文艺片-定义.doc

1、蔡国荣《中国近代文艺电影研究》，[M]台北：中华民国电影图书馆出版，1985年，第3、38页。
台湾电影学者蔡国荣认为文艺片定义为“偏重情绪、情感的类型，将之限于言情、浪漫主义的范畴中”。“认为文艺片是以现代或清末民初为时代背景，在感情方面用力描绘，题旨也在彰显感情的影片。” 从蔡国荣的解释中，我们知道一点：文艺片与动作片完全对立，它主要是表现人类的普遍情感。本论文赞成这一观点。
转引自罗悦的硕士论文《新世纪内地文艺片创作研究》，湖北大学，2013年，第2页。
2、于淼，《1985—2005：当代香港文艺片研究》，[D]南京：南京师范大学，2006,4.
“在西方，文艺片一般称为 Melodram ,指音乐表演的戏剧，其后则泛指感情用事，缺乏深度的故事，像中国的文艺片一样，通俗剧也有非动作的含义，为了研究之便，国外学者也喜欢将定义收窄划分为 爱情通俗剧”。
转引自罗悦的硕士论文《新世纪内地文艺片创作研究》，湖南大学，2013年，第2页。
3、虞吉．《中国电影史纲要》,[M].西南师范大学出版社，2008：12。
“国产电影运动”阶段（1922-1926）的长故事片，总体上呈现出文艺片的样式形态。所谓文艺片，是：“一个介于商业类型电影和艺术电影之间的影片类聚，它泛指制片态度严肃，主体表现具有一定的积极意义，叙事表现遵从大众化形式，同时又具有一定的个人特色和风格特征的一类影片。文艺片所强调和要求的 , 更多是严肃的立场和综合性资质, 这与商业电影明确的商业目的和类型范式。艺术电影强调的实验性质和电影化, 个人化纯度有着性质上的不同。
4、李道新《中国电影文化史》，北京:北京大学出版社,2005 年版,307页。
北京大学艺术学院教授李道新对文艺片的理解是： 它区别于武 侠、侦探、警匪、枪战等以外部动作为主导特征的各种类型影片，是一个相对模糊的概念，大致是指选材较为独特、构思较有特点、处理较具个性的一类电影作品，并大多与对社会的广泛关注、人物的心理探讨和人性的深入刻画为标志。
转引自罗悦的硕士论文《新世纪内地文艺片创作研究》，湖南大学，2013年，第2页。
5、
　1960年代由《香港影画》主办的第一次“每月电影座谈会”上，文学家姚克、影评人罗卡、编导张彻、邵氏公司编审部主任宋淇等就出席参与了“论文艺片”的讨论，他们认为“文艺电影”这个词是不能成立的，只是因为经常被人出于方便而使用，后来也就成为香港电影中的一种特定的说法。
6、吴昊在其主编的《邵氏光影系列：文艺·歌舞·轻喜剧》中如此定义文艺片：“文艺片”是港人独创于五十年代末的电影名词， 用以界定那些非动作性，较偏重于感情性、现实性、甚至思想性的电 影①。这个文艺片的定义实际上也包括了“爱情文艺片”、“战争文艺片”、“歌舞文艺片” 等多种类型。
转引自罗悦的硕士论文《新世纪内地文艺片创作研究》，湖南大学，2013年，第3页。
7、香港电影学者罗卡认为五六十年代的文艺片是寓教于乐娱乐，并且是对武侠片、喜剧片、神怪片、警匪片及戏曲片的片中，同时它注重社会伦理、人情世故及主题正确。
转引自罗悦的硕士论文《新世纪内地文艺片创作研究》，湖南大学，2013年，第3页。
我们以最常见的“爱情文艺片”为例，便可以看出文艺片的内涵和外延都非常丰富，充满不确定性，总之以描写情感状态为主，多数以爱情为主题，不限于城市、古今和中外，以人文、人本和人性引起观众共鸣（甚至批判其意识），对青春、传统、理想、先锋、现代、友谊、性别、叛逆等等进行表达，往往充满着私密性和时代特色，都可以看作是广义上的文艺片。
