在旋律如歌性与交响戏剧性之间不懈探索——再论施光南歌剧创作及其当代启示.pdf

收稿日期:2 0 2 3-0 8-0 1作者简历:居其宏(1 9 4 3-),男,中国音乐学院特聘教授、博士生导师,南京艺术学院退休教授(南京,2 1 0 0 1 3)。在旋律如歌性与交响戏剧性之间不懈探索 再论施光南歌剧创作及其当代启示居其宏内容提要:施光南堪称旋律大师,他的歌剧 伤逝 屈原 体现了作曲家对歌剧之梦孜孜不倦的追寻,并在旋律如歌性与交响戏剧性之间苦苦探求中国歌剧腾飞的可行之路且取得了有目共睹的成就。当然,为各种主客观原因所决定,两部剧作仍有若干不足,从而给当代歌剧创作留下若干极可宝贵的启示。关键词:施光南;歌剧;旋律如歌性;交响戏剧性中图分类号:J 6 0 3 文献标识码:A 文章编号:2 0 9 6-4 4 0 4(2 0 2 4)0 1-0 0 4 7-0 0 6 1 9 9 9年,笔者以 歌剧情结:从到 简评施光南的歌剧创作一文,对施光南这两部歌剧做了点评。如今应孟凡玉教授之请,来浙江音乐学院参加“施光南音乐艺术馆开馆暨 施光南全集首发系列学术活动”并要笔者发言,乃以 在旋律如歌性与交响戏剧性之间不懈探索 再论施光南歌剧创作及其当代启示 为题,从施光南两部歌剧 伤逝 和 屈原 入手,吸纳前文的部分观点和文字,结合当代歌剧创作现状与弊端,就歌剧音乐创作的旋律如歌性、交响戏剧性这两个笔者素来高度关注且一再强调的命题,谈谈个人的一孔之见,以求教于业内同行及广大读者。一、旋律大师与歌剧旋律的如歌性首先,要把施光南的歌剧创作置放到世界歌剧和中国歌剧的历史长河中加以考察,方能见出 伤逝 屈原 的歌剧音乐整体思维在科学借鉴、继承中外歌剧“以声乐为主,以如歌旋律见长”优秀传统问题上的主要特点与贡献。在后期浪漫主义思潮兴起之前,以意大利歌剧为主要代表的西方歌剧,在强调发挥歌剧音乐表现体系丰富表现力的同时,几乎都把“以声乐为主,以如歌旋律见长”作为作曲家们共同追求的美学目标,莫扎特 费加罗的婚礼,罗西尼 塞维利亚的理发师,威尔第 茶花女 弄臣 等不朽名篇便是其杰出代表。此后,即便瓦格纳“乐剧”理论与实践风行欧美大陆,然而威尔第和普契尼在吸纳瓦格纳合理成分的同时,仍不懈坚持意大利歌剧“以声乐为主,以如歌旋律见长”的优秀传统,就此推出了 阿依达 奥赛罗 法尔斯塔夫 图兰朵 艺术家的生涯 托斯卡 蝴蝶夫人 等经典剧目。74居其宏/在旋律如歌性与交响戏剧性之间不懈探索而中国歌剧从呱呱坠地的2 0世纪2 0年代至今,虽在8 0年 代出现了“新 潮 歌剧”,但占据主流地位的民族歌剧,以及正歌剧、歌舞剧、歌曲剧,无一不是“以声乐为主,以如歌旋律见长”的,于是乃有大量优美动听的抒情短歌及具有丰富心理戏剧性内涵的咏叹调流传于世,至今魅力未有稍减,仍在广大观众中及音乐会上传唱不绝。由此可知,“以声乐为主,以如歌旋律见长”,是最受中外观众和业内同行欢迎、因此也是笔者历来竭力主张的歌剧美学特征之一。施光南是2 0世纪中国乐坛最重要的作曲家之一,其短暂的创作生涯及大量优美如歌、传唱久远的经典性声乐作品,不仅为他赢得了“旋律大师”的美誉,更为他久久萦绕于心的“歌剧情结”提供了一个大展拳脚以实现梦想的舞台 因为,“以声乐为主,以如歌旋律见长”恰恰正是施光南音乐创作的最大特点、优点和强项。