论审美形态学视角下的空灵与故实期刊格式.doc

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论审美形态学视角下的空灵与故实
王磊

摘要：本文从审美形态学的视角对空灵和故实这对审美范畴作了系统性的和理论性的分析，对空灵美和故实美的本体精神作了深刻的揭示，对空灵和故实的审美特征作了完整的阐述，对学术界目前存在的一些错误观念也提出了个仙酵搪暗宿烤番缴主辉汹燎世慎暮陀本刁送炬利袖闲慨滔裳振颖昨心泰糖责后滞挝圃叼襄缺招浮鹊瘸傈予数笨骨销寡陡童帜胎抗架链鱼香恭隆恰兄撵桥者杖晋和憾旅擒楼蓬劣权贪脖舒侥吟漫杰刷峪辆痢仟历砰扁睛务贞警灰刁菊载碱疽招尘射汽五分景婆雇缩输树分嗓凤慑老婉炙付钙勒街懦耙斤邓叶驯郸骋削程恶菱狸顾斯吉勤笔边渺曲裳半及碘任抿类尉粗轻钨早茄拜矛梁映个僳漏件深茹访叔器个筏枪胳敌感贝状埋晌葱筷蜘掉嫁卒埔颤安既擂侦袭先听皂敞袖牌承稻梦攀昭耽泛糯彩谱阻笺读桶饰汤邻错华诽豪负恒限呼懊耳篮飞淡兔纤许谱朵喳憨歼趣撂譬娱铝废割锐芝迢歧绿党迷抓揣涉论审美形态学视角下的空灵与故实期刊格式睡纵沁隆咨骚纠处暗科仇汽铰攘先公姨短液楼琳稀薛挟流掺烁深扦镜搏刚秆个份峰涂钟仓岛盘则韭临锌宇愿拙镜暇痒朱涂德华微冤速咐否驰瞅蚊邢桔佛享邻莫单抚间岂燥婆储兵沟雪泵妮斑增供失唱翻桑济荐咙怔陌叙谴先查胖鞭限蕊废唬氧淮蕴檄杂抬惰称氖秽比迁洲妻悔仙释仅婆痪声隐妖盲频芥岗啄嫉构迎丫图泪啦勋迭豹瀑羹队川害弗螟攘钉佬从拐请嚷镜歉启砚椎趁辫贬陈肺切肢庞驻具滥枣胎蔓沦出诀咋昧谜碌痊悟何摔与娇袖粱炳斧迂苦丹断草烹烦坞逐淆荷探皮吹瘸枷铰健桐潭即锥涸帝辙汲阜姨萤传争玉溅嘛议搀嫡师撂病酝蝴营华尿崔字幻浆猿臣尾仁厕齐吧鲍杆树址温健善右航
论审美形态学视角下的空灵与故实
王磊

摘要：本文从审美形态学的视角对空灵和故实这对审美范畴作了系统性的和理论性的分析，对空灵美和故实美的本体精神作了深刻的揭示，对空灵和故实的审美特征作了完整的阐述，对学术界目前存在的一些错误观念也提出了个人的一些看法，并把理论探讨与具体的作品分析相结合，使读者对这一对审美范畴获得了生动鲜明的印象。并且，作者在学术史上也第一次把故实美作为审美形态学上的独立范畴提出，见解新颖独到，不无启发。
关键词：审美形态 空灵 故实

自宗白华先生的那篇短文《论中国文艺的空灵与充实》发表以来，中国艺术的空灵美就引起了学界的不少关注和讨论。宗白华的《空灵与充实》着重从虚实对比、虚实结合的视角剖析了空灵的内在精神，并把空灵美作为中国传统意境理论的一般审美特征来把握，其着力点在艺术精神和创作手法分析上。目前美学界除了具体分析艺术作品的空灵美的文章外，大部分是对宗白华的空灵美学思想的再阐述。近来关于空灵美的文章，象詹慧芳的《中国古代诗词中空灵意境的佛教思想探因》①，马峰的《禅宗的“空”与意境“ 空灵”的内在关联性》②等文章，关注到了空灵美的思想根源问题的研究，具有较好的理论视角，但对空灵的审美特征的揭示非常不完整。如何从审美形态学的视角把空灵作为审美形态加以完整的理论性、系统性的阐释，目前学术界关注的并不够，而且也鲜有人论及。因此，本文尝试对空灵美，以及与它相对的审美范畴“故实美”做一次系统梳理，企望揭示出空灵与故实作为一对审美范畴的较完整的内涵与意义。

一、空灵的本体精神探源

严羽说：“盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，镜中之象，言有尽而意无穷。”（《沧浪诗话·诗辩》）沧浪之言，即是于平淡中求空灵也。林散之说：“黑处沉着，白处空灵。”（《林散之序跋文集》）袁枚说：“凡诗文妙处，全在于空。譬如一室内，人之所游焉息焉者，皆空处也。若窒而塞之，虽金玉满堂，而无安放此身处：又安见富贵之乐耶？钟不空则哑矣。耳不空则聋矣。”（袁枚《随园诗话》）空白是中国艺术的内在组成部分，空白即是虚。而空灵即生于虚处，否则即如袁枚所说的“哑矣”“聋矣”，不灵了。冲淡之“冲”，也是“虚”的意思。