商标的起源.doc

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一、商标来源
    商标来源于原始部落或个人信奉象征符号，例如古人曾用圆形表达宇宙无限。在法国南部山洞中发现原始人壁画可上溯到公元前一万年，绘画主题是某些具有强烈符号特性动物，专家们认为这些可以被当作人类后来设计商标、标志动机。
    公元前6世纪，古希腊哲学家毕达哥拉斯用三角形作为象征智慧符号，而随即基督教则用三角形表达圣父、圣子、圣灵三位一体。
    古埃及、巴比伦、印度、希腊、古罗马等文明古国，在很久此前都在多种陶器、金属器具和手工制品上使用多种标识，以便于官方征税，或用于作坊主与工匠之间记帐，这是商标萌芽。
    13世纪时，欧洲大陆盛行多种行会，并规定在商品上打上行会承认标识，从而起到辨别生产者作用，这已经具有了现代商标内涵。
    当人类在运用符号上逐渐从精神象征走向功利性标识，当这种符号与商品概念结合起来时，“商标”就出现了。
    1262年，意大利人在他们制造纸张上采用了水纹（Watermark）作为产品标志，水纹标志设计甚至成为当时造纸技术人员一种重要工作内容。
    19世纪，现代意义上商标制度在欧洲各国相继建立，法国18颁布法典，第一次肯定了商标权受保护，是世界上第一种建立起商标注册制度国家。
    二、老式商标与现代商标
    在现代企业和大众传播形成之前，人类更多是借助商标界定产品归属、区隔其质量优劣或传达某种单一、朴素意念。从宝洁和奔驰例子即可见一斑。
    1851年，美国宝洁（P&G）创立人威廉·宝特发现负责运货工人总是在宝洁产品货箱上画星星月亮等记号以区别于别家货品，由此宝洁企业在1882年形成了以月亮和星星为题材商标，并将星星定为13颗，寓示当时13个州。
    1886年左右，奔驰企业创始人戴姆勒在写给妻子明信片上画了一颗“三角星”来标示工厂位置，并说：“总有一天，这颗星将会灿烂辉煌地在我们工厂升起。”这颗星后经设计师整合，19开始成为了奔驰商标，19加上外面圆圈，19起用作车头标志。
    和宝洁、奔驰同样，壳牌、雪铁龙等诸多大企业著名商标都出自企业创始人想法，由于个人色彩较浓，这些商标往往是图案性，装饰性很强，并且往往较为复杂。伴随企业迅速成长，这些商标首先广为流传，首先渐渐显露其局限，这也就形成了欧美CI史上非常有趣一道风景――当家族企业新一代领导人上台时，就开始实行从产品商标到企业标志演变，AEG是初期范例，CI史上后继著名范例意大利Olivitti企业和美国IBMCI故事也都如此。这时设计对象不再是产品而是生产这些产品组织，设计作业者也从非专业人员过渡到专业设计师，设计目从单纯产品界定发展为企业形象传达。从另一种角度讲，人类在运用符号上由繁复走向简朴，由古典走向现代，由单一传达走向综合识别。
    假如从组织标志角度来说，欧洲从公元11世纪发展起来纹章设计对世袭家族形象作了严格而系统探索，这在某种程度上与CI有共通之处，但其设计目并非社会性传达和沟通，而仅侧重于组织本体，因此和商标同样，虽然都是人类运用视觉符号界定自我、传达信息行为，但尚未到达统一化设计、系统化构建、原则化实行、社会化传播，而这些构成CI要素，只有等到二十世纪土壤中才能萌发。同样道理，有些学者将CI鼻祖追溯到公元5世纪产生佛教，由于它有一套较为完整宗教组织形象塑造模式，尚有些学者认为自古以来军队就在贯彻和运用CI思想，这些说法都忽视了上述综合性CI要义。
