戴望舒简介及作品.doc

戴望舒（1905.3.51950.2.28），浙江杭县（ 今杭州市余杭区）人，原名戴梦鸥，又名戴梦鸥，笔名艾昂甫、江思等。他的笔名出自屈原的离骚：“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属 。”意思是说屈原上天入地漫游求索，坐着龙马拉来的车子，前面由月神望舒开路,后面由风神飞廉作跟班。望舒就是神话传说中替月亮驾车的天神，美丽温柔，纯洁幽雅。戴望舒是中国现代派象征主义诗人。1928年发表雨巷并与施蛰存、杜衡、冯雪峰创办文学工场。1929年4月，出版了第一本诗集我的记忆，这本诗集也是戴望舒早期象征主义诗歌的代表作秋天，考入上海大学文学系。1925年，转入震旦大学学习法语。1926年与施蛰存、杜衡等人创办璎珞旬刊，发表诗作凝泪出门。1927年写的雨巷。1928年发表雨巷并与施蛰存、杜衡、冯雪峰创办文学工场。1929年4月，出版了第一本诗集我的记忆，这本诗集也是戴望舒早期象征主义诗歌的代表作，其中最为著名的诗篇就是雨巷，受到了叶圣陶的极力推荐，盛赞他“替新诗开创了一个新纪元”，成为传诵一时的名作，因此他被誉为雨巷诗人。1932年他参加施蛰存主持的现代杂志编辑社。11月初赴法国留学，先后入读巴黎大学、里昂中法大学。不过在留学期间，他并不喜欢去课堂听课，而是把更多的时间和精力花在了翻译外文著作上。当时他翻译了苏联文学史话、比利时短篇小说集和意大利短篇小说集等，另外还研读了西班牙作家的许多小说集。1935年春天，由于他参加了法国和西班牙的一些反法西斯游行，被学校开除，于是便启程回国。1936年6月，与穆时英的妹妹穆丽娟结婚。1936年10月，戴望舒与卞之琳、孙大雨、梁宗岱、冯至等人创办了新诗月刊，这是中国近代诗坛上最重要的文学期刊之一。新诗在1937年7月停刊，共出版10期，是新月派、现代派诗人共同交流的重要场所。抗日战争爆发后，戴望舒转至香港主编大公报文艺副刊，并且创办了耕耘杂志。1938年春主编星岛日报星岛副刊。1939年和艾青主编顶点。1941年底因宣传革命被捕入狱。1949年6月，参加在北平召开的中华文学艺术工作代表大会。后担任新闻出版总署国际新闻局法文科科长，从事编译工作。1950年在北京病逝，享年45岁。安葬于北京西山脚下的北京香山万安公墓，墓碑上有茅盾亲笔书写的“诗人戴望舒之墓”。戴望舒通法语、西班牙语和俄语等欧洲语言，一直从事欧洲文学的翻译工作，他是首个将西班牙诗人洛尔卡的作品翻成中文的人。望舒名字取自离骚：“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。”意思是说屈原上天入地漫游求索，坐着龙马拉来的车子，前面由月神望舒开路,后面由风神飞廉作跟班。 望舒是神话中为月神驾车的神，后用作月的代称。取名“望舒” ，意在迎取光明。概述戴望舒一生与三位女性有不解之缘，他的初恋是施蛰存的妹妹施绛年、而他的第一任妻子是穆时英的妹妹穆丽娟，第二任夫人是杨静。初恋忧郁而强烈的感情世界里，深深地爱上了施蛰存的妹妹施绛年。时年18岁的施绛年活泼可爱，与戴望舒忧郁的性格形成强烈的对比。戴望舒当时寄居在上海施蛰存处，虽与施绛平日日相见，但他对爱情羞于启口，借诗表白，而施绛年偏偏笑而不答。戴望舒身材高大但面部黝黑，面容不雅，使施绛年不悦。对施绛年一往情深的戴望舒遭到冷遇后，他最终以跳楼相挟，施绛年勉强答应。戴望舒兴奋之际，赶紧要父母从杭州赶到上海，向施的父母提亲。施绛年父母起初是不同意这桩婚姻的，现在迫于这种情状，并在施蛰存的努力下，也勉强同意。1931年春夏之际，戴望舒与施绛年举行订婚仪式，声势很大。但施绛年提出了条件：戴望舒出国留学取得学业回来有稳定的收入后，方可完婚。这时，戴望舒又一次陷入感情的低谷。因为他太爱施绛年，面对施绛年提出的条件，他只有义无反顾。邮船离沪赴法留学。在法国的3年中，戴望舒过着极其贫困的生活，由于自费留学的资金不够，他只得靠译稿来挣钱。1933年8月，戴望舒终耐不住贫困，他写信告诉父亲准备回国。父亲焦急中连忙写信告知施蛰存，施蛰存迅速电告戴望舒，请他慎重考虑回国一事。接着为其筹款寄去，又电告他不要回国。戴望舒的旅法好友罗大冈曾在文章里记载：戴望舒手上的钱花光了，生活发生问题，于是他向里昂中法大学申请接济。