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中国现当代文学复习总结

1、 文学革命中胡适和周作人的文学理论观点：
胡适的文学观点：
①白话文学
胡适大力推广白话文，他的《文学改良刍议》一文中便明确提出了推广白话文的观点，并在《建设的文学革命论》中明确的标示出要以“国语的文学，文学的国语”作为文学革命的宗旨（国语即白话）。胡适对白话文的推广并非是单纯的文字形式的嬗变，而是把其看成整个社会价值和审美趣味的转变。这一文学观念的推进也是文学革命在短时期获得重大胜利的原因之一。
②历史的文学观念
胡适试图从纵的方向即历史的方向中找到文学革命的根据，他对中国文学传统进行了重估。1923年胡适创办《国学季刊》，提出“整理国故”，主张对过去的文化遗产进行认真的清理，吸收精华，弃其糟粕，并将这一工作看做新文化与文学建设的一部分。
③大胆的假设，小心的求证
胡适受实验主义影响，在治学方面，主张“大胆的假设，小心的求证”。假设是指研究中的科学预见性而非主观臆测，假设的提出和通过实践证明是一个由已知事物推到未知事物的过程，具有一定科学性。这种实验主义方法对胡适的学术研究起了一定的帮助，也影响到了后来的文学史研究。
④宣扬个性主义，主张写实主义
1918年胡适发表《易卜生主义》，提出要以西方的“少年血性汤”即充分发展的个性主义，来挽救濒死的中国文学的命运，挽救缺少活力的中国社会；同时，提出要以写实的方法“实写今日社会之情状”。这些主张已发了五四后“问题小说”和“社会问题剧”的创作热潮。
⑤诗体解放
胡适推广写新诗，认为新诗不但要用白话，还应不拘格律，向自由诗发展。他有意输入和借鉴西洋诗体，以蜕变出中国特点的新诗体，包括用语体散文来写得完全解放的体式。胡适的“诗体解放”说虽有忽视诗歌语言艺术规范的倾向，但鼓励了新诗人大胆尝试，在新诗的初创期几乎成了新诗人的“金科玉律”。

周作人的文学观点：
①人的文学
周作人在文学革命中最突出的贡献，是以“人的文学”来概括新文学的内容，标示新文学区别于旧文学的本质特征。“人的文学”成为“五四”时期文学的一个中心概念。在1918年他发表的《人的文学》一文中，周作人要求新文学必须以人道主义为本，观察、研究、分析社会“人生诸问题”，尤其是底层人民的“非人的生活”；作家必须以认真严肃的、并非游戏的态度，去描写“非人的生活”，对改造社会持积极的态度，并展示“理想的生活”。周作人将新文学的本质界定为“重新发现人”的一种手段，根本目标在助成人性健全发展。
②平民文学
实际上是“人的文学”的具体化。周作人将封建传统的旧文学概括为“贵族的文学”，认为“平民的文学”是反其道而行之的。其两者间的区别主要指“文学的精神区别，指它的普遍与否，真挚与否”。周作人指出平民文学应以通俗的白话语体描写人民大众生活的真实情状，忠实反映“世间普通男女的悲欢成败”，描写大多数人的“真挚的思想与事实”。
周作人所提倡的“人的文学”或“平民文学”，是以人道主义为本的“为人生的文学”，强调文学是人性的，是人类的，也是个人的。这些文学主张虽然抽象，但恰与五四时期个性解放的热潮相合，所以有相当的代表性，对文学革命的推进起到过很大作用。
③“自己的园地”的文学观
很快，周作人开始反省自己提出的“人的文学”中包含的功利主义，并出版了评论集《自己的园地》，提出了“自己的园地”的文学观。这一文学观强调尊重创作个性，书写表达作者各自的情思，既反对“为艺术派”也反对“为人生派”，他认为“为什么而什么”的态度使不可取的，“人生派”的流弊容易讲到功利里去。文学根本不必“为什么”，只是用“艺术的方法”，表现作者对于“人生的情思”。这二种文学观，对新文学中日益膨胀的功利性是一种清醒的制约，周作人也成为了自由主义文学思潮的带头人。
④对现代散文文体的理论确认
传统文学中的散文泛指包括与骈文相对的所有散体文，文学散文与非文学的文字没有明确界限，文学散文未能独立出来成为一种文学体裁。1921年周作人发表《美文》一文，真正从理论上确认了文学性散文的地位。该文将那种以叙事抒情为主的艺术性散文视作美文，摆到了与小说、诗歌、戏剧并列的位置，实际也就阐明了艺术性散文的文学品格。

2、 文研会与创造社的文学观念与创作特点
文研会的文学观念：
文研会的宗旨是“研究介绍世界文学，整理中国旧文学，创造新文学”。它注重文学的社会功利性，被看做是“为人生而艺术”的一派或现实主义的一派。
文研会成员以人生和社会问题为题材，特别注重对黑暗社会的揭示和灰色人生的诅咒，表现心就冲突，写法上一般倾向于19世纪俄国和欧洲的现实主义，也借鉴自然主义，重视并强调实地观察和如实描写。