    假如从符号特性讨论商标与标志分岭也可以有所启发，有学者认为，CI作为一种特定符号系统具有美学与社会双重规则，并聚合了艺术与识别双重内涵，从而使得这种符号系统在传达信息、到达认知上作用较之以往单一符号具有更大优越性与冲击力。也可以说，CI符号系统是人类符号发展史中一种新阶段产物。
    虽然AEG实践只能算是CI萌芽，但它是由现代设计师，按照系统化、原则化现代主义设计思想，在一种具有世界影响大型企业所进行完整设计实践，即便不如1940年代意大利Olivetti企业CI活动更具文化属性，但也足以彪柄史册。
一.标志基本概念
标志又叫标识或标徽，它是以特定而明确造型来表达或代表事物，不仅对事物存在有单纯性指示作用，还包括对其目、内容、性质、特性、主张、精神等总体体现。标志作为一种视觉识别符号，不仅代表一种实体、一种产品或服务并实现其无形价值，同步还承载着当时代文化和审美特性，成功标志设计使其社会功能和审美价值到达高度统一。
二.标志分类
标志作为一种特殊图形传播符号，根据其不一样设计对象和功能有许多用途，重要有如下几类：
1．  企业、政府机构及会议、活动等标志
企业标志是企业形象体系中视觉形象关键部分，她不仅是视觉识别系统设计与统合原动力，更是大众心目中企业和品牌象征。企业标志设计要充足体现其行业特色和文化内涵，弘扬企业文化，彰显企业实力，从而提高企业形象附加值。
政府机构等标志也可称为标徽，是由徽章演变而来。最初是由个人使用发展到家族使用，而后政府机构社会团体等使用一种固定标示性图形符号。
会议及活动标志是指某些特定具有时效性集会或活动识别图形，如运动会、专业研讨会、交易会、博览会等等，其标志设计特点是图形具很强代表性和时效性，传达信息主题突出、直观明了。
2．  商标
商标是企业将其产品或服务投放市场时用于区别其他生产商或机构而进行专门设计识别符号。商标需经政府有关部门审核后登记注册，企业或机构对其拥有专用权并受法律保护，任何其他企业不得仿效或使用，企业商标目前在世界上大多数国家都可以进行注册并受到各国法律保护。伴随我国商品经济迅速发展，市场竞争日益剧烈，企业品牌意识越来越强。商标不仅是产品形象，更是产品质量和信誉保证。驰名商标是企业巨大财富。
3．  公共标识
公共标识是指在公共场所使用特定图形符号。具很强大众识别性、跨越地区、国界和语言通用性。如交通标识，是交通规则形象化，是有形法规。此外如公共场所功能及指示性标识，质量标志、安全标志、操作标志等等。其设计规定造型简洁、信息传达清晰、精炼。
三.现代标志设计发展趋势
任何事物发展、变革和创新和时代发展变化密不可分。伴随人类文明进程、科学技术现代化、传播方式多样化，标志在大众心目中不仅是一种符号，更是企业或组织机构理念和精神载体，质量和服务形象化体现，同步也是一种文化传播。标志设计经历了从工业化社会到信息化时代发展过程，在设计观念上发生了一定变化，人们开始从新角度认识和审阅标志：
1．  国际化设计观
伴随品牌意识日渐加强，全球经济一体化及信息通讯和互联网迅猛发展和普及，在标志设计中也体现出这种国际化趋势。当英语逐渐成为一种国际语言，在标志设计中出现越来越多以英文为主文字标志，另在设计中逐渐趋向世界通用视觉语言—图形符号运用，重视人类审美共性体现，主题鲜明，造型概括简洁，具很强视觉冲击力，易识别和记忆。国际设计观是一种经济观和品牌观体现，它和民族性在现代设计中是毫不矛盾，民族性是独特民族文化体现，而国际化是最大程度地提高设计广泛可理解性，这是设计师在创作中需理清关系。可借鉴东方元素，西方形式，将东西方审美情趣