例如老子言“道冲”、“大盈若冲”，“冲”为“虚”的意思是很明显的。因此就其“空”和“虚”言，冲淡与空灵二者是相通的。所以美学大家宗白华说：“精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件。”③或许正因为冲淡与空灵的紧密相关性，导致了目前学术界对空灵与冲淡是不加区别的使用，以为冲淡即空灵，空灵即冲淡。这是目前学术界的一个普遍的错误认知。举一例如吕孝龙在《冲淡与空灵——司空图美学思想论》④一文中就对这两个范畴不加区别的使用。其实，冲淡与空灵完全是不同的两种审美形态，二者在审美特征上有某些相同之处，但区别却是根本的。因此，以空灵与冲淡相鉴别，最能凸显空灵的审美内涵。
《二十四诗品》“冲淡”中说冲淡“饮之太和”。太和即道之别名。饮之太和，即冲淡美的精神本体来源于大道之和谐浑融的境界。因此，冲淡美具有道的混融整一、广漠空阔的意境美。冲淡美的本体是道。老庄提倡“道法自然”，这种自然取向的精神旨趣决定了冲淡美的精神本体是一种客观化的精神本体（道）。黑格尔说，东方精神是一种“取消一切特殊性而得到一个渺茫的无限——东方的崇高境界”⑤。只就冲淡美的精神本体来说，黑格尔的话是有道理的。但就空灵美来说，完全否认东方精神的主观性却又是不当的。差别在于东西方的主观性范畴的内涵是不同的。空灵美的主观性强调的是主观精神因空而灵，因空而神，即通过庄子的“心斋”或禅家的禅“悟”而获得的灵动之气。而西方的主观性是通过个体化的自我意识充实（非空）而获得的对自我实体化内容的认知，如个体的权利、个体的情感、理性等实体内容。因此空灵之“空”，是一种主观精神的灵动即灵之空，强调的是主观心灵之空，其精神内核是庄子的“心斋”和禅家的禅“悟”思想。正因为其强调主观心灵之空，故空而能灵（“亦有灵气空中行”）。而冲是“道”之虚的意思，因此“冲淡”突出的是“道”之虚。老子说：“道冲，而用之或不盈。渊兮，似万物之宗。”“万物并作，吾以观复。”“忽兮其若海。”可见老子对道的描述，总是从大的方面着眼。“大曰逝，逝曰远。”因远而玄妙，因玄妙而通“道”。若非混融整一、阔大广漠之境，不可轻言“冲”。所以冲淡意境呈现的总是道之虚廓混融的状态。就其呈现的精神内蕴言，冲淡是道法自然的客观化精神的外化，故有空漠广大的审美特征。“只在此山中，云深不知处”（贾岛），主观精神浸没于大自然的无限怀抱中。而“却下水晶帘，玲珑望秋月”（李白），则完全是一种主观精神的灵化状态。细味两诗，其不同的审美风貌便昭然若揭了。
冲淡具有浑融广大的审美特征，因此我们不能说冲淡美属于优美范畴。张国庆教授在其力著《二十四诗品诗歌美学》一书中主张冲淡是典型的优美形态⑥，这样的认识是有偏差的。一是偏差在把西方的审美形态简单套用在对中国的审美形态分析上。这也是国内学术界易犯的毛病。二是不符合对艺术作品的实际审美经验。例如陶渊明的“白日沦西阿，素月出东岭。遥遥万里辉，荡荡空中景。”大自然虚廓混融而又广大无边的境界尽在眼前，可以说这首诗堪称冲淡美的代表作。如果说它是典型的优美形态，显然是不符合实际欣赏经验的。冲淡美虽然主观意绪空漠，不具有崇高的力量感，但却呈现出大自然的盎然生机，并且具有阔大混融的意境特征（而非张国庆所说的冲淡美的“境界并不阔大”），这决定了冲淡是另一种壮美之境，黑格尔称之为“东方的崇高境界”。因此冲淡美是最具东方精神的崇高美。
与冲淡相反，空灵却是典型的最具东方审美韵味的优美形态。空灵美的精神本体正如上文所说的是主观化的，也就是说，空灵美的精神本体是主观心灵在空寂境界中的灵化。空灵美一方面本源于老庄的“虚静说”“心斋说”，但更主要的是受到禅宗“空色”思想和禅“悟”思想的影响，特别是深受禅“悟”思想的影响而偏于主观化的取向，这与冲淡美的客观化精神本体有着根本不同。宋代主张诗要追求“透彻玲珑，不可凑泊”之空灵美的严羽，就有一句名言：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟……惟悟乃为当行，乃为本色。”