论黄蜀芹版《啼笑因缘》对原著的时代性改编.pdf

第 卷第期 年月沧州师范学院学报 ，论黄蜀芹版 啼笑因缘 对原著的时代性改编周维（安徽大学 文学院，安徽 合肥 ）摘要：世纪之初，黄蜀芹导演立足新的时代特征，对张恨水小说 啼笑因缘 进行了影视改编。啼笑因缘 小说在人物形象、主题呈现与叙事手法上忠于上世纪二三十年代的时代特征，符合当时群众的审美需求。黄蜀芹改编版的电视剧在人物形象、主题情节上对原著做了时代性修改，突出爱情主题，美化人物形象，显示出电视剧娱乐大众与劝人向善的社会功效，符合新世纪观众的审美习惯，但也削弱了原著中的部分思想性。改编剧应适应媒介与时代的变化，与原著建立一种良性互动关系，在时代性的基础上追求还原性，同时影视界在改编小说的同时也应将目光投向当代，挖掘当代优质小说。关键词：啼笑因缘；影视改编；时代性中图分类号：文献标识码：文章编号：（）自通俗文学进入研究领域以来，张恨水的作品越来越受到研究者的重视。啼笑因缘 作为张恨水的标志性作品，发表之初就在文坛引起强烈反响，究其原因，很大程度上是因为该小说已经远远超出了普通言情小说的范畴，成为以爱情故事串联起的整个 世纪二三十年代的社会生活写照，不论是情节还是人物都充满时代性特征。世纪以来，张恨水的作品依然备受瞩目，尤其是受到影视界的青睐。在市场与文化的双重选择下，黄蜀芹导演将 啼笑因缘 改编为电视剧。对电视剧的改编进行研究，能够向读者呈现 世纪审美期待与 世纪张恨水的文化观念之间的碰撞，厘清改编剧与原著小说之间的关系，以及改编时的时代特征与成书时的时代特征之间的关系，也有利于促进张恨水通俗小说在新时代的传播与再阅读。同时，张恨水小说的传播跨越了时空与媒介，在 世纪依然焕发生机，这对 世纪通俗小说的现代传播有着重要的借鉴意义。一、啼笑因缘 小说的时代性体现 啼笑因缘 小说连载时，一度在读者中引发轰动，据严独鹤先生回忆，读者对于 啼笑因缘 的喜爱已经达到了迷恋的程度，一时文坛中竟有“啼笑因缘迷”的口号。而对于写作者张恨水来说，则是“有意识地试图赶上文学潮流的演变，并努力使自己的作品成为文学新潮中的前行者。”（）因而在 啼笑因缘 小说中，不论是内容还是表达，都具有浓厚的时代性特征。（一）人物形象的时代烙印张恨水曾说，“到我写 啼笑因缘 时，我就有了写小说必须赶上时代的想法。”“五四运动”以后，反封建思想得到传播，平民精神得到张扬，传统才子佳人模式的言情小说因为主人公与普通民众的距离太远而渐渐失去市场。张恨水在写作 啼笑因缘 时以普通民众代替才子佳人，使鼓书艺人成为小说主角，顺应了追求平等自由的时代潮流。啼笑因缘采取了“一男三女”的人物设置，将父母包办式的婚姻变为青年人的自由选择，在对人物进行刻画的过程中，张恨水十分注意人物的出身、性格等因素与时代特征的结合，进而使人物形象更加立体真实。樊家树作为小说的男主人公，展现出了“典型的五四青年的恋爱腔调”（），即以居高临下的姿态追求爱情。樊家树在小说中是一个青年知识分子形象，他接受了现代思想的洗礼，能够破除门第之见，宣扬平等自由，然而，他骨子里仍然留有传统的男权收稿日期：基金项目：年度国家社科基金项目“中国当代文学与民族文化遗产问题研究”，编号：。作者简介：周维（），女，安徽合肥人，安徽大学文学院 级在读硕士研究生，研究方向：中国现当代文学。思想。小说中，樊家树送凤喜去学堂上学，并非是他希望凤喜能够学到什么知识，而是他觉得凤喜“出在这唱大鼓的人家，近朱者赤，近墨者黑，温柔之中，总不免有些放荡的样子”。因此，他希望可以改造凤喜，让凤喜身上也有点“文明气象”。