施光南之所以选定 伤逝 作为自身的歌剧处女作,考其原因,当与他特别熟谙声乐创作、尤擅如歌旋律这一得天独厚的才华与坚定的旋律自信有关。歌剧 伤逝 是为纪念鲁迅先生诞辰1 0 0周年而创演的,剧本由王泉、韩伟根据鲁迅同名小说改编,施光南作曲,中国歌剧舞剧院1 9 8 1年首演于北京。受鲁迅原作的制约,歌剧 伤逝 采用的是一种抒情-心理歌剧样式,追求音乐抒情功能的充分发挥,强调音乐结构的完整和人物心理动作的描摹为其基本特征。剧中 人 物 只 有 女 主 人 公 子 君(女 高音)、男主人公涓生(男高音)两人,并用一位男歌者(男中音)和一位女歌者(女中音)来交代事件、勾连剧情、渲染气氛。从剧本创作的角度说,这样的人物关系设置借鉴了布莱希特的“陌生化”手法以取得“间离效果”。从音乐创作的角度说,两位主人公的男女高音和两位歌者的男女中音,4个声部恰好组成声部齐全的四重唱。全剧结构按奏鸣曲式原则,分春、夏、秋、冬、双人舞、春6个场景,春、夏为呈示部,秋、冬为展开部,双人舞为过渡性插部,最后返回春作为全剧的再现部 这是一种非常音乐化的整体构思。全剧既没有生动曲折的故事情节和复杂的人物关系,也没有犬牙交错的戏剧冲突和剧烈的外部动作,而是营造出一种内省式的、独自沉吟式的戏剧情境,将笔墨聚焦于男女主人公的情感纠结和心理戏剧性的刻画上,将子君和涓生之间由相识到热恋,由热恋而结合,两人的婚姻由最初的甜美逐渐由于在物质上的“无所附丽”而陷于贫困,由贫困而生嫌隙,由嫌隙而生怨尤,由怨尤而不得不分手,乃至最终陷入悲剧结局的凄美爱情历程,展现得如此委婉曲折,如此楚楚动人。施光南充分运用各种声乐体裁来细腻深刻地展现男女主人公的心路历程及彼此间的情感冲突,他的旋律天才在本剧中得到了淋漓尽致的发挥和近乎完美的表现。剧中主题歌 紫藤花 以及男女主人公大段咏叹调 风萧瑟 一抹夕阳 冬天来了 秋光,金色的秋光 不幸的人生 等,情感容量大,变化层次多,在美丽如歌的旋律倾诉中揭示出人物丰富复杂的心理层次感和内在戏剧性。还应强调一点,以上大多数唱段的旋律是高度声乐化的,有利于歌唱家声乐艺术和技巧的充分发挥,故此深得歌唱家和声乐教育家的喜爱,不但经常在音乐会上演唱,而且被选入各种声乐教材,成为声乐教学和各种声乐比赛中的必唱曲目。而歌剧 屈原 是施光南生前最后一部大型作品及其创作人生的“天鹅之歌”。从84 音乐文化研究2 0 2 4年第1期 伤逝 到 屈原,其间不仅横亘着漫长的时间跨度,而且实际上也记录了一位作曲家孜孜不倦地追寻歌剧艺术理想的心路历程 从这一意义上看,屈原 完全可以视为施光南歌剧创作和音乐创作成就与经验的集大成者和“天鹅之歌”。就歌剧的整体框架设计而论,与 伤逝 抒情-心理歌剧的样式完全不同,屈原 的音乐-戏剧结构受郭沫若话剧结构的制约,追求情节展开的曲折完整、戏剧动作的连贯发展和人物整体形象的刻画,追求歌剧中音乐和戏剧这两大构成要素的综合平衡,追求音乐抒情性和戏剧性的有机统一。屈原 整体结构的风格变化,固然受原作不同叙事风格的影响,但更是他对歌剧艺术综合美品格上下求索、思考不断深化并且在创作实践中日趋成熟的结果。尽管如此,屈原 与 伤逝 却有一个共同点,即声乐旋律浓重的歌唱性格和高度声乐化 不但几个主要人物如屈原、婵娟、南后、山鬼等均有优美如歌的咏叹调刻画,一些重要的合唱(如“招魂”的合唱)、重唱(如屈原与南后、楚王、靳尚、张仪等人的对唱与重唱)段落,也充满了丰富的旋律描写和动人的歌唱性格。