2．  个性化设计体现
社会文明发展和文化交流深入使得当今社会趋于个性化时代，信息爆炸、市场竞争剧烈使得在标志设计中越具个性也就等于越具有识别性，在设计中将企业特定理念进行有效图形转换，使其体现出独特精神内涵，方可引人注目。
3．  人性化设计体现
现代社会强调对人自身需求关注，以人为本，与环境为善。“绿色设计”成了二十一世纪重要主题。这是一种以节省和保护环境为主旨设计理念和措施。标志设计也是如此，充足尊重人心理需求和视觉喜好，并在视觉上运用绿色设计观念，让设计锁定在更为合理视觉秩序上，按照人物协调关系完善图形符号与人类协调关系。如在设计中运用可爱动植物、拟人化卡通形象，让原本缺乏情感事物更具亲和力，使视觉语言人性化，贴近大众心理。在设计中也不盲目追求过度装饰和人工痕迹，而是趋向自然与轻松体现。
4．主题单纯化
快节奏现代生活使迅速识别变得越来越重要，由此使得标志设计变得主题愈加单纯、造型愈加概括简洁，符合信息传递中少即是多原理，有助于标志信息迅速传达，提高远距离观看可视性，最大程度减少环境干扰等等。
5.体现形式多样化
同步标志设计艺术体现方式却日趋多元化，这和生活方式多样化，市场细分化、计算机技术发展等等亲密有关，仿生设计、高科技设计、朴素设计，时空化设计等等体现形式使标志设计通过视觉形象展示时代气息。在应用上还要具有广泛普适性规定，标志设计要根据其使用环境、条件和详细内容做出对应技术措施，合用于多种媒体。
6. 重视品牌标志更新设计
一种成功品牌标志并不意味着就是一成不变。它必须根据时代时尚走向、生活形态变化、企业经营状况和广告媒体发展等等原因而做适时调整，以增强品牌竞争力，诱导和提高消费者购置力。

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九歌·湘君 屈原  朗诵：路英

君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲。 
美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。 
令沅湘兮无波，使江水兮安流。 
望夫君兮未来，吹参差兮谁思。 
驾飞龙兮北征，邅吾道兮洞庭。 
薜荔柏兮蕙绸，荪桡兮兰旌。 
望涔阳兮极浦，横大江兮扬灵。 
扬灵兮未极，女婵媛兮为余太息。 
横流涕兮潺湲，隐思君兮陫侧。 
桂棹兮兰枻，斫冰兮积雪。 
采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。 
心不一样兮媒劳，恩不甚兮轻绝。 
石濑兮浅浅，飞龙兮翩翩。 
交不忠兮怨长，期不信兮告余以不闲。 
朝骋骛兮江皋，夕弭节兮北渚。她含着笑，切着冰屑悉索萝卜，  
她含着笑，用手掏着猪吃麦糟，  
她含着笑，扇着炖肉炉子火，  
她含着笑，背了团箕到广场上去  
晒好那些大豆和小麦，  
大堰河，为了生活，  
在她流尽了她乳液之后，  
她就用抱过我两臂，劳动了。  
大堰河，深爱着她乳儿；  
在年节里，为了他，忙着切那冬米糖，  
为了他，常悄悄地走到村边她家里去，  
为了他，走到她身边叫一声“妈”，  
大堰河，把他画大红大绿关云长  
贴在灶边墙上，  
大堰河，会对她邻居夸口赞美她乳儿；  
大堰河曾做了一种不能对人说梦：  
在梦里，她吃着她乳儿婚酒，  
坐在辉煌结彩堂上，  
而她娇美媳妇亲切叫她“婆婆”  
…………  
大堰河，深爱她乳儿！  