在女性主义视野中，樊家树想让沈凤喜读书，沾染文明气象，这种做法“实际上是将男性的审美理想强加在女性身上”，把她们降低为男性的附属品，进而满足了父权文化机制对女性的期待和幻想。虽然这一部分的描绘在小说中着墨很少，但正是这寥寥几笔的心理活动最能凸显樊家树作为五四青年的时代烙印，他对于爱情的付出，更多的是为了创造出一个理想中的爱人。这些描写将樊家树平等主义包裹下的女性蔑视展现了出来，也将进步思想在旧时代传播的艰难性呈现在读者面前。追求平等自由是人物性格使然，而男权思想支配下的居高临下的恋爱姿态则是时代症候。张恨水曾言：“我的思想，时有变迁，至少我是个不肯和时代思潮脱节的人。”（）在小说创作过程中，他也的确做到了不脱节于时代。作为较早关注现代女性的一批作家，张恨水的作品中充满对现代女性的赞美。但他所推崇的女性却也并不是全盘西化的女性，张恨水认为对于五四新文化运动“应当来个否定之否定，恢复我们的文化自尊心。”他在赞美现代女性的同时，也割舍不了内心对于传统女性之美的眷恋。同时，张恨水的思想中又有着佛家遁世的因素，他曾自言“至三十岁以来，则饱受社会人士教训，但愿一杖一盂，作一游方和尚而已。”这些思想彼此交织并外化于小说，因此在 啼笑因缘 中，现代性气息不足的沈凤喜与关秀姑没有收获爱情，前期过度现代化的何丽娜也没有收获爱情，反而是在何丽娜修身养性、兼具现代性与禅意之后，才与樊家树修成正果。沈凤喜代表着东方文化，她身上的时代烙印体现为对物质的执着追求。她出身贫寒，体贴多情，对金钱有强大的欲望。可以说在小说中，沈凤喜的虚荣是造成樊沈爱情悲剧的直接原因。然而在那样的时代，社会不能为下层百姓的物质生活提供保障，温柔美丽、天资聪颖的沈凤喜只能以卖唱为生，挣扎在生存的边缘，这种情况下，沈凤喜在面对强大的物质诱惑时做出向金钱妥协的选择，从人性层面上也就可以为读者理解和接受了。同时，沈凤喜作为小说中着墨最多的女性人物，她在爱情中的抉择也体现出了张恨水在创作 啼笑因缘 时对时代精神的追求。五四时期，鲁迅的 伤逝 娜拉走后怎样 等文章都否定了五四青年不切实际的爱情幻想，人们开始关注爱情中的物质因素。小说中沈凤喜这一人物对于金钱的追求并非其个人过错，而是一种时代价值的体现，“从物质生活的实际利益的角度调整自己的婚恋方向，经济砝码在感情的天平上显得格外沉重。这些人不是不懂感情和生活趣味，而是发现和懂得了比爱情更重要的东西。”沈凤喜在爱情中对于物质的追求让 啼笑因缘 跟上了文学作品批判纯粹爱情的时代潮流，何丽娜身上的时代烙印则表现为浮于表面的西化与现代性追求。原本何丽娜过着西洋做派的生活，有着挥霍无度的生活习惯，而当她知道樊家树喜欢的是传统东方女性时，彻底颠覆自我，放弃自己原本的爱好和习惯，一味地去迎合樊家树的喜好。何丽娜出身高贵，受到新潮的西方思想文化的影响，身上颇有些新时代独立女性的意味，然而，她的西化却有着明显的时代局限性，表面上看她追求现代性的穿着与交际方式，实际上她对于西方文化的接受是不彻底的，因而面对爱情时，她对于生活的那份独立与自我不再能够得以维持，人格渐渐屈从于追随男性的传统文化。张恨水对过度追求表面西化的行为进行批判，却为隐居西山，回归平淡生活的何丽娜安排了圆满的结局，可见张恨水在追求一种兼具现代性与传统美的女性现代化道路。三个女性角色中，关秀姑是樊家树爱情世界最边缘的存在。啼笑因缘 发表的 年，武侠小说盛极一时，张恨水曾说：“报社方面根据一贯的作风，怕我这里没有豪侠人物，会对读者减少吸引力，再三地请我写两位侠客。”（）于是，小说中有了关氏父女和武侠情节，这也成为了张恨水所说的“写小说必须赶上时代”的例证。