施光南的旋律天才在山鬼那首花腔 无词歌 中得到了淋漓尽致的体现 如歌的跳荡的音调上下翻飞,旋律线条曲折婉转,充满抒情浪漫的情调;加之它又极为声乐化,使花腔女高音的歌唱技巧被发挥得精彩纷呈,其舞台效果和给人的听觉感受都十分强烈。笔者和歌剧前辈刘诗嵘一致认为,这首花腔女高音咏叹调堪称是我国歌剧最出色的咏叹调之一,即使拿它与莫扎特“夜后咏叹调”相比也毫不逊色。此外,南后的咏叹调有力刻画了此女阴险毒辣的性格,其中歌唱性与宣叙性的穿插与结合处理得比较自然熨帖。屈原的 举世皆浊我独清 和被放逐后的 祖国在我梦中,婵娟狱中咏叹调等,均给人留下较深印象。甚至像靳尚这个次要人物,在其唱段的旋律性格化描写并将其贯穿在这个人物所有的音乐刻画方面,也表现出高超的旋律技巧。二、施光南与歌剧音乐的交响戏剧性在论及“歌剧音乐的交响戏剧性”这一概念时,我们不得不重提瓦格纳。因为,将歌剧音乐的戏剧性表现体系(包括所有的器乐和声乐形式)看作是一个整体,声乐部分只是其中一个声部,是瓦格纳“乐剧”理论的核心;尽管它削弱乃至消解了“以声乐为主,以如歌旋律见长”这个占主流地位的西方歌剧传统,但却将歌剧音乐整体有机性、立体化的交响戏剧性思维和写法这面最符合“歌剧是用音乐展开的戏剧”美学框定的大旗高高举起,从而不同程度地影响了威尔第、普契尼等人的歌剧创作。其实,歌剧音乐的交响戏剧性,一直是我国歌剧(尤其是新时期正歌剧)作曲家孜孜不倦的追求。在 屈原 前后出现的金湘的 原野,刘振球的 从前有座山,王世光的 马可波罗,徐占海的 苍原 钓鱼城,郭文景的 骆驼祥子 等优秀剧目,便是这一时期践行交响戏剧性之出色成就的体现者。施光南当然也是其中的重要一员。他创作 屈原,一直有一个久久萦绕于心、时时挥之不去的“情结”,这就是对中国歌剧音乐交响性思维、立体化写法的探索与追求。他的这个“情结”,萌发甚早,探索与实践亦始于 伤逝,但因其抒情心理歌剧的风格样式所规定,施展空间不大;故在 伤逝 之后,把郭沫若话剧 屈原 改编为歌剧一直是施光南从青少年时代起就萌发94居其宏/在旋律如歌性与交响戏剧性之间不懈探索的愿望。从那时起、经 伤逝 直到作曲家逝世的长时期内,施光南一直在为歌剧 屈原 的创作思考着、酝酿着和积累着,也在追求歌剧音乐交响性、立体化写法以营造戏剧性,充分调动各种音乐形式(咏叹调、宣叙调、重唱、合唱和乐队音乐等各种声乐、器乐手段)来推进情节发展,展开戏剧冲突、抒发人物情感、刻画歌剧形象等方面反复实践着和不断修改着。我们在舞台上看到的 屈原,确实较好地实现了自己的美学理想。与 伤逝 这种人物少、规模小、抒情气质浓厚的室内歌剧不同,屈原 深广的历史内容、错综复杂的人物关系、曲折的情节展开、强烈的戏剧冲突、宏大的群众场面,使作曲家的艺术理想有了充分实现的外在条件。因此,屈原 中的许多重唱、合唱场面以及两者的纵向叠置,既具有丰满厚实的综合音响,又包含着复杂多重的戏剧内容。尤为令人注目的是,作曲家自觉地、有高度目的性地运用了节奏与色彩的对比、映衬手法,在剧中穿插了一些舞曲和风俗性、色彩性的声乐分曲,使全剧音乐对比鲜明、张弛有序,展开富有层次感。此外,作曲家在宣叙调民族化以及它与其他咏叹性分曲的相互连接与转换,民族音调的戏剧化及其与专业作曲技法的有机融合诸方面,都作了有益的尝试并取得了显著成就。