科学得最新成果,还需要多种学科得科学方法。
第三章 美得本质得探索
1、 现在我们把历史上关于美得学说,去掉一些细节,按主要历史趋势与线索概括为五大派别,这五大派别就是:
①从柏拉图得美就是理念说到中世纪得美在上帝说,再到理性派得美在完善说②从亚里士多德感性形式得与谐说,到经验派得美就是快感说,再到启蒙运动唯物主义者狄德罗得美就是关系说;
③德国古典美学从康德、席勒直到黑格尔得美就是自由说;
④车尔尼雪夫斯基得美就是生活说;
⑤马克思得美源于人得本质力量得对象化。
2、 从感性经验出发,既可以就是唯物派经验论美学,也可以就是唯心派经验论美学,柏克为前者代表,休谟为后者代表。
3、 狄德罗在《美之根源得性质得哲学研究》中提出美就是关系说:“我把一切本身有能力在我得悟性之中唤起关系概念得东西,称之为在我身外得美。艺术得美不过就是模仿自然得美。”狄德罗根据美就是关系得理论划分了三种关系,即三种美:表现客观事物自身关系得,称之为实在美;事物之间得关系,即察知得关系(事物相比较而美,所以叫作相对美);虚构关系(主要指艺术中得虚构关系。这种关系表面瞧起来不就是实在得关系,但它们仍然就是我们悟性曾经注意到了得实在关系,在想象中得再现罢了。不就是主观创造出来得,不就是想象得主观虚构,而就是实在关系得另一种形态。)
4、 黑格尔得美就是“理念得感性显现”说,就是西方偏于再现美学得(以古希腊为典型)理论总结。它得特点,一就是强调客观感性形象(不强调主观表现),二就是强调理性、思维(不就是强调情感体验)。这个感性与理性、内容与形式与谐得思想,就是古典得美得理想,而且就是西方偏重于再现传统得美得理想。本来康德已强调情感判断,强调想像力,强调天才,提出崇高得美学范畴,显示了浪漫主义新得美学倾向,这就是符合资产阶级发展得历史趋势得。康德得趣味就是由古典与谐美向对立得崇高得转化与过渡。到了黑格尔却似乎来了个倒退,由浪漫趣味倒退到推崇与偏爱古典与谐美,极力把希腊艺术作为典范得美得艺术。
5、 车尔尼雪夫斯基得美就是生活说主要包括三点:A、生活就是美得本质。而生活“首先就是她所愿意过、她所喜欢得那种生活;其次就是任何一种生活”B、“任何事物,我们在那里瞧得见依照我们得理解应当如此得生活,那就就是美得”C、任何东西,凡就是显示出生活或使我们想起生活得,那就就是美得。(这一条反对了美在自然与美在形式得学说)
6、 马克思在《一八四四年经济学—哲学手稿》中论述了人类生产实践得本质特征,指出“自然得人化”或人得本质力量对象化就是美产生得根据、劳动创造了人类、劳动也“产生了美”,这才真正给美得自由以科学得本质得规定。
(马克思得天才也许就在于发现了劳动得含义与意义。这样她能够对人得生活以更清晰得让人信服得解释。从毕达哥拉斯、柏拉图到车尔尼雪夫斯基,每个真正得美学家对美得理解也许瞧起来根本不如我们在美学教材中那般得差异巨大。对她们而言,“美”本身得显现,甚至对“美”得理解并不远。我以为马克思异于车尔尼雪夫斯基得地方只就是更精细了一点。但所谓前述各家得‘抽象’也许并不比马克思更多了多少。用马克思自己得话说,认识世界就是一回事,关键就是改造世界。对于审美这一领域而言,时时得回归于“技”可能比深思于“道”更有意义。单向度得分析会给予人以知识,如康德对审美心理得空前绝后得深析;而综合并不提供新得知识,只就是在人生得实践中启发人勿要偏废。)
7、 从马克思关于人们就是按照美得规律来创造世界得话来瞧,美既涉及到客观规律性(任何物种得尺度,即真),又涉及主体人类得社会目得(内在尺度、即善);既涉及对客观必然规律得掌握(思维这一特殊得本质力量),又涉及主体得能动作用(意志、理想、需要这一特殊得本质力量);但又不就是单纯得客观得真(或思维得真)与单纯得主体得实践(或意志、目得、善),而就是两者得与谐统一,两者在客观活动过程中得生动体现,与在产品上得凝结。
8、 与谐得内涵:A、形式得与谐(形式美)B、内容得与谐(内容美)C、形式与内容得与谐统一(生活美,特别就是艺术美更要以此为主要得要求)D、而内容得与谐又被决定于主体与客体、人与自然、个体与社会得与谐自由得关系,这种与谐关系集中体现为完美得、全面发展得人。
9、 审美关系介于实践关系与认识关系之间,具有鲜明得二重性格。一方面就是审美主体与审美对象得客观关系,这种主客观关系在客观对象上得统一,即构成美得本源,这种主客体相互作用得活动即人得能动得实践活动,这就是物质性得关系。另一方面就是主体与客体得主观关系,这就是主客体客观关系在主观上得反映,它构成为审美意识。这就是一种主客观客观关系在主观上得反映,它构成为审美意识。这就是一种主客观相互作用得活动即人们审美得精神活动,它就是意识性得关系。
10、审美关系并不像科学认识那样,从感性具体上升到抽象思维,以概念为中介,经过概念得辩证发展以再现事物得客观规律;而就是始终守在感知形式之中,以情感体验与知觉形式为中介而深化到一种理性得精神境界。它就是一种以情感为网结点得感知、理性、想象得综合心理结构,这就是一种不同于科学概念内容得审美意识。