而戴望舒在这样的环境里并没有好好学习，只不过把此当作生活的保障而已，尤其听到施绛年移情别恋的传闻，戴望舒就更不去上课了。1935年4月，戴望舒被中法大学开除回国。一种说法是说他因为在中法大学住了两年半，毫无成绩。另一种说法是他在西班牙旅游期间参加西班牙进步群众反法西斯示威游行。直到走时，他才把这个消息千诉罗大冈。上车时，只有罗大冈一人为他送行，学校没有给他途中的零用钱，只有一张四等舱的船票，从马赛至上海，而其他学生是三等舱，四等舱夜间连被子都没有，晚上冷得只得蜷着身子来回翻滚。1935年5月戴望舒回到上海，一个不相信的传闻终于得到证实，施绛年已确实恋上她原本就喜欢的那个人，戴望舒愤怒之下当众打了施绛年一记耳光，长达8年的恋爱终于结束。刘呐鸥的江湾公园的公寓，与穆时英一家挨得很近，为了抚慰戴望舒爱情的伤口，穆时英将自己的妹妹穆丽娟介绍给戴望舒。小他12岁的穆丽娟的清纯、秀丽一下就迷住了戴望舒，使他很快从感情的困厄中挣脱出来，并于第二年结婚。但1938年5月，戴望舒全家由上海乘船到香港后，两人间的感情逐渐有了分歧，他们常常因一点小事而大动干戈。据穆丽娟忆起当年生活时说：他对我没有什么感情，他的感情给施绛平了。1940年冬，穆丽娟回到上海决定离婚，戴望舒得知消息后，便给穆丽娟发出绝命书：从我们有理由必须结婚的那一天起，我就预见这个婚姻会给我们带来没完的烦恼。但是我一直在想，或许你将来会爱我的。现在幻想毁灭了，我选择了死，离婚的要求我拒绝，因为朵朵（大女儿戴咏素）已经5岁了，我们不能让孩子苦恼，因此我用死来解决我们间的问题，它和离婚一样，使你得到解放尽管这封绝命书写得如此伤感，还是未能动摇穆丽娟离婚的决心。戴望舒只好在离婚协议上签字，根据协议，戴咏素归戴望舒抚养。雨巷，并因此作被称为雨巷诗人，此外还有寻梦者、单恋者、烦忧等，诗集望舒草、灾难的岁月等。1923年入上海大学中国文学系，1925年转入上海震旦大学学习法文，并于翌年就读于该校法科。先后创办过璎珞、文学工场、新诗等刊物。1926年春，开始在与施蛰存合编的璎珞旬刊上发表诗歌，处女作凝泪出门。1928年雨巷一诗在小说月报上刊出，受到人们注意，他由此获得雨巷诗人称号。这一时期的作品在艺术上保留着中国古代诗歌传统及欧洲浪漫主义诗歌的痕迹，并带有明显的法国象征派诗人魏尔兰、中国的李金发等人的影响。1929 年出版的诗集我的记忆大部为此时期的作品。1932年现代月刊创刊，他曾在该刊发表许多著、译作。同年11月赴法国，曾在巴黎大学、里昂中法大学肄业或旁听，并继续从事著、译活动。编定诗集望舒草于1933年出版。这一阶段的诗作数量较多，艺术上也较成熟，在创作中最具代表意义，他由此成为中国新诗发展史中现代派的代表诗人。1935年从法国回国。1937年出版诗作合集望舒诗稿。抗日战争爆发后，先在上海继续著译， 1938年5月赴香港。与许地山等人组织中华全国文艺界抗敌协会香港分会，任理事。其间主编星岛日报副刊星座和英文刊物中国作家等。香港为日军占领后，以抗日罪名被捕，陷狱中数月，健康受到很大损害。抗战开始后的作品，从生活、情绪到艺术风格转向积极明朗。1941年所作的我用残损的手掌（现收入人教版语文九年级下册，第二课），表现了民族和个人的坚贞气节。这一时期作品后来收入灾难的岁月，1948年出版。抗战胜利后回上海，在上海师范专科学校任教。1948年再次去香港，1949年辗转到北京，参加中华全国文学艺术工作者第一次代表大会，后在新闻总署国际新闻局工作。1989年戴望舒诗全编出版。诗集主要有我的记忆望舒草望舒诗稿灾难的岁月戴望舒诗选戴望舒诗集，另有译著等数十种。为中国现代象征派诗歌的代表。戴望舒的诗歌主要受中国古典诗歌和法国象征主义诗人影响较大，前者如晚唐温庭筠、李商隐，后者如魏尔伦、果尔蒙、耶麦等，作为现代派新诗的举旗人，无论理论还是创作实践，都对中国新诗的发展产生过相当大的影响。在诗的内容上他注重诗意的完整和明朗，在形式上不刻意雕琢。望舒草（诗集）1933年，现代书店望舒诗稿1937年（自费出版）灾难的岁月（诗集）1948年，星群戴望舒诗选1957年，人文小说戏曲论集1958年，作家出版社戴望舒诗集1981年，四川人民出版社戴望舒诗全编1989年，浙江文艺出版社开明书店。鹅妈妈的故事法国 沙.贝洛尔著，1928年，开明书店。