这一切都表明,作为一个孜孜不倦追求“歌剧音乐的交响戏剧性”的探索者,施光南在 屈原 中的音乐创作,在2 0多年前便已置身于我国歌剧音乐戏剧性探索的第一方阵。毋庸讳言,乐队写作一直是施光南歌剧创作的一个弱项,这一点在 伤逝 中即已露出端倪,但因其强烈抒情心理歌剧特性而容易被忽略;屈原 对此虽有改观,但相对于乐队在歌剧音乐交响戏剧性总体结构中所担负的多重使命而言,依然存在着某些缺憾,例如主题贯穿发展的戏剧性思维不鲜明,乐队参与音乐形象塑造不突出,若干段落配器简单,在某些以声乐为主的场面中,有时乐队基本上处于伴奏的地位;等等。究其原因,除了作曲家在技术手段方面的局限性外,恐怕还与作曲家对乐队音乐在歌剧中担负的多重戏剧性使命认识不足有关。实际上,如何让歌剧庞大的交响乐队直接介入戏剧冲突,使之成为歌剧音乐戏剧性的承载者和重要完成者,一直是困扰我国作曲家的严峻课题。这个问题一天不解决,我国歌剧的创作质量便很难有质的飞跃。从这个意义上说,施光南通过 屈原 又一次向当代作曲家敲响警钟,显示出解决这一重要课题的紧迫性。三、伤逝 屈原 的经验与问题及其当代启示作为获得“人民音乐家”光荣称号的施光南及其歌剧 伤逝 屈原,在我国歌剧史上占有同样光荣的地位,其成功经验和存在问题,均为新时代的歌剧创作留下一笔弥足珍贵的遗产和若干发人深省的启示。启示之一,钟情于歌剧而又秉持一颗敬畏之心。歌剧作曲家之于歌剧,有两个至关重要的品质:一是视歌剧为情人,一见而钟情、一往而情深;二是待歌剧如神明,永怀一颗虔诚敬畏之心。从 伤逝 到 屈原 漫长精雕细刻的历程便以铁一般的事实证明,施光南正是两者兼具的作曲家。与之相比,当代某些作曲家视歌剧为轻易操控的儿戏和攫取个人功业的名利场,令粗制滥造、机械化生产成为常态。05 音乐文化研究2 0 2 4年第1期启示之二,为人民而歌剧的题材选择广阔多样。施光南创作的诸多声乐作品,均以讴歌祖国、讴歌时代、讴歌人民为己任,然在歌剧创作领域,却义无反顾地选择了 伤逝 和 屈原,为何?盖因追求歌剧创作的题材选择广阔多样,令真善美人性之光得以多样化广角投射使之然也。反观当今某些歌剧,视寻常百姓的平凡生活、无限丰富的传统文化资源如无物,罔顾歌剧艺术规律和广大观众多样化的审美需求,对主旋律题材一拥而上、一味跟风,造成题材趋同、故事趋同、人物趋同,概念化和标语口号化的枯燥说教充斥剧中,令广大观众陡生反感 这类现象不独亵渎了歌剧,亵渎了观众,更亵渎了主旋律题材本身,最终也成了这些歌剧家的自我亵渎。启示之三,“以声乐为主,以如歌旋律见长”是中国歌剧音乐创作的主潮。这个主潮,不仅在民族歌剧 白毛女 洪湖赤卫队 江姐 党的女儿 野火春风斗古城 等剧中有经典性表现,即便在正歌剧 草原之歌 原野 苍原 钓鱼城 骆驼祥子 中也不乏其例。而施光南及其 伤逝 屈原 两剧,则以优美动听、脍炙人口而又别具个性的旋律歌唱,模范地屹立于新时期这一主潮的潮头。与之相比,当代某些歌剧音乐,“既难唱,又难听”的洋腔洋调、怪腔怪调现象依然屡见不鲜。而自我标榜“好听好看”的某些歌剧音乐,通篇多是通顺但大路货的旋律,流畅但无特点的唱段,非但辨识度极低,更缺乏歌剧音乐须臾不可或缺的戏剧性对比,观众听来味同嚼蜡、过耳即忘。启示之四,“交响戏剧性”是中国歌剧音乐创作必须攻克的难关。