创造社的文学观念：
初期主张“为艺术而艺术”，强调文学必须重视表现作者“内心的要求”，讲求文学的“全”与“美”，推崇文学创作的“直觉”与“灵感”，比较重视文学的美感作用。他们同时注重文学表现“时代的使命”，对旧社会“不惜加以猛烈的炮火。”主要倾向于欧洲启蒙主义和浪漫主义文学思潮，同时受“新浪漫主义”文学思潮的影响。
后期创造社转向提倡“表同情于无产阶级”的革命文学。
创造社流派的特色比较显著，该社团成员作品大多侧重自我表现，带浓厚的抒情色彩，直抒胸臆和病态的心理描写往往成为他们表达内心矛盾和对现实的反抗情绪的主要形式，显示出与文学研究会迥然不同的创作风貌。

3、 文学革命的实绩
a、白话文的全面推广，五四后各地出现大量效仿《新青年》的白话报刊。
b、外国文学思潮的广泛涌入和新文学社团的蜂起，呈现出我国历史上空前的思想大解放的局面。
c、文学理论建设取得初步的成果。
d、创作取得引人注目的实绩。

4、 《沉沦》艺术特色：
①区别于传统的情节构架，按时间顺序，但又以自我情绪为轴心，构成作品的环境、情节和高潮，形似松散，视为精心安排。
②区别与一般艺术派的“自叙小说”，以第三人称叙述，又加入了作家的经历、感受、体验，具有明显的自叙性质。
③区别于以幻想，夸张为主要手法和传统浪漫主义自我表现的崇高美，塑造出时代的典型形象，包含着现实主义因素，但流露出一些自然主义倾向。
以上特色使郁达夫在艺术上有别于新文学阵营中的其他作家，也有别于其他“自叙小说”家。

《沉沦》主人公特点：
《沉沦》中的主人公是一个“零余者”的形象，其个性特点主要是坦率、软弱、忧郁。
他的坦率、大胆，在于常进行“灵肉冲突”的自我暴露，把自己的病态心理大胆的暴露而出，使假道学家“感到作假的困难”，体现了觉醒青年的个性解放思想。
他的软弱，体现在在合理的个性解放、民族解放要求与不合理的社会环境的尖锐矛盾中，采取消极逃遁的办法，意志薄弱使他无法自持，最后堕落而无法自拔，这却又能引起读者的同情与共鸣。
他的忧郁，却是直接反映了他思想的进步和当时民族的落后的矛盾，是他整个消极心理的体现，曲折的反映了五四时期的进步青年痛苦而找不到出路的现状。

郁达夫小说的共同特征：
郁达夫小说强调主观，表现自我，注重个人抒情格调，“自叙传说”是他创作思想的核心，几乎每一篇作品都有鲜明的抒情主人公“我”的形象，这个“我”往往是作者自己。
作品大多是以抒情主人公感情起伏发展为主线来组织篇章，形成自然流动的抒情结构。
他的作品还善于描写自然景物，借景抒情，创造情景交融的意境。
语言清新，流畅，自然，充满感情和诗意。

5、 乡土小说的基本特征：
乡土文学是一个发展着的流派，30年代至40年代以后，其发展还出现过多次高潮并表现出了不同的风格特色。30年代以沈从文“湘西系列小说”为代表，40年代萧红《呼兰河传》，新中国成立后汪曾祺的小说都属于“乡土小说”。其实，这一流派在其出现的最初阶段，就显示出了一些基本特征。
①最初实践的“乡土文学”的作者，并不是始终扎根在乡土的作家，而是流寓北京、上海等都市，受到现代生活和现代文明洗礼的青年。被生活逼迫驱逐到他乡异地的苦难经历，往往成为他们回顾家乡生活状貌的内在动力。因此，他们的作品都显示出自己最熟悉的那一部分生活，即乡土生活，但由于他们远离故乡而产生的牵挂与思念，使乡土作家在所描写的故乡生活风貌和美丽的自然风光中，凝聚着一种悲凉的气氛，这就更增添了作品质朴、真切的乡土之思。
②“乡土文学”作家在集中表现农村和农民生活题材的过程中，尤为注重展示某一地区的山川风物和民风民俗，而且往往是不同作家写出了不同地区的风土人情，从而呈现出由具有地方色彩的自然环境和社会景观交融而成的特点，这也是“乡土文学”的重要标志。正因为入词，这类小说往往揭示一定时期乡土生活的同时，还具有社会学、民俗学等独特的价值。
③“乡土文学”不是一般的叙述人物命运，而是把人物命运深深地镶嵌在特点的提防心理和乡土状貌的背景下，来展现其性格和遭遇，使人物和景物在独特的乡土氛围中糅为一体。
乡土文学的特色简而言之是：回忆、乡愁、风土、写实、抒情五个突出特色。

6、 丁玲小说的特点：
①创造了独特的女性形象系列，丁玲一直对女性的命运给予极大的关注，她的作品相当多的是以女性为主要人物，如梦珂、莎菲、曼贞等等。由于作家对她们的内心世界的深入挖掘、准确把握和细腻表现，使她们成为中国20-40年代女性形象中的一组不可忽略的风景。
②叙述带有强烈的个性色彩。在丁玲的作品中作家的主体性相当强烈，她笔下人物的心态其实就是作家内心世界的流露。因此在叙述中带有强烈的个性色彩，作家常常喜欢采用第一人称叙述或日记的问题，又加强了这一特征。
③有明确的社会批判意识。丁玲曾分析自己写小说的初衷是因为“对社会不满，自己生活的无出路，有许多话要说出来，却找不到人听，很想做些事，又找不到机会，于是便提起了笔，要代替自己来给这社会一个分析”。尽管丁玲的创作道路有过一些变化，但她一直也未放弃过社会批判意识，她的作品内容是心灵世界的流动，而目标却往往指向社会批判，是个人叙事和社会批判的紧密结合。