8、清华大学新闻与传播学院副院长尹鸿所持的观点：文艺片就是要表达人心、人性和人情，不用过多考虑票房，这就看投资方的魄力了。
转引自罗悦的硕士论文《新世纪内地文艺片创作研究》，湖南大学，2013年，第3页。
9、罗悦的硕士论文《新世纪内地文艺片创作研究》
文艺片不完全是剧情片，他的卖点众多；文艺片不完全是艺术电影，它追求市场和票房；文艺片与商业片有共同之处。本文总结的文艺片概念是：文艺片重视社会伦理、人情世故，没有明确的主题，片中表现感情性、现实性、思想性，并不排斥商业元素，具有较强的艺术性，区别于以外部动作为主导特征的武侠、侦探、警匪、枪战等类型的电影。
10、许南明,富澜,崔君衍 .《电影艺术词典》[ M ] . 北京:中国电影出版社 ,2005,328。
对于文艺片，国外专家则称其为艺术电影。“艺术电影”原为法 国一家制片公司的名称，在20世纪20年代，法国先锋派电影代表人 物提出“纯电影”理论之后，“艺术电影”一词才成为一个独特的概 念，专指那种观念新颖 、趣味高雅 、技巧考究 、不以盈利为目的的影片。
转引自罗悦的硕士论文《新世纪内地文艺片创作研究》，湖南大学，2013年，第6页。
11、 “艺术电影是以注重人物性格刻画、淡化的因果逻辑关系对写实和逼真表达性的强调为特征的。波多维尔认为，不确定素材的开放性阐释“启发了人物的主观性、生命的无序和作者的想像力”。
美国著名电影理论家达德利·安德鲁《电影的艺术光环》：艺术电影是那些独立于任何“标准本文系统”之外、以出人意外和卓尔不群为诉求的电影。一部艺术电影的认定依赖于观众个人，而个人的选择又是通过影片放映的可行性和特定时间社会对影片可能的读解来实现的。安德鲁的观点某种意义上印证了艺术电影就是在艺术电影院放映的电影这一说法。
艺术电影的概念常常被用于特指二战之后（并持续到现在）的叙事电影，它们展现了全新的形式概念和内容蕴涵，并以知识文化阶层观众作为对象。它们中绝大多数出现在欧洲，并于欧洲战后五十年地电影运动（意大利新现实主义，法国“新浪潮”和新德国电影）直接相关。
斯蒂夫·尼尔对“艺术电影”提出了一个“本文式”（textual）的定义，该定义将强调人物性格和视觉风格，抑制动作性和关注内在戏剧冲突当作艺术电影的突出特征。他指出：“艺术电影的倾向于强调视觉风格（具有个人化视点特征的关注方式，而不是制度化的奇观），对好莱坞动作性的抑制以及对人物而非情节的强调，对人物内在戏剧冲突的强调。一种不同的文本估价依照新的符码来进行，这种符码在画面和语言的表达方式上都与好莱坞电影形成显著的区别。在动作和状态之间建立了一种不同的等级，动机的不同秩序支撑着两者的关系。……艺术电影以本文状态为其标志，而本文状态又由作为宣传式的特征在影片中表达出来，因此也强化了作者的声音（和画面）。由于部分地派生自另一共识作用（其本文区别于好莱坞制作地本文），艺术电影的准确特征具有历史和地理上的差异性，因此，它们与好莱坞电影一同变化，其支配性或本质性特征在不同时间里感知和表达出来就各不相同。”
艺术电影
所谓艺术电影即，最为广义的对世界、社会、生命之个人的、原创的、批判性的表达，对电影语言的实验性尝试。艺术电影是电影的拓荒者：僭越规范，冒犯常识。毋庸讳言，其探险与拓荒多有落败，甚至迷失，但正是他们在不断地拓展电影世界的疆土。而当艺术电影的实践一经成功，主流商业电影便立刻将其经验吸纳。