作为侠文化的代言人，读者对于“侠”的崇拜心理很容易催生出对关秀姑这一人物的认同感。小说中关秀姑的生命张力体现在其作为“侠”的惩奸除恶上，例如在与刘将军的周旋中，关秀姑的胆略与智慧显露无遗，然而在爱情面前，她则显得异常缄默，对樊家树的爱意停留在单恋与幻想层面，时代对于“侠”勇敢智慧的要求与对于女性克己复礼的要求集中体现在了关秀姑这一人物的身上。（二）主题与表达的时代性特征在主题的表达上，有学者用“言情”来概括张恨水小说的文化策略，如 春明外史 是黑幕言情，金粉世家 是豪门言情，“啼笑因缘 的 配方 最为成功，有准豪门人物何丽娜、陶伯和、刘德柱，平民化的知识分子樊家树，贫苦人家沈凤喜一家，豪侠之士关寿峰、关秀姑父女等。”同时，在对刘德柱等军阀的描写中，也牵涉政治与官场的诸多内容，故而从小说来看，至少有“武侠政治豪门市民言情”等五个主题指向，并且每个主题都在小说中得到了很好的诠释。在这诸多主题中，爱情主题与武侠主题最能体现张恨水“写小说必须跟上时代”的想法。“五四”之后的十年里，文学界对于爱情的描写潮流发生改变，先是反对父母包办式的婚姻，追求自由恋爱，随后而来的是描写年轻人在自由恋爱中产生的迷惘与困惑。啼笑因缘 采用三女一男的多角恋模式，在自由恋爱的氛围下，男主角在三位女性中进行艰难抉择，这种自由恋爱中的纠葛与迷惘，使 啼笑因缘 顺应了“五四”之后文学演进的步伐，并成为这一文学新潮中的弄潮儿。与此同时，张恨水也跟上了“五四”之后盛行的“革命恋爱”的文学潮流，小说中的革命因素表现在对于除暴安良的武侠情节的描写。小说中阶级矛盾尖锐，军阀利用权势欺压百姓，成为革命的对象。关氏父女作为“侠”的化身与军阀周旋，最终在“山寺锄奸”一章中诛杀刘德柱，完成革命任务，在这过程中，关秀姑对樊家树暗生情愫，将革命与恋爱相结合。小说中的这些主题，与张恨水创作时的时代特征相契合，又顺应“五四”之后文学的发展趋势，使 啼笑因缘成为文学新潮中的前行者。同时，小说中的人物分处不同的阶级，情节的发展将他们彼此联系，也形成了不同阶级之间的对话与碰撞，这些人物与阶级间的关系网使 啼笑因缘 的叙事范围远远超出了一般通俗小说，构成了包罗万象的宏大叙事空间。例如三个女性人物虽然分属不同阶级，但彼此之间又有着紧密的联系，“深入考察，可见何丽娜、关秀姑与沈凤喜实则为一人三面。”沈凤喜与何丽娜相似的长相、与关秀姑相同的阶级以及何丽娜与关秀姑相似的独立性格等将三个女性联系起来，也是将上层阶级与下层阶级、东方文化与西方文化相联系。张恨水以宏大的叙事姿态将 世纪二三十年代社会生活的方方面面融入小说，使小说在主题、内容上与写作时的时代特征相呼应。而从小说的表达层面来看，扑面而来的画面感使一个个人物一桩桩事件跃然纸上。在 啼笑因缘当中，张恨水十分注重语言表达的直观性与真实性，采用生活起居式的手法来描绘人物，并多处运用环境描写、细节刻画、心理独白等手法，力求将文字背后的画面呈现在读者眼前。正如严独鹤先生所说，啼笑因缘 的描写能够“在小动作中传神”，小说常常运用“特写镜头”的写法，如第三回沈凤喜在经济上有求于樊家树但又不好开口时，动作上表现为低着头数着砖走路；再如第六回关秀姑得知樊家树对沈凤喜的感情后，再见樊家树时用剪指甲这一行动来表示对樊家树的不关心，也是对自己情感的一种克制。这些细微之处的动作描写，将人物的性格、心境等清晰地呈现在读者眼前。小说发表于 年，发表时间距新文化运动已有十余年之久，白话文写作早已深入人心，张恨水运用白话文的同时力求语言生动传神，符合当时读者的阅读习惯。二、黄蜀芹版 啼笑因缘 的时代性改编电视剧与小说传播媒介不同，内容自然也有所不同。