大堰河，在她梦没有做醒时候已死了。  
她死时，乳儿不在她旁侧，  
她死时，平时打骂她丈夫也为她流泪，  
五个儿子，个个哭得很悲，  
她死时，轻轻地呼着她乳儿名字，  
大堰河，已死了，  
她死时，乳儿不在她旁侧。  
大堰河，含泪去了！  
同着四十几年人世生活凌侮，  
同着数不尽奴隶凄苦，  
同着四块钱棺材和几束稻草，  
同着几尺长方埋棺材土地，  
同着一手把纸钱灰，  
大堰河，她含泪去了。  
这是大堰河所不懂得：  
她醉酒丈夫已死去，  
大儿做了土匪，  
第二个死在炮火烟里，  
第三，第四，第五  
而我，我是在写着予以这不公道世界咒语。  
当我经了长长飘泊回到故土时，  
在山腰里，田野上，  
兄弟们遇见时，是比六七年 
鸟次兮屋上，水周兮堂下。 
捐余玦兮江中，遗余佩兮澧浦。 
采芳洲兮杜若，将以遗兮下女。 
时不可兮再得，聊逍遥兮容与。

注释
    ①湘君：湘水之神，男性。一说即巡视南方时死于苍梧舜。
    ②君：指湘君。夷犹：迟疑不决。
    ③蹇(jian3简)：发语词。洲：水中陆地。
    ④要眇(miao3秒)：美好样子。宜修：恰到好处修饰。
    ⑤沛：水大而急。桂舟：桂木制成船。
    ⑥沅湘：沅水和湘水，都在湖南。无波：不起波浪。
    ⑦夫：语助词。
    ⑧参差：高下错落不齐，此指排箫，相传为舜所造。
    ⑨飞龙：雕有龙形船只。北征：北行。
    ⑩邅(zhan1沾)：转变。洞庭：洞庭湖。
    ⑾薜荔：蔓生香草。柏(bo2伯)：通“箔”，帘子。蕙：香草名。绸：帷帐。
    ⑿荪：香草，即石菖蒲。桡(rao2饶)：短桨。兰：兰草：旌：旗杆顶上饰物。
    ⒀涔(cen2岑)阳：在涔水北岸，洞庭湖西北。极浦：遥远水边。
    ⒁横：横渡。扬灵：显扬精诚。一说即扬舲，扬帆前进。
    ⒂极：至，抵达。
    ⒂女：侍女。婵媛：眷念多情样子。
    ⒃横：横溢。潺湲(yuan2援)：缓慢流动样子。
    ⒅陫(pei2培)侧：即“悱恻”，内心悲伤样子。
    (19)櫂(zhao4棹)：同“棹”，长桨。枻(yi4弈)：短桨。
    (20)斲(zhuo2琢)：砍。
    (21)搴(qian1千)：拔取。芙蓉：荷花。木末：树梢。
    (22)媒：媒人。劳：徒劳。
    (23)甚：深厚。轻绝：轻易断绝。
    (24)石濑：石上急流。浅(jian1间)浅：水流湍急样子。
    (25)翩翩：轻盈快疾样子。
    (26)交：交往。
    (27)期：相约。不闲：没有空闲。
    (28)鼂(zhao1招)：同“朝”，上午。骋骛(wu4务)：急行。皋：水旁高地。
    (29)弭(mi3米)：停止。节：策，马鞭。渚：水边。
    (30)次：止息。(31)周：周流。
    (32)捐：抛弃。玦(jue1决)：环形玉佩。
    (33)遗(yi2仪)：留下。佩：佩饰。醴(li3里)：澧水，在湖南，流入洞庭湖。
    (34)芳洲：水中芳草地。杜若：香草名。
    (35)遗(wei4味)：赠送。下女：指身边侍女。
    (36)聊：暂且。容与：舒缓放松样子。

译文
君不行兮夷犹， 神君迟疑踌躇徘徊不愿向前，
蹇谁留兮中洲？ 你为谁滞留在水中岛上呢？
美要眇兮宜修， 我容颜妙丽装饰也恰倒好处，
沛吾乘兮桂舟。 急速地乘坐上我那桂木小舟。
令沅、湘兮无波， 叫沅湘之水柔媚得波澜不生，