艺术电影，又叫Artist Film，Artist Video。与商业电影相对立的一种电影类型。电影不仅是一种商业活动，而且也是一种艺术活动，这就是艺术电影得以产生和发展的基础。艺术电影的倡导者们大多认同电影的艺术性，力图通过电影活动展示电影作为艺术的魅力，以及表达电影创作者自己独特的个性。他们认为，只有这样，才能与所谓的商业电影活动真正区别开来。从叙事策略上看，艺术电影大多极力突出自己的艺术个性，反对程式化的情节和模式化的人物形象刻画，并力图运用独创性的电影语言。艺术电影在电影艺术的发展历史上做了重大贡献。
艺术电影具有“国际化”的观众取向，它的市场战略是达致许多国家的相对较少的文化精英观众，而不是针对地区性市场。……字幕（而不是配音）作为艺术电影的标准方式要求观众容忍异族的语言和文化。虽然艺术电影不一定使用外国语言（对美国观众而言是使用英语以外的任何语言），但艺术电影的观众的确被期待接受“跨文化”（intercultural）和“内文化”（intracultural）的交流。跨文化的交流往往以欧洲为源头，并将艺术电影与其他高雅艺术（如古典音乐和歌剧）联系起来
塔可夫斯基曾经以自身的感触为艺术家下了定义：“艺术家并不自由，因为她必须置身于一些艺术规范当中，这些规范确定他的职责但也束缚了他的自由；然而他又是自由的，因电影艺术的高度为他体现了一种高度的可能性，即“对自己的命运作出假设，并且坚持到底，不会因时而变。”艺术家外没有艺术，这句话点出了我们欣赏一部艺术电影时所要把握的两个部分：一方面，自由使得它可以超越古典主义对美、丑的定义以及其他种种限制，包括叙事、风格、画面等，因而对于这种艺术活动的欣赏要拥有多层面多角度的综合思考和详尽分析，用单纯一种电影分析规则来解读所有艺术电影是完全不可能的；另一方面，电影艺术也受到各方面规则的限制而不可能显得过于难以解索，不论我们是否认为电影是否具有超越其他各门艺术的优越性，我们欣赏其他艺术形式时的方法和手段对电影至少是部分适用的：我们从绘画的角度欣赏电影中的构图，从音乐的角度欣赏电影中的配乐，从文学和戏剧的角度分析电影中情节……同时，文本分析（结构主义和符号学等）、精神分析（弗洛伊德，第二电影符号学等）等众多分析方式的引入使得电影艺术的形象终于有迹可循。在欣赏艺术电影的过程中，这些分析理论的运用（即使是下意识的调用）是理解这类电影最重要的一环，另外一环，则是充分的人文情怀与思辨。
　正如雅克奥蒙曾指出的：“影片分析……是依照个别对象应用、推衍或翻新其他的学科理论。也无意也无篇幅用大段分析理论使得这个概念变得更加抽象，而希望通过接下来的例子引导大家对艺术电影欣赏有进一步的认识。
　阿伦雷乃[广岛之恋]无疑是艺术电影气质的绝佳代言人。其故事之松散，情节之淡化，技巧之花哨，即使置于五十年后的今天同样可以称之为先锋。“什么也看不见，什么也写不出，什么也说不了。正是因为无能为力，才有了这部电影。”作为编剧的杜拉斯这番话可以说为电影奠定了基调。她与雷乃都带有“左岸派”的典型特质，因而这部电影充满着艺术化的表现手法和意念。欣赏的时候，我们需要的不仅仅是电影的整体欣赏，更需将其分解至场，甚至分解至帧，寻找雷乃意识流般的剧情推进方式和如诗般抽象无逻辑的对白中蕴藏的含义，分析精美的构图及繁复的剪辑所要传达的讯息，解构电影中的现实、过去、幻想、梦境所代表的象征意味。这部电影的艺术性正是在于多重解读性，所有的意义都隐藏在精心构架的结构和符码中，所有的解释都需要思索和挖掘。电影可以是存在主义的，可以使反战的，可以是浪漫的……全在于观众自己的价值观和所运用的理论。而我们对这部电影的欣赏总是需要我们将电影片段抽离，解读，再代入电影整体之中，才有可能理解。如开场梦呓般的旁白，如果机械地听过，则根本无法理解其中的非理性的表达，必须要看完电影之后重新品味，认真思索之后才具有价值。换句话说，艺术性几乎从来都不是直观的，各种分析手段的引入以及反复观看的必要都明确地表明了这一点。