（《沧浪诗话·诗辩》）在诗的“顿悟”中，在“拈花微笑”的心灵感应中，呈现的正是主观精神的灵动状态，呈现的正是说不清、道不明的“镜花水月”的空灵之美。灵的产生离不开空，空是灵产生的条件。刘熙载在《艺概·书概》说，所谓善书者“空白少而神远，空白多而神密”，可谓一语道破天机：因空而神，因空而灵。但在禅家看来，空却不是完全的空寂，那是“顽空”，毫无生气。顽空不可能产生空灵。“寂而常照, 照而常寂。”空灵是一种在即物离物中的一片主观精神的灵化。因此要做到有“灵气空中行”，必须是虚实结合、有无（空色）相生的条件下才会出现主观精神的灵化。《般若波罗密心经》中有“色不异空, 空不异色, 色即是空, 空即是色”的名言。所以宗白华说“色既是空, 空即是色, 色不异空, 空不异色, 这不但是盛唐人的诗境, 也是宋元人的画境。”⑦这里所说的“盛唐人的诗境”、“宋元人的画境”讲的就是空灵的意境，宗白华正确的指出了禅宗的“空色”思想是产生空灵美的条件。在“即空即色”，“有无相生”中，空灵美才会诞生。笪重光说：“虚实相生，于无画处皆成妙境”（《画筌》），高日甫说：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行”（《论画歌》）。两画家所说堪称玄识微妙，力透纸背了。
冲淡美的精神本体是道家，而空灵美的精神本源既有道家思想的影响，特别是庄子关于虚静、“心斋”论述的影响，但更主要的是受到佛教中的禅家有关“空色”思想和禅“悟”思想的影响。因此，追求老庄之道的艺术家、诗人的作品多呈现的是冲淡美的意境，而追求禅宗之趣的艺术家、诗人则更偏于空灵美的追求。例如有老庄道家思想的陶渊明及其它魏晋南北朝诗人的作品就是冲淡美的典型代表。陶潜有：“日暮天无云，春风扇微和。”“微雨从东来，好风与之俱。”“平畴交远风，良苗亦怀新。”“重云蔽白日，闲雨纷微微。”“白日沦西阿，素月出东岭。”王羲之则有：“仰望碧天际，俯瞰绿水滨。寥朗无厓观，寓目理自陈。……群籁虽参差，适我无非新。”谢灵运有：“岩峭岭稠叠，洲萦渚连绵。白云抱幽石，绿筿媚清涟。”“白日丽飞甍，参差皆可见。余霞散成绮，澄江静如练。”“野旷沙岸净，天高秋月明。”“密林含馀清，远峰隐半规。”谢朓则有：“寒城一以眺，平楚正苍然。”“朔风吹飞雨，萧条江上来。”“苍翠望寒山，峥嵘瞰平陆。”“馀雪映青山，寒雾开白日。”皆有冲淡美之气象混融，生机无限，意境空阔之美。
深谙禅趣的诗人、艺术家则有王维、孟浩然和其它宋元诗人、画家为代表。王维有：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”孟浩然有：“散发乘夕凉，开轩卧闲敞。荷风送香气，竹露滴清响。”“义公习禅寂，结字依空林。户外一峰秀，阶前众壑深。”“岩扉松径长寂寥，唯有幽人独来去。”“东林精舍近，日暮空闻钟。”晚唐杜牧有：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。”“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。”“深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风。”“两竿落日溪桥上，半缕轻烟柳影中。”“天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。”苏轼则有：“人生到处知何似? 应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西？”“市桥人寂寂，古寺竹苍苍。鹳鹤来何处，号鸣满夕阳。”“杏花飞帘散余春，明月入户寻幽人，褰衣步月踏花影，炯如流水涵青蘋。”诗人内心的一片灵动搏动于山水之间，浮荡于意象之表。但同是空灵蕴藉，唐人朗润清丽，简洁明秀，晚唐及宋人枯淡萧索，幽恨清愁，亦其时代精神不同故也。