意大利的恋爱故事与赵景深、黎锦明合译， l928年，亚细亚。天女玉丽法国保尔.穆杭著，1929年，尚志。爱经古罗马古沃维提乌思著，1929年，水沫书店 。屋卡珊和尼各莱特（法国古弹调）1929年，光华 。唯物史观的文学论法国 伊可维支著，1930年，水沫书店 。一周间 苏联 里别进斯基著，与苏汉合译，1930年，水沫书店 。麦克倍斯（话剧）英国莎士比亚著，1930年，金马。青色鸟法国 陀尔诺夫人著，1933年，开明书店 。法兰西现代短篇集（选译）1934年，天马。高龙芭（中篇小说）法国梅里美著，1925年，中华书局。意大利短篇小说集选译1935年，商务印书馆。比利时短篇小说集选译1935年，商务印书馆。西班牙短篇小说集选译1936年，商务印书馆。比较文学论法国 提格亨著，1937年，商务印书馆 。密友意大利 皮蓝德娄等著，与人合译，1941年，三通 。恶之花掇英（诗集）法国波德莱尔著，1947年，怀正 。洛尔伽诗钞西班牙 洛尔伽著，1956年，作家出版社。戴望舒译诗集1983年，湖南人民出版社。这首诗写于1927年夏天。当时全国处于白色恐怖之中，戴望舒因曾参加进步活动而不得不避居于松江的友人家中，在孤寂中咀嚼着大革命失败后的幻灭与痛苦，心中充满了迷惘的情绪和朦胧的希望。雨巷一诗就是他的这种心情的表现，其中交织着失望和希望、幻灭和追求的双重情调。这种情怀在当时是有一定的普遍性的。雨巷运用了象征性的抒情手法。诗中那狭窄阴沉的雨巷，在雨巷中徘徊的独行者，以及那个像丁香一样结着愁怨的姑娘，都是象征性的意象。这些意象又共同构成了一种象征性的意境，含蓄地暗示出作者即迷惘感伤又有期待的情怀，并给人一种朦胧而又幽深的美感。富于音乐性是雨巷的另一个突出的艺术特色。诗中运用了复沓、叠句、重唱等手法，造成了回环往复的旋律和宛转悦耳的乐感。因此叶圣陶称赞这首诗为中国新诗的音节开了一个“新纪元”。诗人在雨巷中创造了一个丁香一样的结着愁怨的姑娘。这虽然是受古代诗词中一些作品的启发。用丁香结，即丁香的花蕾，来象征人们的愁心，是中国古代诗词中一个传统的表现方法。如李商隐的代赠诗中就有过“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”的诗句。南唐李更是把丁香结和雨中愁怅朕在一起了。他有一首浣溪沙手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主？思悠悠！青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三楚暮，接天流。这首诗里就是用雨中丁香结做为人们愁心象征的，很显然，戴望舒从这些诗词中吸取了描写愁情的意境和方法，用来构成雨巷的意境和形象。这种吸收和借鉴是很明显的，但是能不能说雨巷的意境和形象就是旧诗名居“丁香空结雨中愁”的现代白话版的扩充和稀释呢？我认为不能这样看。在构成雨巷的意境和形象时，诗人既吸取了前人的经验，又有了自己的创造。第一，古人在诗里以丁香结本身象征愁心，雨巷则想象了一个如丁香一样结着愁怨的姑娘。她有丁香瞬忽即失的形象，与古典诗词中套用词旧典不同，也与诗人早期写的其他充满旧诗词调子的作品迥异，表现了更多的新时代气息。“丁香空结雨中愁”没有“丁香一样的结着愁怨的姑娘”更能唤起人们希望和幻灭的情绪，在表现时代忧愁的领域里，这个形象是一个难得的创造。第二，在古代诗词里，雨中丁香结是以真实的生活景物来寄托诗人的感情的。诗人依据生活的经验而又加上了自己想象的创造。它是比生活更美的艺术想象的产物。象征手法，营造了一种既实又虚，朦胧恍惚的氛围。“我”在雨巷中独自彷徨，似乎有满腹的愁苦，但又不愿说出。诗中的姑娘，我们可以认为是实指，是诗人心中期望已久的、高洁又忧郁的姑娘，也可把其当做是诗人心中的理想和追求，表达了诗人对人生的苦闷，对未来的渺茫憧憬。雨巷撑着油纸伞，独自彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷，我希望逢着一个丁香一样的结着愁怨的姑娘。她是有丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，戴望舒 雨巷 草书丁香一样的忧愁，在雨中哀怨，哀怨又彷徨；她彷徨在这寂寥的雨巷，撑着油纸伞像我一样，像我一样地默默彳亍（chch）着，冷漠，凄清 ，又惆怅。