7、 京派的文学观念
京派小说家们的文学观念和主张主要体现在以下两个方面：
首先，坚持自由主义，反对政治和意识形态对文学的干预和制约；其次，追求纯正的文学趣味，对抗文学的商品化。
在30年代的政治历史语境中，京派作家无疑是处在边缘的，因为左翼要求文学为政治服务，海派主张文学商品化，而京派作家的主张与时代格格不入。但她们所追求的文化价值和人文理想，他们对人的尊严、对和谐生命境界的追求以及对传统文化的固守，都具有某种永久的启示意义

8、 新感觉派小说的艺术特点
A、擅长捕捉都市化意象。
都市是新感觉派小说中真正的主角，其具体化意象有：流线型的汽车、服装、广告、咖啡厅、摩天楼、霓虹灯等，而最核心的意象就是“舞厅”。新感觉派中很多名篇如《夜总会里的五个人》、《黑牡丹》、《上海的狐步舞》等其中都有舞厅的场景，其中暗含着的内在景观就是充满了商业化和娱乐气息的消费文化，还有中产阶级和市民阶层的生活习惯、节奏、态度和情趣。
B、在小说形式层面整合了现代都市的体验和感性
新感觉派真正的价值在于提供了对都市的丰富的感性直观体验。在小说中他们充分调动了各种现代技巧来传达都市的感性，动用自己五官感觉的复合体验，学习和借鉴电影蒙太奇的技巧，打乱叙事时间和结构，在形式上活用印刷字体来冲击读者的视觉感受，省略标点符号等。这些形式上的变革，激活了文学的感性和小说的想象力，传达出了现代都市所展示的人类心理体验和感性存在的新视野，有着很大的进步意义，其局限在于有些过分沉溺于都市的感官刺激、过分震惊于光怪陆离的意象世界的体验，缺乏自反式的观照。
C、侧重于挖掘心理、潜意识、瞬间体验和感觉世界，不以复杂离奇的故事性情节取胜。
舞厅的视角是新感觉派小说的核心视角，小说的叙事者追寻的往往是舞厅中的主人公的眼睛，而不是故事本身，因为舞厅中男女本身就是逢场作戏，刘呐鸥《两个时间的不感症者》的女主人公便坦然承认从未与一个男人一起待过三小时以上，以这种主人公的眼睛为追寻对象，显然很难有完整的故事情节。

9、 张爱玲小说的艺术特色：
①内容上，不关心大主题，多描写“男女之间的小事情”和“软弱的凡人”，流露出冷漠的和“琐屑人生”的态度；张爱玲的小说都是取自男女间的恋情和两性关系，着重描写沦陷前后上海和香港中上层社会病态的、不健全的、不完美的、不幸的婚姻和恋爱，具有传奇色彩的生活和心态。小说所提供的，都是处于现代环境下却仍然顽固保留的中国式的封建心灵的文化错位。
②喜欢用参差对照的笔法写人生，不喜欢采用强烈对照的方法，基调冷艳、苍凉。张爱玲并不关心大主题，而是存心要写一个“旧的东西在破坏，新的东西在滋长”的时代，他不赞成那种新旧分明的时代管，而喜欢用参差的笔法写人生的苍凉。她认为只能用“参差”的形式才能够塑造出这个“没有完成”的时代里的“凡人”。
③对凡俗生活的发现及肯定，张爱玲小说中的主人公都生活在一个日常的物质生活的世界中，她们大量算计的是衣服、房子、钱、首饰等，她们的喜怒哀乐和她们的情欲、嫉妒、虚荣、疯狂紧紧相连，普通的人性凝聚在普通的人身上。
④雅俗并存的艺术境界，张爱玲融古典小说、现代小说于一炉，创造出一种古今杂错、华洋杂错的新小说问题，这些小说历来被人们称作“新鸳蝴体”或“新洋场小说”，单从名字便透出雅俗共赏的趣味。她的小说中，既有传统的语汇和手法，又有意识的流动，她能在叙述中运用联想，使人物周围的色彩、音响、动势，都不约而同的富有映照心理的功用，充分感觉化，造成小说意象丰富而深远，明显的留有西方现代派的先锋痕迹。而作者虚构故事，设置人物，又以中国古典小说为根底，从题目到叙述风格，都有极强的市井小说的色彩，使中国读者读起来分外亲切。
⑤语言华丽、雅致、圆润光滑而意象丰富。张爱玲对语言的颜色、情调、动静和意蕴多有极其敏慧的体悟，写肖像、写口吻、写神态、写氛围，无不笔致轻灵、才华闪烁、潇洒自如，这是张爱玲小说艺术最动人的地方之一。其中对月色的描写，是张爱玲小说中最具个人特色的意象。