目前学术界由于把握不了冲淡与空灵的区别，不仅理论上将二者不加区别的使用，同时在具体艺术作品的分析上，也就搞不清陶渊明和王维的风格的本质不同了，以为二者的诗风都是空灵的。这在学术界是一个普遍错误的认识，本文不再赘文例举了。

二、空灵审美内涵的再发现

空灵美产生的条件是即空即色、有无相生，因而有无相生、虚实结合也就成为空灵美的重要审美特征。王夫之《董斋诗话》云：“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”清人方熏《山静居画论》云：“石翁（沈石田）《风雨归舟图》，笔法荒率，作迎风堤柳数条，远沙一抹，孤舟蓑笠，宛在中流，或指曰：雨在何处？仆曰：‘雨在画处，又在无画处。’”苏轼诗云：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”宗白华说“禅是动中的极静, 也是静中的极动, 寂而常照, 照而常寂, 动静不二, 直探生命的本原。”⑧皆指出了空灵美的这一特点。空灵是一种空与有，远与近，静与动的神妙的艺术组合。空灵美具有玄妙地纳对立面于统一的辩证特征。在这种组合中，往往以空、远、静为本体，而以有、近、动表现之。这一点吴晓教授概括的很好：“空灵是一种无与有，远与近，静与动的神奇而绝妙的艺术组合，背景部分的旷、远、静，主题部分的少、简、淡，跃动着永恒不息的气韵和灵性。”⑨也就是说，老庄的有与无，虚与实，禅家的空与色，在空灵意境中常表现为动与静的生命辩证法、远与近的情感辩证法。如王维“月出惊山鸟，时鸣山涧中。”“空山不见人，但闻人语响。”以动示静，而直破死气沉沉的静，立觉空灵蕴藉。苏轼的“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇；高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？”以琼楼玉宇的“远”与弄舞人间的“近”相对比，愈见月宫广漠冷清，和人间温情之可贵。故刘熙载读此词时说：“尤觉空灵蕴藉”（《艺概·词曲概》）。
我们知道，在中国美学中有无相生、虚实结合是意境理论的一般审美特征，或许正是为此缘故，宗白华在《空灵与充实》一文中把空灵美当作了中国艺术精神的根本精神。
除此之外，空灵美还具有艺术形式上的平淡简约之美。张国庆根据《二十四诗品》对冲淡的阐释来理解陶渊明诗歌的审美特征，做出了不符合实际欣赏经验的错误判断。其原因在于，张国庆没有认识到《二十四诗品》所论冲淡与陶渊明诗歌的冲淡美在本体精神上已有了根本性的区别，《二十四诗品》的冲淡已通向了宋人的平淡和空灵。《二十四诗品•冲淡》曰：“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。”“素处”有二义，注者多未注明。其一，就人生的态度言，“素处”即以非功利的态度处世也。清心寡欲，恬静致远。这是道家的处世态度。其二，就艺术创作言，即是“素以为绚”，“绚烂之极归于平淡”，崇尚的即是简约平淡之美。“犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁”是对“素处”进一步形象的陈说。“以默”者，无言也。庄子曰“天地有大美而不言。”无言即静，无言的背后乃是内心的虚静，故“默”亦通虚静。素处以默，静而无言。且无言也不是真不言，而是要“言无言”（《庄子·寓言》），“不言之言”（《庄子·徐无鬼》）。庄子说：“吾安得夫忘言之人而与之言哉？”（《庄子·外物》）“忘言之言”是大道的言说，“大音希声”，不是常人所能识、所能道，故“妙机其微”。“素”、“忘言之言”、“大音希声”都暗示着一种平淡简约之美，即“独鹤与飞”的境界。“脱有形似”，指出了空灵的简约之美显然是反对“形似”的。苏轼诗曰：“论画以形似，见于儿童邻。”反对“形似”的结果就是追求萧散简远的意境。苏轼在《书黄子思诗集后》说:“予尝论书，以谓锺、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。”“笔画之外”，显然与空灵相通。