她静默地走近走近，又投出太息一般的眼光，她飘过像梦一般地，像梦一般地凄婉迷茫。像梦中飘过一枝丁香地，我身旁飘过这女郎；她静默地远了，远了，到了颓圮的篱墙，走尽这雨巷。在雨的哀曲里，消了她的颜色，散了她的芬芳，消散了，甚至她的太息般的眼光，丁香般的惆怅。撑着油纸伞，独自彷徨在悠长，悠长又寂寥的雨巷，我希望飘过一个丁香一样的结着愁怨的姑娘。旱海吧，然后你逢到那金色的贝.它有天上的云雨声，它有海上的风涛声，它会使你的心沉醉.把它在海水里养九年，把它在天水里养九年，然后，它在一个暗夜里开绽了.当你鬓发斑斑了的时候，当你眼睛朦胧了的时候，金色的贝吐出桃色的珠.把桃色的珠放在你怀里，把桃色的珠放在你枕边，于是一个梦静静地升上来了.你的梦开出花来了，你的梦开出姣妍的花来了，在你已衰老了的时候.狱中题壁如果我死在这里，朋友啊，不要悲伤，我会永远地生存在你们的心上.你们之中的一个死了，在日本占领地的牢里，他怀着的深深仇恨，你们应该永远地记忆.当你们回来，从泥土掘起他伤损的肢体，用你们胜利的欢呼，把他的灵魂高高扬起.然后把他的白骨放在山峰，曝着太阳，沐着飘风：在那暗黑潮湿的土牢，这曾是他惟一的美梦我用残损的手掌我/用残损的手掌摸索/这广大的土地：这一角/已变成灰烬，那一角/只是血和泥；这一片湖/该是我的家乡，（春天，堤上/繁花如锦幛，嫩柳枝折断/有奇异的芬芳）我触到/荇藻和水的微凉；这长白山的雪峰/冷到彻骨，这黄河的水夹泥沙/在指间滑出；江南的水田，你当年/新生的禾草是那么细，那么软现在/只有蓬蒿；岭南的荔枝花/寂寞地憔悴，尽那边，我蘸着南海/没有渔船的苦水无形的手掌/掠过无限的江山，手指/沾了血和灰，手掌/沾了阴暗，只有那辽远的一角/依然完整，温暖，明朗，坚固/而蓬勃生春。在那上面，我/用残损的手掌/轻抚，像/恋人的柔发，婴孩手中乳。我把全部的力量/运在手掌贴在上面，寄与/爱和一切希望，因为只有那里/是太阳，是春，将/驱逐阴暗，带来苏生，因为只有那里/我们不像牲口一样活，蝼蚁一样死那里，永恒的/中国！诗歌创作，大体可分为前、中、后三个阶段。其早期的诗歌作品，多以抒发个人情感为主流，情调比较低沉，有较多的感伤气息。他的第一部诗集我的记忆中，收录的作品大多都是情诗和愁诗。尤其是“旧锦囊”辑中留存的12首诗作，大体都是抒发这种个人哀愁感伤情绪的作品。如寒风中闻雀声中 “枯枝在寒风里悲叹/死叶在大道上萎残”两句诗，勾勒出一幅枯枝败叶在寒风中飘舞的萧杀景象，很容易令人联想到马致远的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”的相似写照。再如可知中“可知怎的旧时的欢乐，到回忆都变作悲哀”，山行中“见了你朝霞的颜色，便感到我落月的沉哀”等，都表现出作者早期创作的孤独、抑郁、伤感的浓重气息。1928年发表于小说月报的雨巷，标志着诗人在新月派的影响之下由浪漫式抒情向象征式表现的一个转折，戴望舒也因此而赢得了“雨巷诗人”的美誉。1933年由现代书局出版的望舒草表现了作者诗歌艺术的日趋成熟。此时的诗人生活在大革命失败后的白色恐怖中，理想和现实的矛盾，使他的精神苦闷而低沉。但诗人不论从艺术上还是心理上都已不再稚嫩，也不再是穿着别人的鞋子走路，而是努力开拓自己的诗歌创作领域，从而形成了自己的风格。在寻梦者中，他写道：“你的梦开出花来了/你的梦开出娇妍的花来了/在你已衰落了的时候。”这支美丽的歌虽然依然流露着诗人疲倦的心境，然而却告诉了人们一个人生的真谛：任何美好理想的实现，任何事业成功的获取，必须付出一生的艰苦代价来追求。戴望舒在这一时期，虽然仍不失其孤寂、抑郁和多愁善感，但也不乏色调明朗、情绪奔放的诗作。如祭日、游子谣、村姑等。甚至在个别诗作中，我们还能读到诗人对于普通人的关切和对光明的向往。如流水中：“在一个寂寂的黄昏里/我看见一切的流水/在同一个方向中/奔流到太阳的家乡去”该诗充满了对生活的憧憬，对无往不胜的力量作了肯定，对顽强的生命力给予了热情的歌颂。1937年抗战爆发后，戴望舒的诗歌观念和创作实践发生了重大的变化，他决心在敌人的阴霾气候中挣扎。以自己微渺的光亮尽一点照明之责。1939年的元旦，面对日本帝国主义的侵略，他写出了元日祝福：“新的年岁带给我们新的力量/祝福！