使江水兮安流。 让长江之水安静地缓缓前行。
望夫君兮未来， 期望着你啊你为何还不到来，
吹参差兮谁思！ 吹起洞箫寄托我怀念之情！
驾飞龙兮北征， 用飞龙驾舟急速地向北行驶，
邅吾道兮洞庭。 变化我道路引舟直达洞庭。
薜荔柏兮蕙绸， 用薜荔做门帘用蕙草做床帐，
荪桡兮兰旌。 以香荪装饰船桨以兰草为旗。
望涔阳兮极浦， 遥望涔阳啊在那辽远水边，
横大江兮扬灵。 大江横陈面前彰显你威灵。
扬灵兮未极， 莫非你威灵彰显还没终止？
女婵媛兮为余太息！ 我心中为你发出长长叹息。
横流涕兮潺湲， 眼中清泪似小溪潺潺流下，
隐思君兮陫侧。 暗地里怀念你心中充斥悲伤。
桂棹兮兰枻， 想用桂木作成桨兰木作成舵，
斫冰兮积雪。 劈开你坚冰积雪也似情怀。
采薜荔兮水中， 却似在水中采集陆生薜荔，
搴芙蓉兮木末。 更似爬树梢采摘水生芙蓉。
心不一样兮媒劳， 两心不相通让媒妁徒劳无功，
恩不甚兮轻绝。 恩爱不深切就会轻易断绝。
石濑兮浅浅， 留连着沙石滩上浅浅流水，
飞龙兮翩翩。 等待着你驾着飞龙翩然来临。
交不忠兮怨长， 你交情不忠徒增我多少幽怨，
期不信兮告余以不间。 既相约又失信却说没有时间。
朝骋骛兮江皋， 上午我驾车在江边急急奔驰，
夕弭节兮北渚。 晚间我停鞭在北岸滩头休息。
鸟次兮屋上， 众鸟栖息在这空闲屋顶上，
水周兮堂下。 空屋四面有流水迂缓围绕。
捐余玦兮江中， 将你赠玉制扳指置于江中，
遗余佩兮澧浦。 将你赠玉佩放在澧水岸边。
采芳洲兮杜若， 采来香草装饰这芬芳洲渎，
将以遗兮下女。 这一切都是你留给我信物。
时不可兮再得， 莫非那往昔时光不可再得，
聊逍遥兮容与。 暂且慢步洲头排除心中烦恼。

赏析  
    在屈原根据楚地民间祭神曲创作《九歌》中，《湘君》和《湘夫人》是两首最富生活情趣和浪漫色彩作品。人们在欣赏和赞叹它们独特南国风情和感人艺术魅力时，却对湘君和湘夫人实际身份困惑不解，进行了长时间探讨、争论。 
　　从有关先秦古籍来看，尽管《楚辞》《远游》篇中提到“二女”和“湘灵”，《山海经·中山经》中说“洞庭之山……帝之二女居之，是常游于江渊”，但都没有像后来注释把湘君指为南巡道死舜、把湘夫人说成追赶他而溺死湘水二妃娥皇和女英迹象。最初把两者结合在一起是《史记·秦始皇本纪》。书中记载秦始皇巡游至湘山(即今洞庭湖君山)时，“上问博士曰:‘湘君何神？’博士对曰:‘闻之，尧女，舜之妻，而葬此。’”后来刘向《列女传》也说舜“二妃死于江、湘之间，俗谓之湘君”。这就明确指出湘君就是舜两个妃子，但未波及湘夫人。到了东汉王逸为《楚辞》作注时，鉴于二妃是女性，只适合于湘夫人，于是便把湘君另指为“湘水之神”。对于这种解释。唐代韩愈并不满意，他在《黄陵庙碑》中认为湘君是娥皇，由于是正妃故得称“君”；女英是次妃，因称“夫人”。后来宋代洪兴祖《楚辞补注》、朱熹《楚辞集注》皆从其说。这一说法长处在于把湘君和湘夫人分属两人，虽防止了以湘夫人兼指二妃麻烦，但仍没有处理两人性别差异，从而为诠释作品中显而易见男女相恋之情留下了困难。有鉴于此，明末清初王夫之在《楚辞通释》中采用了比较通脱说法，即把湘君说成是湘水之神，把湘夫人说成是他配偶，而不再拘泥于按舜与二妃传说一一指实。应当说这样理解，比较符合作品实际，因而也比较可取。 
　　虽然舜和二妃传说给探求湘君和湘夫人本领带来了不少难以自圆穿凿附会，不过假如把这一传说在屈原创作《九歌》时已广为流传、传说与创作地区完全吻合、《湘夫人》中又有“帝子”字样很轻易使人联想到尧之二女等等原因考虑在内，则传说某些因子如舜与二妃飘泊山川、会合无由等，为作品所借鉴和吸取也并不是没有也许。因此既注意到传说对作品也许产生影响，又不拘泥于传说详细人事，应当成为我们理解和欣赏这两篇作品基点。 