《潮涌与蜕变：中国艺术电影三十年》 陈旭光
回望改革开放三十年，能发现一条较为明晰的“艺术电影”的流脉，这一支流脉明显区别于主旋律电影和商业电影：从几代导演共同努力的艺术的“苏醒”，到以第四代导演为主体的艺术创新潮流，到以第五代导演为主体的新时期电影艺术的高潮和高潮过后的萎缩与分化以及“后五代”导演对艺术与商业的融合，到第六代导演的边缘坚持，以及新世纪以后，第六代导演和不断冒出的新生代导演关注现实，融合艺术与商业、艺术与主流的努力，呈现出多姿多彩、充满活力的文化景观。艺术电影在改革开放三十年来的艺术创新流变，在不同语境中的含义、指称与境况，见证了中国电影的发展历程和文化演进。理想、追求思想深度等传统的欧洲电影，后又扩大到包括美国电影中的一些好莱坞片厂制 度之外的独立电影。可见，艺术电影最终成为一个含义宽泛的指称，归纳起来，主要有三个 方面：第一是相应的体制上的支持；第二是风格上的，有一定的艺术追求和人文深度，具有 “作者”电影特征；第三是融资渠道与发行渠道上的独立性，区别于好莱坞片厂制度。 若是对照西方艺术电影的三个限定，中国艺术电影呈现出更多的复杂性。比如，中国没有 艺术院线的体制，但 20 世纪 70 年代末直到 80 年代中期，中国电影生产和发行体制客观上却 是支持艺术电影的。由于当时电影的生产放映都在计划经济体制之内，几乎没有商业电影或 娱乐电影，所以电影不可能逃脱与政治的关系，但只要是在艺术上有新意、在政治主题的表达 上不像以前电影那么直接以宣传为惟一目的，第四代导演的很多影片就可以纳入艺术电影的 行列；90 年代以后，计划体制不再支持艺术电影的创作，这带来第五代的分化和新时期艺术电 影的衰落以及第六代导演特定阶段体制外的“独立制作”。而新世纪以来，随着环境的进一步 宽松，第六代导演从“地下”走到“地上”，与其他导演一道接受市场的洗礼。此时市场经济的体 制已经不再允许某些导演做纯粹的艺术电影探索。艺术电影面临分化的境遇。所以，我们只能 大致地界定中国近三十年来的“艺术电影”，它一直有自己的独特性，一直是一个变量。正如有论者认为：“艺术电影的概念永远不会被完全固定下来，然而它总会在标准化和多样化的张力间，结合特定的历史情景被提炼出来。”
中国艺术报/2014 年/4 月/23 日/第 003 版 特别关注
“商业作者”电影：文艺片的现代形态
纯商业片《钢铁侠》能够凭借视听轰炸取得高票房，“商业作者”电影《盗梦空间》可以依靠智 力谜题获得高收益，纯文艺片《穆赫兰道》也能因为艺术创新赢得好口碑。
中国文化报/2014 年/4 月/7 日/第 006 版 产业与市场·影音
“文艺片”还小众吗
“文艺片”意味着更有艺术性和作者思想的电影，但可能同时也意味着题材上的小众和形式 上的实验性。
