室内乐作品《微光》分析.docx

室内乐作品微光分析 【摘要】本文主要分析作者的室内乐作品微光（Glimmer）中核心音与音响形态，并以作品中结构顺序分别作出分析，就此阐述出作者在作曲中自身民族文化内涵的表达上所追求的新途径。【關键词】微光；当代音乐；音响形态J60 A出于对新的组合的尝试，力求获得更多的可能性，在选择乐器时特意选择了两样极具色彩效果的乐器。微光编制以弦四、竖琴、巴扬为主。音乐是特定社会环境的产物，微光在乐器的组合上也试图传达出作者赋予该作品的精神文化内涵。在创作之初除了选好编制以外，第一阶段做的事情就是选择两个自然音体系中最小的音程（小二度、大二度）来作为全曲的主要音高材料（见谱例1），这两者确定了整个作品音响的特质，控制了其走向并使之具有逻辑性。谱例1全曲就在这两个主、次结构的音程下随着作者设计好的一串音程组合模式展开。这两个主要音程统一的被作者命名为数字“1”，这里的数字含义并不是其音数含量，就是指明为一个二度音程，这个“1”通指小二度与大二度，变体增二度为“1 ”（较少出现）。这里设定“1”为横向轴 “时间轴”。在纵向轴上作者设计了一个以“1”为核心的加入第三个音并逐渐扩大形成不同阶段的三音和弦为“想法轴”，该和弦分别以两种方式出现（互为倒影）：主要音程“1”在下方，向上方依次叠加音（8度以内），在此分别命名为“1-x，即1-2，1-3，1-4，1-5，1-6，1-7”；主要音程“1”在上方，向下方依次叠加音（8度以内），在此分别命名为“x-1，即2-1，3-1，4-1，5-1，6-1，7-1”。（见谱例2）在此可以看出纵横的二维模式，对其整体音高的严密控制，其横向（“1”）的不变延续性，与纵向（“1-x，x-1”）三音和弦的可变性，是全曲音与音响的核心二维模式（见图示1）。上例中所给音高材料为作品中一个素材模式，并非作品中固定音型。作品在开始处是由1、2小提琴在降B音（泛音）与中提琴的A音（实音）形成“1”，第二小节处降B与A音（实音）的小二度音程在1、2小提琴上出现，中提琴与大提琴在第二小节处也在不同的音高上出现“1”，第一小节竖琴与大提琴，巴扬与大提琴分别形成变体“1”。整个开始部分就以主要的小二度音程呈示出。整个第一小节六件乐器在不同时间的出现形成间隔交集，呈现出了和弦“1-4”。第二小节竖琴与第1、2小提琴直接交集呈现出了和弦“4-1”。第三小节巴扬在小提琴泛音的引导下呈现和弦“5-1”（见谱例3）。谱例3（14小节）作品规模的大小不应当影响结构的合理内涵，整部作品的音响形态布局完全包含于开始的引子部分中，全曲四个部分：起-承-转-合。（见图示2）均是引子中两个形态部分的放大化衍生。引子引子部分为（19小节，速度为?=54），呈示方式以两种音响形态为主，即围绕素材“1”曲折向上迂回向下流动的音响形态（动态），他们分别以16分音符、16分音符的5连音、16分音符的6连音出现；围绕素材“1”与“1-x，x-1”的持续音长音静态音响形态（静态），分别以时值较长音符出现（大于八分音符）。谱例中分别用方框标出（见谱例4）。引子部分静态与动态音响分布依次为“动静动静动”，其形成一个镜像模式第5小节为中轴两头各自4小节且两头“静、动”形成对换（见图示3）。引子在众多作曲家的作品中写法不同定义不同，其大致用意均为主部音乐的引入而作。微光的引子作者用短短的9小节展示出了整个作品的内容，9小节之后便是更加细致的描述。一、第一部分“起”第一部分“起”，从排练号A开始到B（1021小节，速度为?