　　由此出发，不难看出作为祭神歌曲，《湘君》和《湘夫人》是一种前后相连整体，甚至可以看作同一乐章两个部分。这不仅是由于两篇作品都以“北渚”相似地点暗中衔接，并且还由于它们末段，内容和语意几乎完全相似，以至被认为是祭祀时歌咏者合唱(见姜亮夫《屈原赋校注》)。  
　　这首《湘君》由女神饰演者演唱，体现了因男神未能如约前来而产生失望、怀疑、哀伤、埋怨复杂感情。第一段写漂亮湘夫人在作了一番精心打扮后，乘着小船兴致勃勃地来到与湘君约会地点，可是却不见湘君前来，于是在失望中抑郁地吹起了哀怨排箫。首二句以问句出之，一上来就专心中怀疑揭出爱而不见事实，为整首歌抒情作了明确铺垫。如下二句说为了这次约会，她曾进行了认真准备，把本已姣好姿容修饰得恰到好处，然后才驾舟而来。这阐明她十分看重这个会面机会，内心对湘君充斥了爱恋。正是在这种心理支配下，她甚至虔诚地祈祷沅湘江水风平浪静，能使湘君顺利赴约。然而久望之下，仍不见他到来，便只能吹起声声幽咽排箫，来倾吐对湘君无限怀念。这一段描述，让人看到了一幅望断秋水佳人图。 
　　第二段接写湘君久等不至，湘夫人便驾着轻舟向北往洞庭湖去寻找，忙碌地奔走在湖中江岸，成果仍然不见湘君踪影。作品在这里把对湘夫人四出寻找行程和她内心感受紧密地结合在一起。你看她先是驾着龙舟北出湘浦，转道洞庭，这时她显然对找到湘君满怀但愿；可是除了眼前浩渺湖水和装饰精美小船外，一无所见；她失望之余仍不甘心，于是放眼远眺涔阳，企盼能捕捉到湘君行踪；然而这一切都毫无成果，她心灵便再次横越大江，遍寻沅湘一带广大水域，最终还是没有找到。如此深情企盼和如此执着追求，使得身边侍女也为她叹息起来。正是旁人这种叹息，深深地触动和刺激了湘夫人，把翻滚在她内心感情波澜一下子推向了汹涌澎湃高潮，使她止不住泪水纵横，一想起湘君失约就心中阵阵作痛。 
　　第三段重要是失望至极怨恨之情直接宣泄。首二句写湘夫人经多方努力不见湘君之后，仍漫无目地泛舟水中，那如划开冰雪船桨虽然还在摆动，但给人感觉只是她行动缓慢沉重和机械反复。接着用在水中摘采薜荔和树上收取芙蓉比方，既总结以上追求不过是一种徒劳而已，同步也为背面对湘君“心不一样”、“恩不甚”、“交不忠”、“期不信”一连串斥责和埋怨起兴。这是湘夫人在极度失望状况下说出激愤语，它在表面绝情和剧烈责怪中，深含着但愿一次次破灭强烈痛苦；而它原动力，又来自对湘君无法回避深爱，正所谓爱之愈深，责之愈切，它把一种大胆追求爱情女子内心世界体现得淋漓尽致。 
　　第四段可分二层。前四句为第一层，补叙出湘夫人浮湖横江从早到晚时间，并再次强调当她兜了一大圈仍回到约会地“北渚”时，还是没有见到湘君。从“捐余玦”至末为第二层，也是整首乐曲卒章。把玉环抛入江中。把佩饰留在岸边，是湘夫人在过激情绪支配下做出过激行动。以常理推测，这玉环和佩饰当是湘君给她定情之物。目前他既然不念前情，一再失约，那么这些代表爱慕和忠贞信物又留着何用，不如把它们抛弃算了。这一举动，也是上述四个“不”字必然成果。读到这里，人们同情惋惜之余，还不免多有遗憾。最终四句又作转折：当湘夫人心情逐渐安静下来，在水中芳草地上采集杜若准备送给安慰她侍女时，一种机不可失、时不再来感觉油然而生。于是她决定“风物长宜放眼量”，从长计议，松弛一下绷紧心弦，慢慢等待。这样结尾使整个故事和全首歌曲都余音袅袅，并与篇首疑问遥相呼应，同样给人留下了想像悬念 . 