10、 《围城》的艺术特色、人物形象分析：
艺术特色：
①围城是知识密度最大的现代“学人小说”。在小说中，作家旁征博引，自然融入了中外文学、哲学、历史、法律、教育、民俗、语言等各领域的知识材料，凭借他渊博的知识储备和卓越的联想能力，对中外风习、典故、名人轶事和诸多学科的学问信手拈来，毫不费力，涉笔成趣，既切合人物身份、口吻、脾性，又显得非常深刻。
②围城的讽刺艺术幽默而富于哲理。钱钟书无拘无束的在小说中挥洒着其贯穿经传、驰骋古今、融汇中西的讽刺笔墨，妙语接踵而至，在习以为常的事物和概念中创造出具有普遍意义的悖论，在看似漫无边际的笔法中，始终贯穿着对存在于中国传统中的因循守旧意识的反讽，尽显其人生智慧和艺术才华， 展示出广博的学识、辩证思维的能力和独特的问题特征。钱钟书最擅长用反讽的技巧，大到主题意蕴的暗示，小到对人物隐秘心理和心理转折的发掘，对人情世态的精致入微的观察和表现，都堪称独步。

方鸿渐形象分析：方鸿渐既不是英雄也不是坏人，而是芸芸时代弄潮儿中特殊的一位：他生性软弱和顺，也不乏事后的聪明；耽于想象和言谈，却缺乏行动的呀勇气。在每个转折关头，他都有更好的选择机会，但文人的清高和自尊却使他羞于利用不正当的手段谋取个人的利益，在他的身上始终没有泯灭做人的基本原则和对理想的追寻，但这一点使他在现实生活中处处碰壁，生存空间越缩越小，以至于陷入死一般的绝境之中。他的每一个努力都是从一座围城进入领一座围城，不断地从一个有形或无形的牢笼进入另一个牢笼，似乎总是被动的等待着救援，可是谁也救不了他。他是典型的那个年代的软弱、迷茫的知识青年的形象代表，小说也通过方鸿渐的人生戏剧营造出了具有一般意义的围城世界。

11、 孙犁小说创作的艺术特色：
A、通过日常生活画面展示时代风貌，注意情景交融、写实和抒情的完美结合，在选材上，孙犁的小说没有离奇曲折、惊心动魄的场面，激烈而残酷的战争被推到了幕后或置于侧面，展现在读者面前的主体部分是散发着浓郁的水乡气息的日常生活。因此，对主人公性格的刻画也不在于大智大勇、无私无畏的一面，而在于他们在日常生活中表现出的最富有个性的一面。
B、塑造了一批光彩照人的青年女性的形象，这些纯真、健美的女性身上，散发出时代精神的美。如《荷花淀》中的水生嫂，《芦花荡》中的两个女孩，《钟》里的尼姑慧秀等，这些女性形象都在恶劣的战争环境下表现出了高尚的情操、刚毅的性格、革命的激情、乐观的精神，与旧时代的农村妇女完全区分开来，表现了“美的极致”。而这也是孙犁执着追求的生活的“美的极致”。
C、孙犁捕捉生活形象的独特方式与他典型形象塑造方法的独创性，也十分值得关注。孙犁在捕捉生活形象时，所注重的不是对象的全部，而是紧紧抓住与自己心灵相契合的一瞬间，印象式地抓住形象打动自己的那一部分加以突出描写。而人物思想性格上的其他部分，非主要、特点不鲜明的部分，则坚决的舍弃，同时在客观形象中注入作家主观情感，达到主客体的完美融合。
D、孙犁小说不以情节取胜，常采用散文式的、追随人物感情流动的抒情结构，在描写上也采用情景交融的诗的手法。
E、孙犁认真追求语言的艺术美，他的语言从生活出发，具有浓厚的泥土气息，但又不露痕迹地进行艺术加工，把语言的通俗和优美、简练和细腻、直率和含蓄、清淡和浓烈，和谐地统一在了以其，形成了清新、明净的语言风格，具有一种诗意美。

12、 徐小说的艺术特点：
①具有明确的大众意识。徐善于编织奇幻虚渺的传奇故事，包括爱情故事，如《鬼恋》、《阿剌伯海的女神》、《风萧萧》等代表作，都有着非常明确的大众意识。徐本人也说“艺术的本质就是大众化的”，他的奇幻故事满足了东南沿海一带市民读者在卑琐繁杂的生活中追求新奇和陌生的欲望，所产生的效果生动写照。
②对理想化人性的不懈追求。徐认为“小说史书斋的雅静和马路的繁闹融合的艺术”，“马路的繁闹”代表了他大众化的小说意识，而“书斋的雅静”则是指徐小说的纯文人倾向。徐的小说中不仅相当具有哲理色彩，同时也揭示着生命的严峻性，表露出他对生命态度的严肃探索精神。
③心理体验层面丰富。徐小说有的直接运用弗洛伊德精神分析法来描写复杂的人性，有的则是用充分的梦境描写对人物潜意识心理进行挖掘，心理分析的方法甚至贯穿小说前后。这些都使得他的作品带有某种先锋性质。他的叙述技巧也很现代，重要作品均以第一人称进行叙述，叙述中又多带有象征含义，这样，徐的小说便将通俗文学和费通俗文学的两种成分结合，形成了它的独特性。