我们的人民/艰苦的人民/英勇的人民/苦难会带来自由解放。”这首诗表现了诗人对人民斗争坚定的信念和乐观的态度，唱出了诗人心灵深处真切而强烈的爱国主义情感。1942年，戴望舒被日本侵略军逮捕下狱后，他的个人命运更和祖国的命运交汇在一起，其诗风有了新的变化。狱中题壁抒发了诗人为民族解放慷慨赴义的勇气和胸有成竹的信心。我用残损的手掌是诗人在铁牢中唱出的属于“永恒的中国”的悲壮的歌：“我把全部的力量运在手掌贴在上面/寄予爱和一切希望。”此外，示长女、在天晴了的时候表出了诗人在长年颠沛流离之后，对于和平生活的渴望。其压卷之作偶成中“它们只是像冰一样凝结/而有一天会像花一样重开”，表达了对未来充满了信心和希望。总之，戴望舒后期的诗歌作品已显示出了超越个人情感的高层次内涵和蓬勃的生命力。”短诗。但在诗歌艺术上，却呈现出了独特的成就与魅力。他的诗歌中内含的多种思想艺术气质，都显示着或潜存着新诗的发展与流变的种种动向。新诗发展的历史从本质上说是一个大浪淘沙的过程，多少名噪一时的闻达者随着时光的流逝只剩下文学史价值，不再具备文学本身的价值；而戴望舒的诗虽几经命运沉浮，却始终魅力不减，风流了几十载。诗人从汲取中国古典诗词的营养到采撷西方现代派手法，最终走向咏唱现实之路，几经寻觅和创新，形成了自己诗歌的特殊风格和色调。尤以其诗境的蒙胧美、语言的音乐美和诗体的散文美为主要特色。象征派作为自己偷食的禁果，以此用来丰实自己诗歌创作的艺术手法。以象征化的意境和氛围传达感情，是戴望舒对中国现代派诗歌建设的一个重要贡献。象征派诗人追求的是把强烈的情绪寓于蒙胧的意向中，主张诗要写得像“面纱后面美丽的双眼”，传达出内心的最高真实。戴望舒创作与接受的审美标准正是使诗歌处在表现与隐藏自己之间，即诗歌的蒙胧美。在他的成名之作雨巷中，诗人构筑出了一个富于浓重抒情色彩的意境，蒙胧之美被表现得淋漓尽致。“像梦中飘过/一枝丁香地/我身旁飘过这女郎/他静默地远了，远了/到了颓圮的篱墙/走进这雨巷。”诗人把自己化身为雨巷中徘徊是抒情主人公，他在被蒙蒙细雨笼罩着的小巷中，内心怀揣着一个朦胧的原望：“我希望逢着/一个丁香一样/结着愁怨的姑娘。”然而，她竟也默默无言，终是蒙胧地、像梦一般地从诗人的身旁飘过，走进了寂寥的雨巷，留给诗人的是飘然而逝的希望。同时雨巷还是以古诗意象进行抒情的典范。它有浓郁的象征色彩，那孤独的“我”、梦般的“姑娘”、寂寥的“雨巷”，都有强烈的象征意味；“雨巷”的泥泞阴暗，没有阳光与温暖，狭窄破败，正是沉闷窒息的黑暗现实的写照，皎洁妖媚又带苦涩的丁香一样的姑娘正是希望、理想与一切美好事物的假托。诗的想象创造了象征，象征反过来又扩大了想象，它使意境蒙胧，一切都未明说一切又都在不言中说清，深得象征诗幽微精妙的真谛。用卞之琳的话说它是宋词摊破浣溪沙中“丁香空结雨中愁”一句诗的现代稀释与延伸。以丁香结象征诗人的愁心，本是传统诗歌的拿手好戏，在雨巷中却成为现代人苦闷惆怅的情思抒发机缘点；当然它也有超越传统的创造，古诗用丁香结喻愁心，它则把丁香与姑娘形象联结，赋予了艺术以更为现代更为丰富的内涵。它的意境、情调也都极其古典化，浸渍着明显的贵族士大夫的感伤气息，诗中映出的物象氛围是寂寥的雨巷、绵绵的细雨、颓记的篱墙，它们都有凄冷清幽的共同品性；环境中出现的人也忧愁哀怨彷徨，默默行冷漠惆怅，凄婉迷茫，物境与心境相互渗透交合，已主客难辨，情即景，景即情，它就如一幅墨迹未干的水彩画，稀疏清冷的图像后面潜伏着淡淡的忧伤与惆怅。象征派的形式与古典派的内容嫁接融汇，形成了婉约蒙胧的艺术风范。再如印象一诗：“是飘落深谷去的/幽微的铃声吧/是航到烟水去的/小小的渔船吧/如果是青色的珍珠/它已堕到古井的暗水里/林梢闪着的颓唐的残阳/它轻轻地敛去了/跟着脸上浅浅的微笑/从一个寂寞的地方，起来的/迢遥的寂寞的呜咽/又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。”这是一首纯意象诗。诗人抽去了语义上前后的因果关联，综合视觉、听觉、幻觉等各种类型的意象，借助一串有声有色的物象来暗示某种飘渺恍惚的记忆，其中有诗人对昔日记忆中事物的眷恋，也有内心隐藏的空虚和寂寞。诗中涉及的幽微的铃声、小小的渔船、青色的真珠、残阳、微笑、古井等。不仅是古诗中常用的意象，积淀着悲凉感伤的情思，而且内涵与情调也都具有同一指向，即它们都是稍纵即逝的美好事物，形断意连，意与象浑，构成了一个情思隐约、意境深邃的蒙胧画卷。