对此，清华大学影视传播研究中心主任尹鸿表示，这些年，中国电影市场培育了越来越多的 电影观众，电影淡季和旺季的界限正在趋于模糊。的确，“旺季扎堆、淡季冷清”的非理性现象 正在发生改变，看电影正在成为中国人新的生活方式。一方面是由于电影产业的发展，电影的类 型逐渐丰富，可供观看的电影数量越来越多；另一方面，随着二、三线城市电影市场的兴起以及 城镇化发展的巨大文化需求，电影已经变成了文化消费领域的一种刚性需求。 中国电影家协会秘书长饶曙光分析称，国产电影的发展面临一个有利的转型时机，并将加速 升级换代。中国电影将从注重数量的粗放型增长向注重质量的集约型增长转变，而中国观众的观 影方式和习惯也在变化，他们对电影艺术的质感要求会逐渐提高，观影需求也将从制造社交话题 变为真正欣赏电影艺术。“中国电影面临结构调整，表达人文内涵的电影类型会逐步增多，电影 市场产品会变得更加丰富多样，这也将促进中国电影生态更加良性和健康发展。我个人非常希望 《白日焰火》、《警察日记》等人文色彩浓重的电影能够得到更多电影观众的认可。”他说。 尹鸿则表示，近几年中国电影市场出现了一种介于商业电影和文艺电影之间的“好电影”。“我 们无法分清它们到底是属于商业电影，还是文艺电影，例如《观音山》、《桃姐》、《海洋天堂》和 《白日焰火》，这些电影正在推动中国电影类型多元化发展。”
中国艺术报/2013 年/2 月/22 日/第 006 版 艺术星河
“文艺片就像吸铁石，演起来过瘾”
——专访著名演员颜丙燕 文艺片所讲述的东西是我们现实生活中不太会接触到、不去思考或不愿意去想的。比如一些苦楚、悲伤和无奈，这 些在文艺片中会展现得很深刻，它们用一部电影的时间说一个人生的感悟，一种阅历，或者一个 概念。读这样的剧本，也是我自己不断开拓心智的过程：生活还有这样的角度，事情还有这样的 意义，就会引起内心的共鸣。
从电影《归来》看中国文艺片的回归与复兴
一、何为文艺片
通俗来说，文艺片是指具有较高文学艺术性的电影， 相较于一般电影而言更注重内容和情感的表达。判断一部 电影是文艺片还是商业片，不能单纯以票房论高下，在学 者看来，文艺片和商业片有交集也有不同，最明显的区别 就是文艺片试图通过画面、人物为载体讲述人类情感，用 人物之间的交流、动作推动故事的发展。当然文艺片的发 展多多少少也会带上商业气息，艺术与商业的平衡同样适 用于文艺片。一般导演在演员的选择方面会比较倾向于选 择较有名气的一线演员，这些演员除了能精准把握角色内 心和情感的变化，还能带来商业号召力。张艺谋执导的 《归来》可谓是在艺术造诣、思想深度、文化内涵、商业 票房方面兼得的典型代表，是文艺片发展至今的又一 佳作。
国产文艺片的唯美追求 ———从电影《我的父亲母亲》说起
文艺片是文学艺术片的简称，是介于商业类型电影和艺术电影之间的片种。这类影片在叙事 表现上遵从大众化的形式，但又具有一定的个人 特色和风格特征。大多数文艺片是表现爱情生活 的，常通过浪漫的情节以及唯美的画面，或表现获 得爱情的幸福，或表现追求而不得的无奈和遗憾， 从而使观众深深沉醉在影片所营造的艺术氛围之 中。从概念上说，文艺片的定义远不及科幻片、灾 难片、动作片、歌舞片等来的明确，但这类影片又 因其艺术表现的唯美和浪漫深得人心，即使观众 不是那么能够理清这类影片的特点，分清这类影 片和一般故事片的差异，也能够在观影中对这类 影片获得美的感受。 其实，文艺片这一概念是相对于商业片而言 的，因为它的构成元素不像商业片那样追求画面 的视觉冲击力和离奇的故事情节，大多数文艺片 的故事情节并不复杂，导演所侧重的往往是借助 多种艺术手段把并不具备商业元素的故事渲染的 富有情境，唯美的艺术表述应该是这类影片的共 同追求。