=48），这一部分以静态音响为主，从第10小节开始到21小节第二拍结束，这一部分音乐通过不同声部的交接串连在一起形成类似于一个长音持续（见谱例5），期间在微分音的带动下该11小节有个简短的情绪拉升并回落。二、第二部分“承”进入排练号C到F“承”的部分（2153小节，速度为?=48?=52），这一部分以动态的音响为主，速度在排练号E后有提升。21小节一开始大提琴就和第23小节第一小提琴分别以前后“对话”的方式陈述出这一部分动态的音响。（见谱例6-1、6-2）巴扬开启高音簧片与弦乐泛音形成同质音色的次要音响背景。两次独奏片段以微小的动态（独奏）形态出现之后，到排练号D就是整个室内乐全部六人分成三组先后次序以较大范围出现动态的形态（见谱例6-3），与C部分开始处也形成了一个同一形态下的对比。排练号D开始这两小节整个室内乐形成的动态链：竖琴弦乐巴扬弦乐竖琴。跟之前引子部分的镜像模式形成呼应。排练号E开始整个这一部分的动态呈现全在弦乐声部中，其弦乐声部依然围绕元素“1”展开，其旋律形态呈上下环绕模式，由于弦乐声部的演奏特点其延绵性又使得这一动态元素似乎是在静态下衍生出来的复合化音响，该段落中竖琴则以点缀出现形成次要音响背景。排练号F开始巴扬接过弦乐声部，以短暂的静态形式到第50小节只剩下巴扬和竖琴。50到54小节（见谱例6-4），竖琴与巴扬均在同一个和弦内做运动，即横向静态音响的纵向节奏运动。竖琴的刮奏，巴扬的变换簧片等演奏法的加入使得静态的音响在此处呈运动的状态，制造出一种不安的氛围，也为“转”部分的出现营造期待感。三、第三部分“转”该部分排练号G到L以“静、动”两种形态前后分别呈现（5495小节，速度为?=62?=72?=80?=74?=52），该段落的速度链也和引子部分的镜像模式形成呼应，以速度排练号I即速度?=80处为中轴。前面以静态呈现（见谱例7），后面以动态呈现。从谱例7可以看到在排练号I处前后，其音响形态瞬间从静态过渡到动态，巴扬的节奏型一直重复营造不安情绪为次要音响背景。排练号I的后段落中全曲达到高潮。四、第四部分“合”“合”部分排练号M到N（96112小节，速度为?=48）音响形态分为两段，与上段“转”部分的“静、动”相反，为“动、静”顺序呈现。动态音响以弦乐与竖琴搭配为主，巴扬在中低音区以“1”为模式呈现出一个音块长音背景。（见谱例8-1）全曲就在“引子”中预设好的两种音响形态下缠绕进行，没有过多的其它思路进入。这一部分中的静态部分从排练号N开始，以弦乐与巴扬交接呈现，竖琴点缀为背景。弦乐与巴扬的交接使之形成一个长音持续，手法与第一部分“起”中一样与前段呼应（见谱例8-2）。整首乐曲音响形态分布如下（见图示4-1），图中锯齿状图形代表动态，横着“S”形代表静态。整首乐曲主要音分布如下（见图示4-2）。五、结论青年作曲家们常常苦恼于作品创作完成后因无人演奏而变成废纸，这使作曲家们早期大胆的开阔性思想从谱面现身于音响这一重要阶段就被扼杀了，从这方面看来微光这部作品是幸运的，作者首次的尝试都因为能得到非常好的演奏，而完整展现了作曲家心中赋予作品的一切。所以作者在后来的创作之路上才有了更开阔的思维与世界观，这都受恩于听到自己作品实际发声的那一刻起所反馈回来的真实感受。参考文献1（英）雷金纳德史密斯布林德尔.新音乐M.北京：人民音乐出版社，2001.2姚恒璐.二十世纪作曲技法分析M.上海：上海音乐出版社，1999.3杨立青，（德）瓦尔特基泽勒.二十世界音乐的和声技法 M.上海：上海音乐学院出版社，2006. -全文完-