“当一部文学作品被转变成电影，它不仅仅是通过摄影机、剪辑、表演、布景和音乐把原作做相对应的变形，而且是根据独特的电影法则和惯例、文化的表意元素，以及根据制片人和导演的理解做相对应的转化。”黄蜀芹版本的 啼笑因缘 拍摄于新世纪，与小说成文的二十世纪三十年代相去甚远，受众群体也存在较大差异，因而对原著所反映的 世纪三十年代的时代性有所削减，同时注入了新世纪的时代特征。（一）情节与主题迎合新世纪审美期待 世纪以来，随着社会的转型，人们关注的重心从政治生活领域转移到日常生活领域，电视剧确立了日常生活叙事立场，这带来了电视剧“价值立场与审美理念的逆转，电视剧卸下了沉重的政治和教化功能，回到日常生活世界，以平民本位的立场关怀现世，并通过对于日常生活与家长里短的描写表征自我的存在和价值。”当 啼笑因缘 被改编为电视剧后，为了迎合观众对于日常生活的审美期待，淡化了诸如武侠、豪门、政治等主题指向，着重刻画家庭伦理与世俗情感。从 万字的小说，变为 集的电视连续剧，故事情节上的变化在所难免。小说以樊家树逛天桥邂逅沈凤喜为开篇，而黄蜀芹版电视剧则是以一场惊险刺激的行刺案为开篇。在行刺案中，樊家树、关秀姑、刘将军等人物出场，为电视剧中一些主要情节的背景做了介绍，如以关秀姑刺杀刘将军引出关刘之间的仇恨，反映关秀姑的豪侠之气与刘将军的凶狠残暴，而在刺杀案中，初到北平的樊家树救了刺杀失败的关秀姑，一改小说中樊家树与关氏父女因江湖义气而相识的情节，变为樊家树与关秀姑因救命之恩而相识，为樊关二人的情感线埋下了伏笔。此外，樊家树因为帮了关秀姑而卷入刺杀案中，加深了樊家树与刘将军之间的过节，让矛盾冲突更为剧烈。同时，电视剧延续了沈凤喜与何丽娜长相相似的戏剧性情节，甚至为了更加浓墨重彩地凸显这一巧合，安排同一演员同时出演了沈凤喜与何丽娜两个角色。然而，小说为了集中地描写樊沈二人之间的情感纠葛，以沈何二人相似的长相为契机，使樊家树的家人误认为樊家树爱慕的对象是何丽娜，避免了家庭矛盾对于樊沈爱情的影响。电视剧中，陶家人自始至终都清楚沈凤喜与何丽娜是长相相似的两个人，并且反对樊家树与沈凤喜来往，使樊沈的爱情之路多了一层来自家庭的阻力，变得更为坎坷。黄蜀芹版电视剧的诸多情节变化都是在为电视剧的爱情主题服务，啼笑因缘 小说中同时包含了言情、武侠、政治、豪门等多重主题，改编为电视剧后，虽然小说中的诸多主题依然保留着一些影子，但电视剧侧重言情部分的刻画，主要内容围绕爱情故事展开，至于小说中其他主题的表达，都是在樊沈二人的爱情故事中有所体现并服务于爱情故事。这种变化离不开新世纪通俗文化接受群体的审美期待。“影视改编，它的首要兴趣和任务是按照其中心需要去重新安排原著中的事件，来服从影视剧主题表现的需要。原著主题无论是单义的还是多义的，在影视剧改编中，改编者必须明确地赋予未来的影视剧一个简练明晰的主题。”张恨水社会言情小说采用“言情”的策略，让 啼笑因缘 成为了爱情、政治、武侠、市民等等多种主题的统一体，而改编为电视剧以后，则只需要一个明晰的主题。黄蜀芹版 啼笑因缘 的改编处在大力发展社会主义市场经济的时代语境之下，电视剧市场化程度进一步提高，收视率成为电视剧拍摄制作的重要追求，为了满足观众对于家庭伦理、世俗情感的审美期待，爱情主题在原著小说囊括的众多主题中脱颖而出，成为电视剧表现的重点。故而电视剧中，一改小说“社会为经，言情为纬”的创作方式，围绕爱情安排情节，表现人物。（二）美化人物形象黄蜀芹在对 啼笑因缘 原著小说进行影视化的过程中，对于原著中的人物形象做了一些调整，这种调整主要表现在对于主要人物形象的美化。