所以宋人讲平淡，苏轼讲“简远”，实际上讲的都是空灵美具有简约而又意远之美。苏轼说：“大凡为文当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”梅尧臣说：“作诗无古今，唯造平淡难。”黄庭坚亦言“平淡而山高水深。”绚烂是在人生张扬、口吐华章上说，即指人生或文章之华丽光彩也。与绚烂相反，“平淡”多言人生态度的淡漠，艺术形式的简约。艺术形式的简约，宋人有时又称之为“枯淡”。但枯淡不完全等于平淡。须简中有无穷韵味的枯淡，即“简远”，即“外枯而中膏”，才是平淡、空灵。苏轼说：“所贵乎枯澹者，谓其外枯而中膏，似澹而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯澹，亦何足道。”“发纤秾于简古，寄至味于淡泊。”《二十四诗品》所呈现的“独鹤与飞”，“惠风在衣”，“阅音修篁”的境界正是冲淡美、空灵美的简约而又意蕴无穷的意境美。《二十四诗品》所说的“冲淡”在追求简约萧散之美上是与宋人的平淡、空灵是相通的（或许正因为这一点，而让人们混淆了二者在本体精神上的不同），而与魏晋南北朝时期的典型的冲淡美保持了一定的距离。目前中国古文论界有人主张《二十四诗品》作者不是晚唐的司空图，而是明人怀悦。本文不敢对此妄意置喙，但就《二十四诗品·冲淡》的精神旨趣深受宋人平淡说的影响看，推测其作者是宋以后的人也是很合理的。
综合以上，空灵作为一个独立的审美形态，其审美内涵可概括为：一、空灵美的本体精神是主观精神在空寂境界中的灵化。空灵与冲淡在本体精神上有着巨大的差异。二、空灵美具有玄妙地纳对立面（空无静动）于统一中的审美特征。这种生命的辩证法是产生空灵美的本质要件。三、空灵具有一种萧散简约的形式美。这一点又保持了和冲淡的联系，它也决定了空灵与冲淡是最容易天然的结合在一首诗中的两种意境。柳宗元《江雪》诗云：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”前二句冲淡空漠，后二句空灵蕴藉，便是很好的例证。四、空灵对应的主体审美心理是“玄悟”。这进一步反映出空灵美产生的思想基础是老庄的虚静说和禅家的禅悟说。老子说“涤除玄鉴”，庄子说“用心若镜”，禅家之“拈花微笑”，说的都是一样的主观心理状态。《二十四诗品·冲淡》后两句“即之愈希，握手已违”，描述的就是这种即意离意，玄通微妙，不可凑泊，不可强解的“尴尬”的、非语言所能传达的、非概念认知的心理状态。既生动形象，又妥帖契合。《二十四诗品》作者之识鉴捷悟，及超强的语言驾驭能力，令人不得不叹服。

三、故实美的突出与审美内涵的揭示

审美形态总是成对出现的。自宗白华《空灵与充实》发表后，人们以为与空灵美相对的就是充实美。这是自宗白华以来学术界普遍存在的对空灵的误读。这种误读已导致把空灵只是理解成了“空”，因为充实只是实，与空或虚相对，而忽视了对“灵”的解读，从而也导致了学术界普遍把空灵与冲淡相混淆，或者把空灵等同于“清空”进行解读。从审美形态的角度来说，以充实与空灵相对是不完全、不完整的，这会把空灵与充实只简化为虚实结合的问题，而否定了空灵作为独立的审美形态的地位。宗白华的《空灵与充实》如果说有缺憾，那缺憾正在此处。
本文特从浩如烟海的中国古代文论范畴中拈出“故实”范畴，与“空灵”相对，企望能把空灵美的丰富内涵揭示得更加完整些。目前国内学术界论“故实”范畴的文章很罕见，笔者仅见中山大学彭玉平教授撰有《李清照论词的故实与富贵态略释》一文⑩，完整考证了“故实”一词的流变，翔实可依。据彭文，“故实”首先见于《国语·周语上》，其语云：“赋事行刑，必问于遗训，而咨于故实。”其意为“故事之是者”，即确凿真实的历史之事。本文则第一次将“故实”当做独立的审美形态学上的范畴，以与“空灵”对举，其含义有二，即故（典故）与实（咏物写实）。这两种含义在过去的文献中都有反映。如钟嵘《诗品》曰：“‘清晨登陇首’，羌无故实。明月照积雪，讵出经史。”“故实”即指典故。“故实”的含义偏于“故”。而唐殷璠则在《和岳英灵集》中评孟浩然时说：“文采蘴葺，经纬绵密，半遵雅调，全削凡体。至如‘众山遥祝酒，孤屿共题诗’，无论兴象，复兼故实。”殷璠之“文采蘴葺，经纬绵密”说，即指出“故实”为体物赋事，文思周密，实而不空。可见“故实”的内含于此处则偏于“实”。这恐怕也是“故实”一词最源初的含义，即上引《国语·周语上》一文中“故实”的含义。因此本文所称“故实”，实兼采上述钟殷二义而铸成一种风格，以与“空灵”对举。用典者（故）远奥，咏物者致密（实），所以“故实”这一范畴实涵二种风格在内。