13、 东北作家群
萧红小说的艺术特色：
①地方色彩与文化形态共存。无论是《生死场》还是《呼兰河传》，萧红都以她纤细敏锐的艺术感受写出中国北方农村生活的沉滞、闭塞，以及由此造成的对民族活力的窒息。小说中 有着大量地方生活图景与风俗画面的描绘，但这些风俗画面并不仅仅是地方色彩的体现，更包含了巨大的文化含量与深刻的生命体验，这一点在《呼兰河传》中尤为突出。从她的视野里，看到的故乡人民的生活方式，几乎便是没有生活方式，吃、睡、劳作，冷漠死灭到失去一切生活目标，呼兰河这小城里停滞的生活是必然会产生小团圆媳妇的悲剧的。萧红小说的文化形态因为本真、原始，所以在表现传统落后的文化对人的戕害，以及对中国社会之后发展的作用上，在展现关于生与死、空间的永存、时间的永动等生命体验方面，都对后世小说提供了典范。
②注重打开小说与其他非小说之间的障碍，创造出一种介于小说与散文及诗之间的新型小说样式，自由地出入于现在与回忆、现实与梦幻、成年与童年之间，善于捕捉人、景的细节，并融进作者强烈的感情气质，风格明丽、凄婉，又内含英武之气。这种文体是中国诗化小说的精品，对后世的影响很大
③萧红小说的忧郁感伤与郁达夫的小说有一定的联系，但没有那样的病态、驳杂，更充满了女性的纯净美。

萧军小说的艺术特点：
与萧红从侧面表现帝国主义侵略下的人民的缓慢觉醒不同，萧军的小说写得尖锐、雄浑、遒劲。前期代表作《八月的乡村》，画面很少修饰，结构是短篇连缀式的，更接近生活的原型，全书响彻着英雄主义的情调。
萧军小说中塑造了很多东北下层人民质朴而坚韧的形象，尤其是1955年修改出版《过去的年代》，对东北特异环境中形成的“胡子”的特异性格作出了精心刻画，并展开描绘了各种类型的农民、妇女、知识分子，企图对东北地区的“民魂”做历史深、广度的开掘。小说以题材的独创性、浓郁的地方色彩、生活画面的广阔、人物性格刻画的历史深度，对现代长篇小说艺术发展做出了长足的贡献。

端木蕻良小说的艺术特点：
①地方色彩鲜明：作家怀着忧郁的心情眷恋故乡的土地，为人民所遭受的苦难而愤怒。爱与憎交织的思想基调﹐贯穿于他的主要作品和人物身上。作品场面宏伟，笔调细致，有些细节描写十分突出﹔以浓郁的风土人情和方言，渲染出强烈的地方色彩。早期有些短篇小说，如《憎恨》、《大地的海》等表现手法简练而含蓄，富有抒情色彩。后期某些长篇小说，过多地追求场景宏大，开掘不深，显得庞杂，但仍然保持著鲜明的地方色彩。
①端木蕻良的大部分作品因其民族情绪和乡情双重地遭受压迫，而在作品中用一种突出画面，突出有意味的瞬间景物、人事的方式，采用广阔的时代视角来表现大地与东北农民的血肉关系。
②端木蕻良的小说有英雄情绪，善于营造意象和气氛，他注重方言的运用，叙述带跳跃性，用笔举重若轻，讲究力度，在小说体式上有新的创造。

14、 汪曾祺小说特点：
汪曾祺的小说，是文化小说。他继承了沈从文和废名真与幻的统一，而且更加爽朗，越来越脱离隐晦。
他的小说描写的情绪内涵较深，平平出之，散发出文化的意味。结构似乎散漫，叙述似乎缺乏高潮，气氛的营造却足够浓厚，是正宗的文化小说路子。
汪曾祺小说同时兼具散文化与诗化的特征，读起来平和淡泊，但细细咀嚼却意味无穷，寓人生哲理于凡人小事的叙述之中，寓真善美于平庸琐事之中。他的小说中每个人物描写都可以看作一首诗，处处均似闲笔，实则精心设计。采用传统的白描手法，寥寥数语便勾勒出一个活脱脱的人物形象来。
从总的风格角度考察，汪曾祺小说强烈的传达出一种清新隽永，淡泊高雅的风俗画效果。他每部小说几乎都很用心的去描摹风土人情，浓重的乡土风俗的氛围和在这种氛围下活动着的人，相互形成了有机的整体，自然天成，别有一番情趣和意蕴。
汪曾祺小说语言简洁明快，流畅自然，生动传神，是一种“诗化了的小说语言”。他善用口语叙述，但连续起来阅读却韵味十足；擅长用短语，往往两三字一句，简洁又生动，其人物对话也常常采用短句，极富诗的含蓄。
纵观汪曾祺的小说，它的出现是对新中国成立以来单一的审美观念和单一的小说形式技巧的一次冲击。可以说汪曾祺小说的复现，是人们对新时期小说创作多元化趋势的第一次认同。然而由于时代的局限，汪曾祺所提出的“回到现实主义，回到民族传统”的口号，还只是对“瞒和骗”的文学的一种简单的反拨和平面的复归，小说多元化的格局还有赖于整个审美观念的变化和小说的形式技巧多样化的形成。