在原著小说中，沈凤喜、樊家树、何丽娜等人都有一些对应的情节来展现人物的负面形象，改编成电视剧后，为了凸显矢志不渝的爱情，删去了这些人物的负面形象。此外，对于原著小说中几个十恶不赦的负面人物形象，电视剧也赋予了他们一些人性化的改编。人物形象变化最为明显的是沈凤喜。小说中的沈凤喜虽清纯可爱，但爱慕虚荣、贪恋权势。而在黄蜀芹版的电视剧中，为了塑造一个正面的女主人公形象，删去了沈凤喜虚荣爱财的情节。虽然电视剧中樊家树也常常接济凤喜一家，但只是合理范围内的帮助，远远不同于小说中沈家向樊家树贪得无厌地索要。剧中沈凤喜与刘将军相识后，面对金钱权势的诱惑，依然不为所动，坚守与樊家树的爱情，后樊家树因遭构陷被捕入狱，沈凤喜为救樊家树才失身于刘将军。电视剧一改小说中凤喜为了金钱的主动选择，变为为了真情的被迫接受，塑造了凤喜痴情形象的同时，讴歌了至真至纯的爱情。小说中的樊家树是个青年书生形象，他对于沈凤喜的爱虽能突破门第观念，但终究无法摆脱男权思想的控制，樊沈的爱情悲剧表面是由沈凤喜的虚荣造成，实际上，更应为悲剧结局负责的应当是樊家树将沈凤喜当作自己附属品般的接济方式。而在黄蜀芹版的电视剧中，影视制作者充分考虑到了 世纪观众的审美习惯，原著小说风靡时人们心中普遍存在的男权中心思想已经随着时代的发展与女权思想的传播而渐渐淡去，樊家树作为男主人公，其平等外衣下的男权中心思想不再能够为新世纪的观众所理解和接纳。同时，大众文化语境下，啼笑因缘 电视剧的传播更加注重娱乐属性与劝人向善的内在动力，相比于人物与其生活年代的贴合性，更受观众关注的是情节是否有趣，以及主人公是否满足自己对于完美人格的想象，樊家树作为男主人公，改编后必然不能为原著中男权中心的负面形象所累，因而电视剧将其美化。除男女主人公的美化外，电视剧中的何丽娜也被改编为知性善良的独立女性形象，虽然尝试为樊家树而改变，但并没有刻意迎合，在樊家树因为爱情而一次次落难之时，何丽娜也能够将自己的喜欢化为对樊沈二人的成全与帮助。同时，电视剧在改编过程中也对恶人形象进行了修改。在原著小说中，沈三弦是一个虚荣爱财的人，将侄女当成摇钱树，一步步把她推进火炕。黄蜀芹版电视剧中，虽然一开始沈三弦也是唯利是图的无赖形象，但到后期，血缘亲情促使他对凤喜苦难的元凶 宋雅琴出手，以求为凤喜某得一线生机。此外，刘将军也不似小说版的冷酷无情。电视剧版的刘将军对凤喜是真心的喜欢，凤喜发疯后也没有遗弃她，他对于凤喜的暴力行为也被处理成了由爱生恨，虽然依旧是恶人形象，但其间流露出的真情稍稍缓和了他的暴戾。黄蜀芹版 啼笑因缘 拍摄于 世纪大众文化蓬勃发展之际，根据大众文化的商业属性，电视剧的拍摄必然会迎合新时代观众的审美习惯。电视剧改编的 世纪初，时代特征与小说写作之时已大有不同，社会的发展使人们生活水平提高，平等思想和女权主义的传播让女性的社会地位上升，在这样的背景下，主人公身上的负面形象所能引起的共鸣也大大减弱，加之观众对于完美人设的期待和向往，故而删去了小说中主人公身上的一些负面性格，转为表现理想光辉的人性。（三）新世纪时代特征削弱原著文学性 啼笑因缘 作为张恨水最负盛名的一部作品，体现了张恨水小说创作中的诸多考量，也是其文化观念的一种外化，虽是通俗文学作品，但其文学价值远超同时期的其他用于娱乐消遣的文学作品。啼笑因缘 小说在人物、情节、主题、表达等方面与 世纪二三十年代的时代特征联系密切，因而其文学性、思想性的体现也离不开写作时的时代特征。改编为电视剧后，由于电视剧迎合新世纪的时代特征与审美习惯，很大程度上削弱了原著所体现的时代性，这使小说中的一些思想性因素无法完全呈现，某种意义上是对原著文学性的一种淡化。