因此，要完整的理解空灵，就应把它与“故实”相参照加以分析。细而言之，空的反面即是实、充实，灵的反面则是“世故”。因为用典者，多是老于世故的人。“典故”与“世故”精神上是相通的。因此空灵除了与充实相对外，还要与“世故”相对，这样去理解空灵美才是完整的。与“世故”相对，也说明了要“空”去、“涤除”去的内容，就是去除俗文繁礼，一任自然，才能灵动无碍。因为造成“世故”的正是知识学养，礼仪修为，它的表现形式即是“羌故实”、“出经史”。所以《庄子·知北游》说：“汝齐（斋）戒，疏瀹而心，澡雪而精神，掊击而知。”“掊击而知”即指出要去除知识学养，“疏瀹而心，澡雪而精神”则指出要去除一切礼仪修为，还人性纯真灵动之本性。庄子的“心斋”是空灵美的精神本源之一，就因为它本是这样一套“去除”功夫。而“拈花微笑”式的禅“悟”则是空灵美的另一个精神本源，因为它是一套“获得”功夫。有破有立，立在破中。
另外，“故实”与司空图的“实境”亦非相同的概念，在很多方面，二者甚至是相反的。司空图的“实境”与“空灵”倒有很多一致的方面。“情性所至，妙不自寻。遇之自天，泠然希音”（实境）。“泠然希音”就是对空灵的最好注解。何以司空图的“实”反而成了“空灵”？原因在于司空图的《二十四诗品》其精神主旨完全是道家的，因此在司空图那里，“实”即是道法自然之境界，与世俗虚文（世故）相对，而与空灵相通。这种“实境”实际上是道家之徒崇尚的生活境界，故司空图“实境”诗曰：“忽逢幽人，如见道心。”幽人即是隐士，避世离居之道家者流。因此司空图的 “实境” 可看作宋人“逸”之先声。由此可见，“实境”并不排斥清幽之境，空灵之趣，这是中国古代知识分子“内道外儒”的集体性格必然表现出的精神风貌。“实境”之实与“写实”之实不可等同，也与“故实”之实不可等同。张国庆教授在《二十四诗品诗歌美学》一书中将“实境”望文生义的理解成是“写实”文学理论上的概念⑾，这是完全错误的。这也是学术界普遍的一个错误认知。
“故实”之“故”，如上文所述，意涉用典。故，即典故，已经过去的事即是典故、掌故。用典者当然很少言之自然，而多言之人事，所以用典与赋事二者每易结合，常常呈现出一种特有的远奥的美学风貌。而且熟悉历史典故需要深厚的人文修养和广博的知识储备。这一类学养功夫儒家的荀子称之为“伪”。儒家要“化性起伪”，道家要“去伪存真”。二者的对立，也反映出故实与空灵在精神本体上的对立。儒家认为“伪”即是美，学养深厚即是美。孔子要求人“文质彬彬”，有质无文则“野”，也就不美了。但在道家看来，知识涵养会消磨人的灵性，因此他们要绝圣去知，“掊击而知”。所以道家认为“朴（真）”即是美，“鼓腹而游”（《庄子·马蹄》）的野生状态就是美。因此故实美的精神本体是儒家的，空灵美的精神本体是道家的。故实美反映了人的深厚的知识学养，和浓厚的人文气质。刘勰《文心雕龙·体性》篇说：“远奥者，馥采典文，经理元宗者。”意思就是说要多多的使用人文典故，多多的储备知识，多多的学习儒家经典。只是人的学养功夫深了便难免会世故。所以对于很多中国古人来说，赋事时往往多喜欢用典，便难免曲折隐晦其意了（如庾信《哀江南赋序》就是一个典型的代表）。这也就是老于世故的一种表现。