正如艾青在诗论中所说的那样“给情感以衣裳，给声音以色彩，给颜色以声音”，使“流逝幻变者凝形”。戴望舒诗歌的朦胧之美正是通过意象的虚实和含蓄表现出来的。戴诗不仅在物象选择上常起用古诗中常用意象，自身充满迷蒙、渺远、空灵之气；而且以意象与象征、暗示的联系建立，创造了意蕴内涵的蒙胧美。尤其是在意象之间的组合上讲究和谐一致，所以常给人一种张弛有致的流动美感；而流动的便是氛围，这种情调氛围的统一、整合所造成的情境合一、心物相融，获得了浓重的蒙胧美的审美特质。语言的音乐美戴望舒曾说：“诗的情绪不是用摄影机摄出来的，它应当用巧妙的笔触描出来。这笔触又是活的，千变万化的。”这里所说的“巧妙的笔触”就是用艺术的语言筑造诗歌。戴望舒的诗歌语言最突出的艺术特点就是音乐美。音乐美主要是指音节和韵脚的和谐、统一，使人的阅读琅琅上口、富有乐感。戴望舒第一辑旧锦囊中的十二首诗，都有明显的格律诗的特性，明显受到当时流行的新月诗派新格律诗的影响，句式大体匀称，每节行数相等，诗形整饬，押韵而且韵位固定，有的还讲究平仄相间。在流浪人的夜歌中，一共四节，每节三句，每句七字，且十分押韵。断章一诗更突出了诗人追求音乐美的特点。该诗一共八句，每句八字，分前后两节，且在诗中加入了古典诗歌所具有的韵味，极似一首婉约小令。杜衡在望舒草序中说：“诗人追求着音律的美，努力使新诗成为跟旧诗一样可吟的东西。”在第二辑雨巷六首中，诗形也大多整齐，十分注重音乐性。例如雨巷，在梦幻与现实的不断交融中，ang韵反复出现，连绵不断地织就了一张音韵的网，把人笼罩其中，好像在倾听一首低回的吟唱。灾难的岁月起，戴望舒受格律诗派的影响已明显减弱，而开始转到后期象征诗派的诗风上来。在他的诗论零札中，诗人认为：“诗不能侧重音乐，它应该去了音乐的成分。”因此，他在自己的诗歌创作中，逐步从追求音律的形式中解脱出来，运用多种句式、灵活的手法来表达情感。如旅思一诗：“故乡芦花开的时候/旅人的鞋跟染着征泥/粘住了鞋跟，粘住了心的征泥/几时经可爱的手拂试/栈石星饭的岁月/骤山骤雨的行程/只有寂静中的促织声/给旅人尝一点家乡的风味。”这首诗前后两节分别以征泥、促织声为中心意象，以二者间的重叠与转换，展现了旅人落寞疲惫的心理状态和难遣难排的浓郁的乡愁，整首诗充满着含蓄效应，使外在物象成了内心在心象的外化，成了“人化自然”。但是，这并不能说明诗人完全放弃了追求诗歌的音乐美，只能说明诗人在走向成熟的创作道路上，创作手法更多、更新，勇于用多种形式来丰富诗歌作品。从诗人后期的诗作狱中题壁中更能证明这一点，虽然此诗已注入了现实主义的内涵，也极具层次性，然而其整饬的句式和押韵，都流动出诗作所具有的音乐美感。因此说，不论诗人的创作风格如何变化，音乐美仍然是戴望舒诗歌艺术的特点之一。诗体的散文美戴望舒从我的记忆开始，逐渐摆脱格律诗的樊篱，开始为自己制造“最适合自己走路的鞋子”，即以自由的散文化手法传达感情。这种现代口语形式的自由诗体，显示出了戴望舒诗歌所具有的另一种艺术美散文美，这种创作风格也确立了诗人现代派诗歌的地位。戴望舒从诗体上走向散文化，无疑对他在革新语言上产生影响，他用现代派的自由体抒情方式来表现诗歌的情绪，使诗歌显得更加朴素、自然、亲切。例如我的恋人：“她是一个娴静的少女/她知道如何爱一个爱她的人/但是我永远不能对你说出她的名字/因为她是一个羞涩的人。”诗人在平静的叙述中，使“我的恋人”的形象跃然纸上，好像诗人用一支笔在轻轻地描画，让人一目了然又过目不忘。诗人的另一首诗村姑也有异曲同工之处，通过亲切的日常生活的描述，笔调舒卷自然，淳朴又富有韵味。诗歌小病是一篇散文化十足的华章：“从竹帘里漏进来的泥土的香/在浅春的风里它几乎凝住了/小病的人嘴里感到了莴苣的脆嫩/于是遂有了家乡小园的神往”小病的旅人无聊孤寂，从浅春的泥土香里仿佛闻到了可口鲜嫩的窝苣味，于是勾起了对家乡小园的神往与思念。那么家乡的小园如何呢？诗人驾驭想象的彩翼飞抵它的近旁进行透视，那里阳光清澈和暖，细雨微风轻拂一切平淡而熟悉，宁静而和谐。诗人用猜测试探的语气，营构出一个小病的人对家乡的惦念关切。戴望舒诗体的散文化，不仅表现在描绘人物和事物上，还表现在其善于用短句来表达情韵。例如灯的最后一节：“这里/一滴一滴地/寂然坠落，坠落/坠落。”