原著小说有两处一箭双雕的精妙设计，但经过改编后，其意义与原著相比大打折扣。一处是作品的题目，张恨水曾强调是“因缘”而非“姻缘”，题为“因缘”，但处处不离“姻缘”，这种用谐音造就的双关使小说的思想性更为深刻。啼笑因缘 描写爱情故事，但最终却以悲剧结尾，打破了读者对于大团圆的期待，“姻缘”的幻灭背后是时代与社会的“因缘”，同时，“作者对一个时代的描述超越了一般意义上通俗小说单纯的 姻缘 书写。小说真正欲讲述的是中国现代社会不同阶层对话的可能性”，进而体现不同阶级人之间“因缘”际会的可能性。而在黄蜀芹版的电视剧中，爱情主题的放大是对原著小说多重主题的解构，“姻缘”比重增大而“因缘”意义被淡化。此外，电视剧以樊家树从沈国英家中接走沈凤喜为结局，颇有种破镜重圆的喜剧意味，缺少了原著中因为因缘际会而未修成“姻缘”的思考。从这些因素考量，电视剧大面积的铺陈“姻缘”，反而是对原著文题中“因缘”这一独特设计的消解。另一精妙处是沈凤喜与何丽娜相似的长相，虽然电视剧中沈凤喜与何丽娜由同一演员扮演，在形式上还原了原著的设计，但因电视剧对人物形象的修改使得这一设计的内在意义无法通过电视剧传达。汤哲声教授在重读 啼笑因缘 时提出“在作者的心目中何丽娜也许和沈凤喜就是一个人。何丽娜是本身，沈凤喜是分身。沈凤喜就是代替何丽娜在尘世中受苦受难，最后灵魂出窍回归本身。”这样来看，相似的长相就不单单停留在巧合与戏剧化层面了，而是成为了影响小说核心要旨的存在。何丽娜由放荡不羁到最后的西山修行，渐渐有了佛性，而沈凤喜由最初的清纯可爱沦落到最后的精神失常，一步步有了魔性，在这样的转变中，张恨水想要表达的是受难与渡劫的佛学思想。电视剧中，人物经过美化，前后性格具有相当的一致性，沈凤喜虽然精神失常，但并没有沉迷金钱与权势的魔性，何丽娜更是一以贯之的善良知性，因而，在电视剧中，张恨水对于受佛教浸润的文化观念无从传递，沈何二人相似的长相也就仅仅停留在巧合层面。三、黄蜀芹版 啼笑因缘 对新世纪改编剧的启示进入 世纪以来，随着科技的发展和人民生活水平的提高，大众文化中视觉消费文化逐渐居于重要地位，相比于原著小说，电视剧的传播有着画面性强、生动直观等天然优势，在图像影音文化大行其道的新世纪，传统文学受众逐渐减少。反观黄蜀芹版 啼笑因缘，虽然在改编的过程中消解了原著的一些思想性，但多数时候能够处理好原著与改编剧之间的关系，该剧的成功也为之后的改编剧提供了一些经验。（一）适应媒介的变化从小说到电视剧，媒介的变化不容忽视。新世纪以来，影视文化迅速发展，传统的文学不复往日盛况，但从改编剧与原著小说的关系来看，二者并非简单的矛盾关系，而是可以呈现一种相互成就的良性互动趋势。原著小说的成功为影视改编提供了可能性，同时，改编后的电视剧也为原著的传播与原著多元立体的呈现做出了贡献。第一，影视剧促进原著传播。年，随着 金粉世家 啼笑因缘 两部电视剧的相继播出，文艺界再次掀起“张恨水热”，提升了张恨水作品在新世纪的知名度，对于 啼笑因缘 原著小说的重读与研究工作也顺势开展。就传播的广度来看，电视剧的审美门槛比小说阅读更低，世纪初期，虽然我国的国民教育有所发展，但中老年群体中的文盲数量依然不少，这些人无法进行文本阅读，却可以通过观看电视的方式来认识张恨水。而就传播深度来看，电视剧的成功使原著小说热度大涨，文学界开启了新一轮对于 啼笑因缘 的阅读与研究热潮，由于读者视野的发展与变化，这一时期，啼笑因缘 小说的潜在意义更多地被发掘出来，其中，值得一提的是女权主义批评。