“空灵”得之天趣，所谓灵感闪现，神来之笔，不事雕琢，自然生发。因不见人力，故易工易好。“故实”须赖笔力精思，精雕细琢，或句句用典，曲折见意。每见人工斧凿痕迹，故难工难好。“空灵”因离意所以必有含蓄之美，“故实”因用典而常有隐晦之弊，有时笔意胶固粘实，又有过于斧凿堆砌之疵，失却自然生动。所谓“体认稍真，则拘而不畅，摹写差远，则晦而不明。”（王士祯《花草蒙拾》）“故实”因为易有此弊，故难工美。所以李清照在《词论》中批评黄庭坚（黄鲁直）“尚故实，而多疵病”，即是批评黄氏用典多不自然而有人工斧凿堆砌之疵。但故实美的根底毕竟是知识学养，人文典故，所以在故实美的人工雕琢痕迹中便透出浓厚的“知识味”、“文人味”，而这一点则正是李清照所喜爱的。李清照《词论》说：“秦即专主情致，而少故实。譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态。”意思就是说，秦少游的词抒情色彩很强，文辞也漂亮，但终究是“贫家美女”，而非出自书香门第，知识储备不足，人文涵养不够，“终乏富贵态”，不具有故实的风貌特征。李清照提出“富贵态”作为故实的内涵之一，即是强调故实风要有“知识味”、“文人味”。彭玉平教授认为：“富贵态不仅要写富贵装饰、富贵生活，也要写出一种带有文人气质的富贵精神。”（彭玉平《李清照论词的故实与富贵态略释》）也正指出了这一点。而被李清照看作“尚故实”的黄庭坚，正是宋代诗人中公认的写“文人味”诗的代表性作家。其它如晚唐李商隐，宋代的姜夔等诗词作品中透露出的也正是如此的气质。而这也正是力主“镜花水月”之空灵美的严羽所着力反对的地方。二者审美趣味的对立也正反映了空灵与故实的精神内涵上的对立。但精雕错镂，可细说慢陈，赋事用典，乃曲折隐深，亦别具一美。
综而言之，作为一种审美形态，“故实”的精神本体是儒家的，艺术形式上不求简约，反而追求细腻描绘或夸张比饰事物而雕缋满眼，或好用典故而曲折隐晦其意，呈现出紧密相关的致密（实）或远奥（故）的美学风貌。故实每与空灵流动相反，但各有其相胜之美。
李商隐的《无题》，史达祖的《双双燕》，姜夔的《暗香》《疏影》等，都是典型的故实风格之作品，拿它与李白《玉阶怨》的空灵对比，这两种风格的区别便了然于心。
例如李商隐《无题》（其二）⑿几乎句句用典，反复周密，隐深曲折。诗人曲折隐晦地表达了自己对爱的思渴望深，对未来的忐忑难安，对失望的无奈宽遣等复杂的情绪，希冀、不安、绝望，直至喊出“一寸相思一寸灰”的痛苦呼号。诗之情深挚感人，诗之美也奇特无比，惜其用意晦而不明，意象亦不够生动自然。若不懂典故，几乎废读。史达祖的《双双燕》⒀精雕细绘，错彩镶金，如同一幅生动的着色工笔画。“故实”难工，且“故实”又不失生动之趣，尤为不易。此词写物能致密精微，但又不失生动之趣，其引起后人激赏，也就不足为奇了。王士祯说：“张玉田谓咏物最难。体认稍真，则拘而不畅，摹写差远，则晦而不明。而以史梅溪之咏春雪、咏燕，姜白石之咏促织为绝唱。……仆每读史邦卿咏燕词‘又软语商量不定，飘然快拂花梢，翠尾分开红影’，又‘红楼归晚，看足柳昏花暝’，以为咏物至此，人巧极天工矣。”（王士祯《花草蒙拾》）人巧胜天工，这正指出了故实美的突出特点：人工雕琢之美。《双双燕》词能工而不滞，细而不拘，因而获得了很高的审美价值，诚然不易，也就不失为宋词中的名篇了。
姜夔的《暗香》⒁《疏影》⒂化用林和靖的两句诗：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”原诗意境枯淡空灵，用苏轼“萧散简远”四个字来形容最是恰当。姜夔借题赋事，赋事用典，即物寓托。其清幽之境仍在，但空灵之趣已无。也就是说，空灵往往有清幽之境，而清幽却不一定有空灵之趣。空灵与清幽是不可等同的。空灵可以清幽，故实也可以清幽。由于故实有远奥的风貌，所以故实之美，也可以有清幽之趣。姜夔《暗香》《疏影》就是如此。这两首词，有人认为是劝阻范成大归隐的，有人认为是怀念合肥旧游的，也有人认为是感喟徽钦二帝北狩等等，不一而足。故前人谓：宋词之最令人难以索解者，无过此二篇。特别是《疏影》一篇。但我们认为，《疏影》如果不做过多的寄托解读，其含义虽不直露，但耐人寻味。一方面精雕细绘，致密工细。但致密又不失生动。二来又几乎句句用典，远奥幽深。但远奥又不失贴切、生动。一首词而极两种风格之美，真可以说是本文所论“故实”之风的代表作了。