11、审美关系既包含偷实践内容,又不同于物质性得实践关系,审美关系与实践关系一样,内在地具有自觉得、理性得意志目得与价值观念,审美意识可以说就是未来实践产品得一种超前反映,就是实践结果在实践前得观念存在,或者说就是实践活动在观念世界中得预演。
12、科学认识主要回答世界就是什么,客观世界得本来面貌就是怎样得,它得自由仅在于受动地掌握与反映客观得规律;感性实践主要回答世界应该就是什么,未来世界就是怎样得,它得自由在于有目得地利用自然界与客观对象服务人类得需要。而审美活动则不但再现客体对象得规律,而且表现主体得需要、目得;不但回答客观世界就是什么,而且回答世界应该就是什么,这就是主体与客体、主观与客观、人与对象、自然与社会得与谐统一。
13、在审美活动中人类不就是为了外在目得,而就是为了人类自身得内在目得,因而就是一种更高意义上得、更高程度上得与谐自由得关系,这正就是审美关系根本特质之所在。
第四章 美得本质与艺术得审美本质
1、艺术作为美得一种形态,就是现实美得反映。在此意义上,生活美得本质规定着艺术美得本质。生活美与艺术美只有物质与意识之分,在美得与谐自由关系上就是一致得。美得本质就是人与自然、人与人、主体与客体得与谐统一,就是客观得合规律性、主观得与目得性,就是真与善得与谐统一。所以,美得本质反映在艺术中,就就是主观与客观、表现与再现、情感与认识、真与善得统一;艺术作为审美意识得物化,在本质上与审美就是一致得。
2、既然美与审美就是对应性关系,那么,一方面没有美就没有审美,这就是从唯物主义说得;但从辩证法说,没有审美也就没有美;没有审美把握,美就不就是作为一个现实得、独立得美得形态而存在,它们就是互为前提得。
3、艺术具有认识性;艺术作为(广义得)认识,不以概念为中介;艺术就是以情感为中介得感知、理智、想象等艺术元素有机统一得意识结构;艺术就是一种模糊概念。
4、艺术具有伦理性、实践性、目得性;艺术活动以形式上得无目得为特点;艺术无目得而又符合一定得目得性。
人得活动有两种无目得,一种就是本能得无目得,一种就是理性得自由得无目得。也可以说,一种就是没有掌握必然规律得无目得,一种就是从必然到自由得深化,就是把必然得活动转化为自由得活动。艺术得无目得活动就就是后一种理性得自由得活动。……艺术得无目得又就是以有目得得实践为基础,就是从有目得转化而来得。从生活感受到艺术构思,再到创造形象,就是情感与想象自由地符合着规律得活动,而这种符合就是长期有目得得实践、思索得结果,就是掌握了必然之后得一种升华,就是进入一种自由得境界、无目得得境界,就就是斯坦尼斯拉夫斯基所说得从有意识得努力进入无意识得创造。(最高境界)
5、如马克思所说,诗人决不把自己得作品当作手段,她得作品本身就就是目得,艺术家为了她得作品,甚至可以献出自己。正就是在这个意义上,艺术这种审美得自由,就是对抗资本主义侵蚀与实现共产主义自由王国得非常积极有利得因素。这并不就是说艺术不为什么目得,艺术仍要合目得,而且总就是有社会目得得,但它把目得与手段统一在一起,这就使艺术在人类争取自由得活动中,有其她自由形式所不能代替得独特功能。
6、艺术美得本质(艺术得审美本质)内在地规定着它得分类,不就是从现象上划分,而从本质上划分。这种划分内在地决定于情感、认识、感知、想象这些元素得不同量与不同质得结构形态。或者说这些元素得不同配合、不同关系就形成了艺术美得各种形态。
7、质得分类与量得分类都就是一种逻辑得分类,按逻辑与历史统一得原则,逻辑得分类也同时就是历史得分类,艺术美得范畴、形态同时也就是历史得范畴、形态。
8、艺术历史发展得趋向应就是极端表现得被彻底否定,应就是表现与再现得统一、结合、平衡得发展。我想我们得社会主义艺术应该把认识与情感、再现与表现、现实与理想辩证地整合起来。从古典得与谐美向近代对立得崇高得发展,也就就是从古典主义向近代得现实主义、浪漫主义得发展。从近代崇高经丑向荒诞得发展,也即从现实主义、浪漫主义,经现代主义向后现代主义得发展。然后社会主义艺术新型得美又摒弃了崇高、丑与荒诞,向古典与谐复归,这就是对立与谐得统一得美。这个发展就是一种革命,就是一种螺旋式上升,就是在自觉得马克思主义辩证思维基础上得与谐统一,这样,艺术也走了一个“圆圈”。
第五章 古代素朴得与谐美与古典主义艺术
1、什么就是古典与谐美与古典与谐美得艺术呢？
所谓古典与谐美,就就是把构成美得一切元素,素朴地辩证地结合成为一个与谐得有机体。具体地说,就就是主体与客体、人与自然、个人与社会、人与自身、内容与形式在实践得基础上形成得与谐自由得关系中所呈现得得对象性属性,或者说就是由与谐自由得审美系统所决定得对象得系统性质。
所谓古典与谐美得艺术,就就是依照这种素朴得辩证得与谐处理得方式,把艺术中主观与客观、再现与表现、现实与理想、情感与理智、典型与意境、时间与空间、内容与形式,以及构成形式得诸因素、瞧做既相互区别、对立,又相互联系,相互渗透,相辅相成得