丰乐亭游春三首 欧阳修  朗诵：焦晃

绿树交加山鸟啼，晴风荡漾落花飞。
鸟歌花舞太守醉，明日酒醒春已归。 

春云淡淡日辉辉，草惹行襟絮拂衣。
行到亭前逢太守，篮舆酩酊插花归。 

红树青山日欲斜，长郊草色绿无涯。
游人不管春将尽，来往亭前踏落花。

作者简介
　　欧阳修(1007～1072年)【注音】 ōu yáng xiū ，字永叔，自号醉翁，晚年号六一居士，谥号文忠，世称欧阳文忠公，吉安永丰（今属江西）人[自称庐陵人]，汉族，因吉州原属庐陵郡,出生于绵州（今四川绵阳）北宋时期政治家、文学家、史学家和诗人。与唐韩愈，柳宗元，宋王安石，苏洵，苏轼，苏辙，曾巩合称“唐宋八大家”。
阐明
　　诗人于庆历六年（1046）在滁州郊外山林间造了丰乐亭，次年三月写了丰乐亭游春三首绝句，这里选一首。诗中描写诗人尽情春游，如醉如痴，简直不愿放过春天样子。可以说，这是《画眉鸟》诗中“自在啼”一种非常形象化注脚。 
　　绿树交加山鸟啼，晴风荡漾落花飞。
　　鸟歌花舞太守醉，明日酒醒春已归。 
　　春云淡淡日辉辉，草惹行襟絮拂衣。
　　行到亭前逢太守，篮舆酩酊插花归。 
　　丰乐亭游春 欧阳修 
　　红树青山日欲斜，长郊草色绿无涯。游人不管春将老，来往亭前踏落花。 
解释
　　①丰乐亭--位于滁州西南，背依丰山，下临幽谷泉，景色幽雅秀丽。②长郊--广阔郊野。绿无涯--绿色一望无际。③春将老--春天将近过去了。
翻译
　　将要偏西太阳,映着红艳艳花树和青翠山峰, 
　　广阔旷野上,碧绿草色一望无边无涯, 
　　游人们顾不得春天即将结束, 
　　还在亭前来来往往,踏着地上落花
　　这首诗写暮春时节一望无际、郁郁葱葱美景,写了暮春时节草木青翠、落红满地特性。体现了游人对此怀着爱慕和恋恋不舍感情 
　　诗离不开景物描写，诗歌意境是通过景物来体现。因此，要体味一首诗意境，可从诗中描写景物着手。欧阳修《丰乐亭游春》描写是暮春时节丰乐亭周围景色及游人尽兴游春情怀，通过诗中“红树”、“青山”、“绿草”、“落花”等景物来体现这种意境。 
　　此篇写惜春之情。美好春天即将过去，丰乐亭边落花满地。到了红日西斜时，游人们还依依不舍，在亭前盘桓，欣赏着暮春景色。这两句看似无情却有情，同他在《戏答元珍》中所说“曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟”，以及他在《啼鸟》中所说“身闲酒美惜光景，惟恐鸟散花飘零”，写是同样感情：这就是对美好春光留恋与怜惜。

东大学任教。1926年终返沪后主持发明社出版部工作，主编《发明月刊》、《洪水》半月刊，刊登了《小说沦》、《戏剧论》等大量文艺论著。 
    1928年加入太阳社，并在鲁迅支持下，主编《大众文艺》。1930年3月，中国左翼作家联盟成立，为发起人之一。12月，小说《迟桂花》刊登。 
    1933年4月移居杭州后，写了大量山水游记和诗词。1936年任福建省府参议。1938年，赴武汉参与军委会政治部第三厅抗日宣传工作，并在中华全国文艺界抗敌协会成立大会上当选为常务理事。 
    1938年12月至新加坡，主编《星洲日报》等报刊副刊，写了大量政论、短评和诗词。194念碑上，也将永远铭刻着郁达夫烈士名字。
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秋风清，秋月明，
　　落叶聚还散，寒鸦栖复惊。
　　相亲相见知何日，此时此也难为情。
　　入我相思门，知我相思苦。
　　长相思兮长相忆，短相思系无穷极。
　　早知如此绊人心，何如当时莫相识。