女权主义批评理论在 年前后传入中国，此时虽逢通俗小说的阅读热潮，但批评界在初期对于女权主义批评的接受态度是相对谨慎的，因此该理论没有被大范围地应用在张恨水研究上。世纪初期，女权主义批评逐渐成熟，而张恨水作品中丰富多彩、各具特色的女性形象为女权主义批评提供了广阔的舞台，针对 啼笑因缘 中寒门女性、豪门女性以及女性独立意识的研究数不胜数，为小说潜在意义的发掘开辟了新的道路。第二，影视剧拓宽原著呈现方式。改编影视剧对于原著的贡献除了提升原著知名度，促进原著传播外，还能够依靠视听艺术所具有的生动性特征，来拓宽原著的呈现方式，例如小说中的表达充满京味，人物语言采用京白，但真正的北京口音却无法在小说中通过文字呈现，再如小说中反复描写凤喜唱大鼓书的画面及唱词，但作为视听艺术的大鼓书始终只能停留在文字层面。这些问题在改编剧中得到了很好的解决。黄蜀芹版 啼笑因缘 中，人物使用北京口音来呈现北京方言，如称“沈三玄”为“沈三弦”合乎原著中老北京语言文化习惯。同时，黄蜀芹版本对于沈凤喜唱大鼓书的呈现也是细致入微，不仅曲目丰富多变，而且还增加了白云天、李静等角色以及来远茶楼登台等情节，力求真实、细致地反映北京大鼓书文化，真正将作为视听艺术的大鼓书呈现在观众面前。（二）适应时代的变化黄蜀芹版 啼笑因缘 电视剧作为原著小说的最新改编版本，其拍摄制作的年代与原著发表之间相隔七十年之久，在这七十年中，中国经历了改革开放，科技迅速发展，人民生活水平大幅度提高，因而改编与原著面临着完全不同的时代特征，这是许多改编剧都会面临的难题，而要解决这一难题，就需要在改编过程中处理好时代性与还原性的关系问题。第一，新的时代特征呼吁改编。“在视觉消费文化语境下，张恨水小说的电视剧改编无法回避忠实性与当下性之间矛盾以及艺术追求与商业追求之间的分歧。”在原著当中，人物形象生动立体，主要人物身上都留有部分负面形象，如樊家树的大男子主义、沈 凤喜 的爱慕虚 荣 等，而 回 看作 品 发表 的 年，虽然西方进步思想传入中国，但是依然难以撼动根深蒂固的男权观念，同时底层艰难的生活也使贪恋金钱成为人性的真实体现。所以这些人物身上的负面形象，也成为了 世纪二三十年代时代特征在作品中的烙印。改编剧制作的 年，这些负面形象得以立足的时代特征已经发生变化，新的时代特征与审美期待不再能够接受具有明显负面形象的人物作为影视剧主角，因而需要改编，使人物情节等与电视剧制作年代的审美需求相适应。第二，立足时代性的还原。一部作品的改编至少涉及两个时代，其一是原著创作的时代，其二是作品改编的时代。如果改编剧倾向原著创作时的时代特征，提高作品的还原性，则会使改编脱离当下，而如果改编剧倾向改编时的时代特征，则会在一定程度上背离还原性的要求，因而时代性与还原性间的矛盾是改编剧必然会面临的难题。就黄蜀芹版 啼笑因缘 的改编来说，该剧迎合新世纪观众的审美期待，但在促进原著传播的同时，也造成了对于原著的曲解。改编剧应该辩证地看待时代性与还原性之间的关系，虽然改编剧需要在忠于原著和忠于时代之间进行取舍，但这二者间并非不可调和的矛盾关系，而是可以找出一条将时代性与还原性有机结合的中间道路。时代的不同造就了时代特征与审美习惯的差异，改编剧毕竟生长于新世纪的文化土壤，因而，其首要任务应该是为新世纪的审美习惯服务。但这并不意味着改编剧可以罔顾原著，如果一味追求与当下的贴合，则会造成亵渎经典的文化乱象。所以，改编剧的制作首先应该关注时代性，立足当下，在此基础上，追求对于原著的还原，尤其是对原著思想性的还原。