在秋天的梦一诗的结尾中：“哦，现在，我是有一些寒冷/一些寒冷，和一些忧郁。”诗中的这些精短简单的句子，虽然没有整齐的节奏和鲜明的韵脚，但在复沓的词语中形成一种千回百转的情愫，使读者感到诗句中内在情绪的流动，在娓娓道来的氛围中，给读者留出回味和想象的空间。正如郭沫若所说的那样：“语言能够流体化或呈现流线型，抒情诗歌就可以写到美妙的地方。”当然，戴望舒的诗歌艺术除了以上三个方面的特点外，还具有其他方面的特色。其中最为突出的就是他在诗歌中多种手法的运用。如通感、比喻、顶针、拟人、象征、重叠、复沓等。致萤火虫中那句“我躺在这里/咀嚼太阳的香味”，历来被人们所称道，诗人奇妙地将视觉、味觉、嗅觉三者沟通在一起，并且将情思融汇于一句话之中。再如秋蝇一诗中“用一双无数的眼睛/衰弱的苍蝇望得眩晕/这样窒息的下午啊/它无奈地搔着头搔着肚子/木叶、木叶、木叶/无边木叶萧萧下”。在立体化的流动的心理结构中，诗人用拟人的手法，通过描述秋蝇的形象，渗透出对日趋没落的现实世界的厌恶与自己作为政治殉葬品的无奈。这种多元素多层次的心理流程，映射出诗人的心理体验。它用重叠复沓的词语交汇出了幻觉、联想与情感活动，创造了一个全官感或超官感“心理格式塔”，具有较强的纤细纵深感。总之，诗人借助于多种艺术手法，不断煸动着语言的斑斓的彩翼，给诗歌以美感、以生动、以光芒。新诗史上，崛起于三十年代，上承中国古典文学之光泽，旁采法国象征诗派之芬芳，开启了现代派的诗风，确实引人注目。但就诗论诗，我们还可以看到他诗歌中的一些不足。阴柔有之，阳刚不足也许是才高气傲之故，台岛诗人余光中就认为戴望舒的诗的境界“空虚而非空灵，病在蒙胧与抽象”，语言常“失却控制，不是陷于欧化，便是落入旧诗的老调”。这种观点虽然过于偏激和苛刻，但是纵观戴望舒二十多年的诗歌创作，虽然存在着阶段性的变化，然而他的诗歌作品留给我们的大多都是阴柔雅丽的。作为一个身处于国家危难之中的诗人，面对的是人民的苦难和自我的悲哀，应该有“直面人生的勇气”，用他多情的笔书写出人生的悲苦和悲壮，给人生以自嘲，给生命以勇气。而戴望舒的诗中“忧郁”、“抑郁”、“沉哀”、“哀怨”、“惆怅”等字眼屡现于各阶段的诗句中，难免给人以浅吟低唱之感。诗情，显示复杂微妙的情思颤动与飘然意绪，写出多元素、多层次的心理内容，“把捉那幽微的精妙的去处”，不是去表现一种意思或思想，而是去表现一种幽深而又细微的感觉或情绪。受这种诗学思想烛照，他的诗也无不把感情放在首位，重视诗情的铸造。正如在他的诗论零乱中，诗人认为诗的核心思想即诗情，认为“诗当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西”。这种观念就使得他的作品大多意境回肠，耽于情调，但却缺乏应有的现实风骨。尤其诗人面对抗日战争的残酷现实，虽然有狱中题壁、我用残损的手掌等反映现实的诗作，但也不能完全反映出诗歌的锐敏。或许是因为诗人多年来囿于自己的感伤世界，或许因为诗人盛年早逝，还来不及抒写更多的作品。但不论怎样，戴望舒仍不失为一个正直的，流淌着新鲜血液的优秀诗人。他的诗歌中所内含的多种思想艺术素质，都显示着或潜存着新诗的发展与流变的种种动向。他不倦探索的足迹，为年轻的中国新诗作出了自己的贡献，给后人留下了宝贵的艺术珍品和一笔艺术财富。诗歌理论家，他认为诗歌有内在节奏和外在节奏。这一主张为新诗的发展和提升提供了理论根据。很多诗歌论文，都是受戴望舒内外节奏说启发衍化而来的。如吕进立象和建构，袁中岳心里场形式场语言场。梁南“诗家语”纵横谈等均暗合戴望舒诗歌理论，其中心里场形式场语言场，更是戴望舒诗歌理论的发展。陈玉刚主编的中国翻译文学史稿和陈丙莹撰写的戴望舒评传曾辟有专节进行论述。陈丙 莹对戴的译诗给予了极高评价，说戴望舒的译诗“以中国现代文学语言曲尽西方诗歌（特别是精微的象征派诗）深蕴的内容与繁富的音节，更是成了诗歌翻译学者们 学习的范本。”戴望舒从三十年代开始翻译法国诗歌，仅收录在戴望舒译诗集中的就有包括雨果、魏尔伦、果尔蒙、保尔福尔、耶麦、比也 尔核佛尔第、苏佩维艾尔、瓦雷里、阿波里奈尔、爱吕亚、勃德莱尔等诗人的诗作75首。关于译诗，戴望舒和艾略特一样，曾持“诗不能译”的观点，但后来的 实践改变了他的看法。他在1944年的诗论零札中说：“说诗不能翻译是一个通常的错误，只有坏诗一经翻译才失去一切。