15、 新月派前、后期诗歌理论主张：
前期主张：
前期新月派在批评白话诗过于自由，完全不拘形式的缺点之上，提出了他们的诗歌理论，他们所要做的，一是“在新诗与旧事之间建立一架不可少的桥梁”；二是把创造的重心从早期白话诗人关注的“白话”转向“诗”自身，也即“使新诗成为诗”。由此新月派举起了“使诗的内容及形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术”的旗帜，中国的新诗创作于是进入了“自觉”的时代，他们的诗歌理论主张有：
a、“理性节制情感”的美学原则。所谓“理性”是指艺术上克制，并非一般所说的诗的哲理化，其目标是要纠正“五四”新诗中滥用直抒胸臆和极端的赶上注意，转为将主观情愫客观对象化，追求诗的蕴藉含蓄和非个人化倾向。
b、明确提出以“和谐”和“均齐”为新诗最重要的审美特征。
c、为了创立“中国式”新诗，新月派进一步提出“新诗格律化”的主张，提倡诗的“三美”，即“音乐美、绘画美、建筑美”。“音乐美”强调“有音尺，有平仄，有韵脚”，“绘画美”强调“有节的匀称，有句的均齐”，“建筑美”考虑了中国诗画相通的传统，主张达到“诗中有画，画中有诗”的境界，及用词所表达的色彩美。

后期主张：
后期新月派以徐志摩为主要旗帜，他们发现了所标榜的“格律”的流弊，出现了向自由诗发展的趋向。他们的“诗感”发生了变化，后期新月派诗歌的字里行间流露出幻灭的空虚感，迷茫的伤感情绪。他们的具体的创作主张有：
①仍然坚持超功利的、自我表现的、贵族化的“纯诗”的立场。
②强调回到自我内心世界，进行抒情诗歌的创造。徐志摩在这一时期写成了他的抒情名篇《再别康桥》，把后期新月派的抒情特点表现得更为突出。
③开始表现大都市的病态、现代人的精神异化，在诗歌的艺术表现上开始向现代派趋近，用暗示和象征构成隐晦的艺术境界成为了许多诗人的追求。
④大量从事诗的形式试验，其中影响最为深远的是“十四行诗体”的转借与创造。

16、 徐志摩诗歌的思想与艺术特点：
思想内容：他的一些较早的诗歌是“穿着爱情外衣”的“政治抒情诗”，大多表现了对资产阶级理想的向往和追求，具有一定的反封建意义。也有一些诗歌表现对下层人民的同情，随着革命的渗入，徐诗的思想性“每况愈下”，其后期诗歌多表现幻想破灭后彷徨、感伤、空虚、颓废的情绪等。

艺术特色：
①真挚地独抒性灵，追求个性解放是徐志摩诗歌基本的艺术特性
②重视诗的音乐美，特别讲究节奏的和谐；
③构思精巧，意象新颖，飞跃出除他之外被人不能创造的，只能称为“徐志摩的意象”。如《雪花的快乐》，《黄鹂》、《落叶小唱》等诗歌都以新奇的意象显示其活跃的创造力。
④注意多种表现手法的运用如比喻、反复、对比等；
⑤语言清通，辞藻华丽的同时注意以口语入诗，被称为“平民风格诗”，节奏轻快柔婉，形成飞动飘逸的艺术风格。

17、 中国诗歌会和现代诗派诗歌
中国诗歌会诗歌的成就
①对现实题材的深入开掘。
他们前期以表现工农群众的苦难生活为主，代表作有蒲风的叙事长诗《六月流火》；后期则大力倡导国防诗歌，宣传抗日救亡，出版了“国防诗歌丛书”，代表作有柳倩的《震撼大地的一月间》，蒲风的《我迎着狂风和暴雨》等。
②形式上全面推进了诗歌的大众化
他们出版了“歌谣专号”“创作专号”进行了广泛的试验。有意加强了叙事诗的创作，并进行了“大众合唱诗”、新诗朗诵运动等多方面的尝试，在实践诗歌大众化方面取得了值得称道的成绩。
③理论上捍卫了五四开创的现实主义诗歌传统，批判了“新月派”、“现代派”的唯美主义诗风
本时期中国诗歌会的创作直接承续了蒋光慈等早期无产阶级诗歌传统，又是本时期所产生的无产阶级革命文学的一部分。中国新诗尽管从早期白话诗开始就有强烈的时代性和现实性，但与革命政党、政治这种思想和组织上的密切联系，则从中国诗歌会开端，影响十分深远。