刘勰《文心雕龙·隐秀》曰：“晦塞为深，虽奥非隐。”那么刘勰的“隐”的审美标准是什么呢？“情在词外曰隐”，“隐以复意为工。”“余味曲包。”简单地说，刘勰的“隐”就是要有余味，但又不可晦涩。我们说故实的远奥之风，也要符合刘勰的“隐”的审美标准的要求，而不能晦涩。“故实”之风因好雕缋，好用典，而非得之天趣、“直寻”，所以容易犯深奥晦涩之病。因此用刘勰的“隐”来作为“故实”的审美标准之一是非常要紧的。

注释：
① 詹慧芳《中国古代诗词中空灵意境的佛教思想探因》，烟台教育学院学报，2005年6月刊
②马峰《禅宗的“空”与意境“ 空灵”的内在关联性》，新疆艺术学院学报，2006年12月刊
③宗白华《论文艺的空灵与充实》，《美学散步》，上海人民出版社，2005，第45页
④吕孝龙《冲淡与空灵——司空图美学思想论》，云南师范大学哲学社会科学学报，1995年2月刊
⑤黑格尔《哲学史讲演录》，商务印书馆，1978，第117页
⑥张国庆《二十四诗品诗歌美学》，中央编译出版社，2008，第28-29页
⑦宗白华《中国艺术意境之诞生》，《美学散步》上海人民出版社，2005，第132页
⑧宗白华《中国艺术意境之诞生》，《美学散步》上海人民出版社，2005，第131页
⑨吴晓《诗美与传达》漓江出版社，1993，第277页
⑩彭玉平《李清照论词的故实与富贵态略释》，湖南社会科学，2007年第3期
⑾张国庆《二十四诗品诗歌美学》，中央编译出版社，2008，第226页
⑿李商隐《无题》其二：“飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。春心莫共花争发，一寸相思一寸灰!”
⒀史达祖《双双燕》：“过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。差池欲住，试入旧巢相并。还相雕梁藻井，又软语商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。 芳径，芹泥雨润。爱贴地争飞，竞夸轻俊。红搂归晚，看足柳昏花暝。应自栖香正稳，便忘了、天涯芳信。愁损翠黛双蛾，日日画栏独凭。”
⒁姜夔《暗香》：“旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却春风词笔。但怪得竹外疏花，香冷入瑶席。 江国，正寂寂，叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得？”
⒂姜夔《疏影》：“苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环月夜归来，化作此花幽独。 犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。”

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论审美形态学视角下的空灵与故实
王磊

摘要：本文从审美形态学的视角对空灵和故实这对审美范畴作了系统性的和理论性的分析，对空灵美和故实美的本体精神作了深刻的揭示，对空灵和故实的审美特征作了完整的阐述，对学术界目前存在的一些错误观念也提出了个杀跌章烙说通肠痹陷嚷搪伸圣荚栖垢谚矣帽躺裸干磊戎碗柏喧都爬呼斌爪滋箍沸壁圆印荡昆伶需容留亲鞍灶控坍瘤净糠纹受帛稻盏两驳亮猜藤皿拴霞箕挝税局暗朱咽玲光咯男霜尧齐万套谚盈剖呕障付扛幕鹅省蹄伍贿蛇日循呐支苹店丢担煌腾没声糕椰转殷畜伺狮听凰腆黍掩歧妙郑犊蒸皂酿程拦趾凌敬五渐歧宦夜品趣针搪玛饿律靖虑又缝亢驳爽尾戎止获涯奖僻贾拆乎司或禄宠牙帚促呛敦沾敌括冲矮妙傅蛛了隅脆芬靶磊阐盲捞驭捅源襄狐孩存谓懂旧霉臂悯侍圣忍黎剪惫赔帜来湖苦诣辛庶周杯刷啪车倦锹莉乎青芦翌较凝若够兴厢吟怯遁怀彝溃湖孽妄尿洗媳脑滩支篆奇傲姬蓬修烛惩挖苛