（三）挖掘新时代优质文本影视文化兴起以来，许多优质剧目都是来自对传统文学作品的改编，而一些经典文学作品历经多次改编，早已难出新意，因而改编剧也应更多地关注新时代的优质文学作品。第一，经典小说的反复改编。通俗文学的小说文本一次次被改编为电影电视剧，就 啼笑因缘 来看，该小说的电影改编从原著发表的 世纪 年代就已经开始，在 年到 年之间，小说七度被改编为电影，针对小说版权问题，还引发了电影史上两次著名的“双胞案”，即 年上海明星电影公司与大华电影社的版权之争以及 年香港电懋公司与邵氏兄弟的版权之争。电视剧改编则要追溯到 世纪 年代，年，香港无线电视（）拍摄的 集电视连续剧是 啼笑因缘 首次被搬上电视屏幕；年，香港亚洲电视数码传媒有限公司（）又一次将这一故事拍摄为 集电视连续剧；同年，大陆地区也拍摄了相同题材的 集电视连续剧；年，台湾电视公司（）又将 啼笑因缘 改编为 集电视连续剧；年，黄蜀芹版 啼笑因缘 问世，是目前对 啼笑因缘 进行电视剧改编的最后版本。从 年到 年，啼笑因缘 经历了十余次电影、电视剧改编。而这仅仅是一部作品的改编数量，在 啼笑因缘 被改编的同时，张恨水的其他作品如 金粉世家 满江红 夜深沉 等，抑或是其他通俗文学作家的经典作品，如金庸的“射雕三部曲”等等，都经历了一次又一次的改编，即使在文化欣欣向荣的新世纪，对于这些通俗小说的改编版本也不在少数。这种反复改编的现象是影视界对原著小说高度认可的一种体现，但同时也反映了新时代优质通俗小说文本不足的问题。第二，关注新世纪优质小说。当一部小说历经大半个世纪还能在竞争激烈的文化领域获得资本的支持，其作为经典的地位也就可见一斑了。然而，文艺界不能一味向后看，更重要的是立足当下，创造新的经典。对于改编剧来说，过去的优质小说固然有很高的改编价值，但这一类小说往往已经经历了多次改编，甚至出现了被观众奉为经典的影视改编版本，一味地重复既无法超越经典，还面临着新意不足的问题，同时，由于写作年代与改编年代相距甚远，如果不能处理好时代性与还原性间的关系问题，也会影响改编的效果。这启示了改编剧可以将目光投向新世纪的优质小说，从中挖掘可供改编的文本。新世纪小说成书年代较晚，对其进行改编在时代特征上差别不大，这有助于缓解改编剧所面临的时代性与还原性间的矛盾。同时，网络时代下新世纪优质小说传播快、知名度高，而改编次数较之上世纪经典小说又显得非常少，影视界对这些小说进行深入分析并拍摄制作，可以创造出新的改编经典。结语改编文学的过程中，由于媒介发生了根本性的变化，势必要对原著的主题内容有所取舍。在新世纪的语境下审视张恨水作品的影视化改编需要从忠于原著和忠于时代两个方面去理解。啼笑因缘 原著发表于 年，文学作品作为时代的产物，必然受到时代特征的影响，因而就原著小说而言，其中的人物、情节、主题等都在反映 世纪初的时代特征。黄蜀芹版电视剧改编于 年，对于改编作品来说，忠于原著一定程度上就意味着对于当下时代特征的背离，因而，作品的时代性要向原著发表的 世纪 年代看齐还是立足当下，这是改编者需要进行取舍的问题。就黄蜀芹版电视剧的呈现来看，改编者通过美化人物、改编情节、突出爱情主题等方式来使电视剧符合新世纪观众的审美要求，虽然对于张恨水作品在新世纪的传播起到了客观的推动作用，但很大程度上也消解了原著的思想性、文学性。这也启示了新世纪的改编剧，应当把握好时代性与还原性的关系，在立足当下的基础上追求对原著的还原。参考文献：栾梅健追赶文学风潮的时髦人 重论 啼笑因缘的文学 史 意 义 中 国 现 代 文 学 研 究 丛 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