因为实际它并没有诗包涵 在内，而只是字眼和声音的炫弄，只是渣滓。真正的诗在任何语言的翻译里都永远保持它的价值。而这价值，不但是地域，就是时间也不能损坏的。翻译可以说是诗 的试金石，诗的滤罗。不用说，我是指并不歪曲原作的翻译。”戴的译诗特别强调“忠实”。传神地体现出原诗的诗味、诗性与诗境。请看他翻译的魏尔伦的那首著 名小诗瓦上长天。魏尔伦的法文原诗为：Lecielest，par-dessus letoit,Si bleu，si calme !Un arbre，par-dessus le toitBerce sa palme.La cloche dans le ciel quonvoitDoucement tinte.Un oiseau sur larbre quon voitChante sa plainte.Mon Dieu,monDieu，lavieest la,Simple et tranquilleCette paisible rumeur-la,Vient de la ville.Quas-tu fait,o toi quevoilapleurant sans cesse，Dis，quas-tu fait，toi que voila，De ta jeunesse再看戴望舒的译诗：瓦上长天瓦上长天柔复青！瓦上高树摇娉婷天上鸟铃幽复清树间小鸟低城飘下太平音。你来何事泪飘零，如何消尽好青春？陈丙莹评析道：在经过精心地雕字琢句译成的魏尔伦的诗中，我们会感到年青的戴望舒从这位异国的象征派大师俏丽的伤感的诗句中找到了知音。诗人在翻译这些跳荡、轻倩的诗句时一定是很激动的。这首小诗意象很美，“碧瓦青天，高树清铃，天上静穆，人间温存，然而，如此良宵，我却感到身世飘摇，心中不由然升起无端的苦恼忧愁”周宁在外国名 诗鉴赏辞典中如是评说。他还说：“象征派诗人魏尔伦的诗，极富音乐性，其许多小诗的魅力，尽在于此，国内译魏尔伦的诗，相对而言还是较多的，有些诗的意 境译得很高明（中国诗学中的意境大概是空间意义上的），但传神地翻译再现其诗的音乐性的，却很少，或许这是不可强求的，是语言本身的局限，笔者对比过数首 诗的译文与原文；最后觉得，还是戴望舒先生译的瓦上长天，虽能传其音乐性之神。”这是为什么呢?是不是因为戴望舒是诗人，因而诗心相通，诗情与共，善 于用诗的语言“以诗译诗”呢？另：其作品我用残损的手掌被粤教版和人教版初三语文收录。到1949年初，人民解放军胜利的消息频传。曾经蒙受附日冤枉的戴望舒决定回到北方。这时，卞之琳从英国回国，路过香港，戴望舒决定与他结伴而行，他对挽留的朋友说：我不想再在香港呆下去了，一定要到北方去。就是死也要死得光荣一点。到北京不久，戴望舒被安排到国家新闻出版总署国际新闻局负责法文科工作，对于这项工作，他十分欣慰，曾向新闻出版总署的负责人胡乔木表示，决心改变过去的生活和创作方向。而这时，他的哮喘病已严重到上楼都要停下来休息一会儿。为了更好地工作，他听从医生建议动了手术，但病情并未好转，由于惦记论人民民主专政的法文翻译，他提前出院，并给自己打麻黄素针，在家治疗。1950年2月28日上午，他照例自己打麻黄素针，为了能早点治好，他加大剂量，注射后不久，心脏跳动剧烈，扑在床上就昏迷过去，等送到医院，已经停止了呼吸。命运多舛的戴望舒一直在曲折中行走，当曙光照耀他时又过早离世。卞之琳在悼念文章中说：望舒的忽然逝世最令我觉得悼惜的是：他在旧社会未能把他的才能好好施展。现在正要为新社会大大施展他的才能，却忽然来不及了。戴望舒：象征派的形式，古典派的内容（蓝棣之）曾经有人说戴望舒诗是诗坛的“尤物”，大概是说它美艳而富于可怕的诱惑性吧，自然这是寓贬于褒的。我愿意在正面意义上使用“尤物”这个词，我认为戴诗美丽而富于感情，有亲切、柔美的抒情风格。戴诗的魅力来自他那诚挚而忧伤的感情。他的诗与20世纪20年代臻于高潮的英语系的现代主义诗的重“知性”不尽相同，他的诗主情，情是他的诗的骨子。尽管他很快就抛开了浪漫派，而倾向于象征派，甚至后来还倾心于后期象征派，但他的诗一直有浪漫主义的情愫。他的诗论零札认为诗所表现的，是情绪的抑扬顿挫，是去掉了音乐与绘画成分的纯粹的情绪。他的诗集，无论是我的记忆，还是望舒草，或者灾难的岁月，都是抒情和以情取胜的。如果拿40年代成长起来的穆旦的诗加以比较，