现代派的诗歌特征：
①追求“纯诗”的艺术观。即施蛰存说的“《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代诗”。这是一种典型的诗的“贵族化”立场，和早期的象征派诗歌一脉相承。追求诗歌的朦胧美，不把诗和时代、人民、生活等外在的，非诗本身所拥有的东西纳入考虑和主张之内。
②着重表露病态的心灵和浊世的哀音，即现代人所感受的现代情绪。所谓现代人，实际上是指远离现代斗争而有对生活怀有迷茫幻灭感的小资产阶级知识分子；所谓现代情绪，就是这群人所特有的精神状态，即身处理想失落的现代社会，不愿舍弃，却又无力追回的挣扎的无奈与哀伤。他们感受到了传统和现代双重文明的挤压，感受到了西方唯美派、象征派诗人笔下对都市的沉沦的深刻绝望，以及颓废的世纪末情绪，理想与现实的矛盾使他们回到内心世界，转向微茫的“乡愁”，形成一种“感伤”的情调与思绪。最典型体现这种诗情的是戴望舒，他的《夜行者》《寻梦者》《乐园鸟》都显示出了这种现代的、中国的诗情。
③诗艺的突破和创新，即拥有现代的词藻和现代的诗形。现代派诗人在艺术上主要受到法国象征派诗歌，美国意象派诗歌运动以及以艾略特为代表的现代主义诗潮的影响，拥有现代的词藻和现代的诗形。“文言语词入诗”是一个相当引人注目的语言现象，对于这些字，他们没有“古”或“文言”概念，只要适宜于表达一个意义或情绪，哪怕只完成一个音节，就采用这些字，所以说是现代的词藻；30年代现代派又重新举起了“诗的散文化”的旗帜，强调打破诗的格律，但这与早期的“作诗如作文”有着不同意义，因为他们仍然重视诗的思维和情绪，并在此基础上建立诗歌韵律，走的还是诗的贵族化的路。正如废名所说，“现代新诗的内容是诗的，形式则是散文的。”
④现代诗在审美趣味和文化心理上显示出明显的古典主义特征。现代派诗人找到了传统诗歌中和西方诗歌相亲和的部分，如“亲切”和“含蓄”，在现代主义诗歌手法的形式上获得了源远流长的古典文化和诗学背景的支撑。追求“华美而又法度”，更表现出了他们把西方象征派诗歌的新美学和中国传统诗学相结合的意图。像戴望舒《我的记忆》那样的诗，将灵魂受伤的“记忆”外化为一个“忠实的友人”，这艺术表现上的亲切、温和、含蓄，及吸收了魏尔伦诗歌特点，又与中国“哀而不伤”的诗歌传统想通。

18、 戴望舒诗歌的艺术特色：
①受法国象征派的影响，戴望舒将法国象征派诗歌与中国诗歌传统相融合，将象征与浪漫抒情相结合成新诗时尚具有古典美的现代诗，但更内在的美感来自于古典的氛围。如他的名作《雨巷》，诗歌不仅用了古典搭配，如“一个丁香一样的，结着愁怨的姑娘”，也营造了具有古典背景的江南水乡的文化氛围，如油纸伞、雨巷、丁香般的愁怨等，都暗示了一个“杏花春雨江南”的古典文化传统。
②诗体形式上，最早的诗篇受前期新月派的“新格律诗”的影响，注重音乐性，句式大多整齐，押韵且韵味固定。后期则向以散文美味特征的自由诗体转化，以情绪的节奏代替字句的节奏，诗风转向“厚朴”。

19、 卞之琳的诗歌艺术特点及其对诗歌的探索
诗歌艺术特点：
①主要受法国后期象征派和艾略特等人的影响，使诗歌从“主情”向“主智”转变，克制感情的自我表现，追求思辨美的“非个人化”倾向。在中国现代诗坛上，最鲜明体现这一现代主义诗歌倾向与特点的，首推卞之琳。
②将中国诗论中的“意境”与西方现代派所说的“戏剧性处境”相融合的技法追求，产生抒情客观化的效果。
③民间传统对他也产生了一定影响，他颇为自得地将一些历来认为不能入诗的下层社会事物写进自己的诗歌，并以口语为主进行创造。

对诗歌的探索：
①从“主情”到“主智”的转变，在新诗史上，卞之琳是一位具有自觉哲学意识的诗人，他的诗歌善于对平常的日常生活现象进行哲学的穿透和开掘，创造出了“新的智慧诗”。这一点上他的诗歌可以视为对早期白话诗甚至更遥远的宋诗对“理趣”的追求的一个隔代的回应与发展。
②“诗的非个人化”，他将西方小说化、典型化、戏拟化的“戏剧性处境”与中国旧小说的“意境”融汇，达到“个人”的隐匿。即诗中大多数的“我”也可以和“你”“他”互换，造成诗人主体的推出与模糊，这是对更早期白话诗开始的“高扬诗人主观意志”的新诗潮的一个历史的反拨，也是向旧传统的回归。
卞之琳的诗歌倾向可谓“倾向于把侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承。”

20、 冯至和穆旦的诗歌特色：
冯至诗歌特点：
①表现生命的主题与自然的哲理。冯至的《十四行集》被誉为“生命沉思者的歌”，使中国现代诗歌第一次具有了“形而上的品格”。
②冯至的诗歌常出现一系列“流动”的与“凝定”的意象，并表现出前者向后者转化的关系，这体现出诗人试图将自然流动的美凝定为一种有法度的美。
③用十四行诗体写诗，并完全采用现代白话口语，达到了内在诗情、哲思和外在形式的和谐。