这是一个老大难问题,长期以来均未有效攻克,非但几乎所有的民族歌剧是如此,即便那些著名作曲家如施光南、优秀正歌剧如 伤逝 屈原 等,虽在长期而艰苦的探索中取得长足进步,但也留下了诸多缺憾。至于某些作曲家违背歌剧规律,对全剧音乐结构、场景布局、音乐主题、序曲、幕间曲等毫无整体性立体化设计,甚或将同步性、一体化创作流程分解开,自己连钢琴缩谱都一概省略而只写旋律部分,另请几个助手帮忙配器 期望这样的作曲家和音乐创作团队能够写出具有交响戏剧性的歌剧音乐来,纯属天方夜谭!启示之五,剧本永远是中国歌剧的“一剧之本”。“剧本剧本,一剧之本”,看似老生常谈、了无新意,实则不谈不行,常谈常新。而 屈原 的主要问题恰恰就出在剧本上。这个以屈原为剧名的作品,却在这个一号人物身上着墨不多,剧本既没有赋予他以有力的戏剧动作,也没有对其强烈的爱国情愫、诗人浪漫气质和复杂的内心活动给以有说服力的揭示,从而使屈原的形象略显苍白贫弱。此外,剧本在繁简、主次、轻重 的 处 理 方 面 暴 露 出 一 些 明 显 弱点 由于婵娟、南后、山鬼这三个女性人物,以及一些风俗性和色彩性场面极具音乐性,常常对作曲家产生难以抵御的诱惑力,作曲家在这里虽也奉献出不少动人的唱段和音乐场景,然却付出了削弱屈原形象的巨大代价,得不偿失。屈原 剧本创作存在的问题,使我们不得不严肃审视这样一个现实:在过去相当长的时期内,一种比较通行的做法是,歌剧剧本创作从来都是剧作家的事;作曲家只是拿到剧本后照本谱曲就是了。这种做法的最大弊端是使戏剧构思与音乐构思严重脱节,把一个歌剧综合体变成了两张皮。新时期以来,许多剧组改变了这种做法,让作曲家直接参与到剧本的构思乃至15居其宏/在旋律如歌性与交响戏剧性之间不懈探索实际创作中来,从而有效地避免了上述弊端;但新的问题也随之产生 因为作曲家中的大多数毕竟不是戏剧家,他对歌剧剧本总体构思和结构方法的要求,在许多情况下更多的是从音乐表现角度出发的。当代剧本创作中常见之主次关系失调、繁简处理不当、戏剧节奏拖沓、情节推进缓慢、抒情主义泛滥之类病症,即使不说纯粹因此而起,也在某种程度上与“音乐至上”紧密相关。为此,必须大力提倡剧作家多学一点音乐,作曲家多学一点戏剧,使自己的知识结构能够逐步实现综合平衡,以适应歌剧这门高度综合的舞台戏剧的创作需要;在具体的创作过程中,必须正确处理剧本和音乐、剧作家和作曲家的制衡与互动关系,反对在歌剧剧本创作中实行“音乐至上”和“作曲家中心主义”,建立起新型的健康的创作伙伴格局。笔者以为,在纪念、分析、研究施光南歌剧创作的今天,当代歌剧艺术家理应认真学习其成功经验,科学对待其不足,深入思考 伤逝 屈原 给予我们的有益启示,并在创作实践中遵循歌剧规律,秉持精品意识,切实解决上述问题,努力攻克这些难关,才有望出现根本性突破;中国歌剧之未来繁荣进而崛起于世界舞台,参与国际交流与竞争,完成讲好中国故事,传播中华文明、弘扬中国精神的使命,方能脱出梦想层面而成为活生生的现实。注释:载 人民音乐,1 9 9 9年第4期。值得注意的是,一些歌剧演员在演唱宣叙性唱段或宣叙性乐句时,老是保持某种“歌唱状态”,往往显得僵硬生涩而不够自如,找不到自然语言中“说”的感觉,因此就减弱了 屈原 中宣叙调的独特魅力。如果演员和导演在这方面有意识地再做些努力,施光南在宣叙调写作上的成就将会更引人注目。25 音乐文化研究2 0 2 4年第1期