穆旦诗歌特点：
①出现了中国诗歌史上从未有过的“残缺”的世界里“残缺”的“自我”。穆旦诗中的“自我”，是不断分裂、破碎的自我，存在于永远的矛盾的张力上的自我，诗人排拒了中国传统的中和与平衡，将方向各异的各种力量，相互纠结撞击以致撕裂。他以怀疑主义的眼光观照现代生活所提出的思想命题，终于打破了一切乌托邦神话，表现出对现实冷峻的逼视。
②他始终坚持“使诗的形象现代生活化”，即是对传统意象、意境的反叛。他的诗中实现了意象从“美丽”向“荒凉”的转换，使用了传统诗词中不可能有甚至视为大忌的意象。
③诗歌语言上，穆旦坚决的拒绝文言，坚持五四现代白话诗的传统。同时反对遣词造句上意义的模糊与朦胧，主张“诗要明白无误的表现较深的思想”。他充分发挥汉语的弹性，利用多义的词语、繁复的句式，以表达现代人“较深的思想”与诗情。同时又字句大量运用现代汉语的关联词，以解释抽象词语、跳跃的句子之间的逻辑关系。
穆旦在诗的思维、诗的艺术现代化、诗的语言现代化方面，都跨出了现代新诗史上具有决定意义的一步，从而成为“中国诗歌现代化”历程中带标志性的诗人。他的诗一方面在各方面都显示出对传统诗学的叛逆性和异质性，另一方面却同样显示出鲜明而强烈的民族性。

PS中国新诗派（九叶诗派）的诗歌创作特点：
①文学观念、诗歌理想更具有综合性和现代性。“综合”是中国新诗派的诗歌观念中的一个基本观念。中国新诗派诗人感受到了新文学诞生以来各种思潮的交汇和西方文学思潮的冲击，对中国新诗的发展有着较为客观和清醒的认识，他们既反对逃避现实的唯艺术论，也反对扼杀艺术的唯功利论，力求在现实和艺术之间求得恰当的平衡。他们既接受新诗的现实主义传统，又采取欧美现代派的表现技巧，寻找一种新的诗歌审美原则的构建。
②关注人的精神世界，这一点上体现了新诗派和西方现代主义最直接也是最深入的联系。对于现代人精神世界的探索是九叶诗人对中国传统诗歌的超越，他们的诗可谓“内在的现实主义”，更强调是人内心对生活的感觉和升华，表现了对更富于现代性的审美个性的追求。
③在艺术上追求诗歌现实主义、象征主义和玄学的融汇。也正是这一点上，体现出九叶诗人的综合性。九叶诗派的诗歌一方面具有强烈的现实政治内容，他们有着强烈的时代感、历史感、现实感，淡化了现代诗派“纯诗”的理论；另一方面把玄学作为诗学的基本要素，追求思想的感性呈现，具有“思想知觉化”的特点。九叶诗人彻底抛弃了“诗的本质是抒情的”诗学观，他们的诗既有丰富的感觉意象，又表现出鲜明的知性特征，富于超越性的形而上的沉思。另外，九叶诗派同样重视象征，他们语言清晰准确，但诗意却朦胧含蓄，他们常通过“自由联想”式的意象组合诗，省略了意象与意象之间的链接，很多诗的情绪在表现上是通过具体意象来暗示和象征的。
④强调式诗语言和思维的根本改造，这一点体现了九叶诗人的反叛性和异质性。九叶诗人认为，要实现诗歌的现代化，必须对诗的思维方式进行改造，因此他们认为现代诗是辩证的、包含的、戏剧的、复杂的、创造的、有机的、现代的。他们反对流行的对民间语言、日常语言、散文化的无选择崇拜，提醒人们要辨别诗的散文化和散文的散文化、生活语言和诗语言、逻辑文本和诗文本的不同，这里面包含了对早期白话诗的偏颇的纠正。

21、 林语堂的幽默闲适的小品文：
①幽默。林语堂早在20年代就开始提倡幽默，他把幽默除了作为一种美学追求，更作为一种写作立场，一种人生姿态。林语堂也讲要面对现实，不过并非干预和批判现实，二是站在超远的立场上，以戏剧看客的姿态，“看这偌大国家扮春香闹学的把戏”，并将其滑稽可笑之处写出。林语堂同时很注重幽默与讽刺的区别，他看来讽刺趋于酸腐，去其酸辣而后达到冲淡心境，变成幽默。林语堂所追求的是对现实作冷静超远的旁观，是去除讽刺的心灵启悟，与当时左翼作家所主张的战斗的批判现实的文风显然格格不入。
②闲适。林语堂主张小品文应“以自我为中心，以显示为格调”“宇宙之大，苍蝇之微，皆可取材”。林语堂创造了以闲适为主要笔调的文体，笔墨上极轻松，真情易于吐露。作文时和读者仿佛老友叙旧一般，娓娓而谈，潇洒自在，这是他小品文的主要范式。
林语堂的文学立场很自然的站到了文学的主流圈外，并引起了左翼文坛的批评，但他仍然和现实拉开距离，以自由主义的立场写“热心人冷眼看人生”的文章。
林语堂小品文体裁庞杂，并习惯用中西比较的眼光看问题，作品文化含量高，幽默从容睿智，行文轻松自然，从另一方面拓展了现代散文的审美领域。

22、 梁实秋的文艺思想
梁实秋作为新月派乃至当时文坛中