跨文化分析的缺陷：以“文艺片”和 “情节剧”概念为中心的考察
本文第一部分回顾电影研究领域对西方理论与亚洲文本之间关系的跨文化分析争论，以及华 语电影研究现存的一些跨文化分析问题。华语电影研究通常使用标准化的西方类型术语——情节剧 (melodrama)——来分析华语电影中如家庭伦理剧、爱情及艺术电影等类型。基于情节剧和文艺电影 在发展历史及理论建构上显著的不同，本文第二部分提出使用“文艺”一词来取代情节剧，并用这 个内涵较为接近，并更具启发意义的“文艺”概念来解释华语电影。舍情节剧取文艺电影，可帮助 研究者厘清、描述和讨论华语电影史与批评的核心问题。这些问题包括：中国近代电影的伦理角色， 电影对不同观众所传递的进步观念，文学改编的角色，对应西方情节剧所做的风格创新，电影导演 作为具有社会责任感的艺术家的角色等。同时，本论文对“文艺”这个术语及其意义、脉络和应用 分析的转变所作的初步整理，也试图说明如何通过一组新文艺电影资料的分析，形成在中西电影学 术领域独具一格的史观。
本文将通过探讨华语电影编史学中的一个术 语——文艺片及其与情节剧的关系——来讨论这个问题。
从 1980 年代以来，中外学者用情节剧来指陈 一系列关于家庭、孝道、浪漫、政治、阶级和性 别主体的电影。但在中文语境，这些作品通常是 被称为文艺片，意指结合文学与艺术的电影。情 节剧何时，又如何等同、取代文艺片概念是接下 来要讨论的问题。这个转换是“跨语际实践”吗？ 还是对本土特性不可避免的消解？由于语言、文化 甚至是政治的因素，文艺片是早前跨文化辩论中 未涉及的议题。通过思考和运用“文艺”这个长 久被其西方翻译词“情节剧”所遮蔽的历史性概 念，可以澄清、勾画和界定华语电影历史研究与 批评的重要议题，如果用情节剧来思考和讨论， 则可能存在局限和瑕疵。这些议题包括：电影对 于观众的功能，进步思想在华人离散社群中的传 播，电影与文学的共生关系以及电影艺术家的社 会功能。对“文艺”这个术语及其含义的变迁进行 广泛而深入的回顾也可能成为电影学术界新史编 的一环。文艺片的语境和适用性使其能成为一个 有力的代言者，恢复其在文化决断中应有的地位。 由于文艺所牵涉的范围很广，而且本研究仍在初 始阶段，笔者只勾勒最基本的方面。这篇文章呈 现的是目前研究成果的一小部分，期望为一种更 平衡的、更有启发性的跨文化分析方法作出一些 贡献。
情节剧与文艺片
文艺和情节剧在字面含义上是不一致的：文 艺指文学和艺术，而情节剧指的是音乐剧（melo- drama）。前者强调文学价值和艺术品位——如通 俗小说冀望提升为优质的文学作品。后者强调舞 台音乐剧呈现的戏剧性与情感刺激（如百老汇、 轻歌剧、杂耍）。虽然有别，文艺片和情节剧各自 的发展过程显示两者有些相同的特征，而且在某 些层面，或许还形成了跨语际的联系。早在 1910
年代，大陆和台湾早已借用来自日本这个文艺词汇， 开始代指文学艺术，之后更以文艺来泛指源自西 方的翻译小说 。而随着文艺在文学界进一步扎根， 文艺一词在 1920 年代初已成为文学批评中一个描 述性和批评的惯用名词。文艺片/ 情节剧的联系 可能早在此时便开始了。要追寻情节剧和文艺片 间的联系，有必要先勾勒各自的基本特征。
中国艺术报/2010 年/10 月/29 日/第 005 版 文艺评论
谁来拯救文艺片？
文艺片的创作从选择题材到叙述方式，从形式到结构，都和商业片有很大的区别，往往具有 鲜明的作者电影的特点。这些影片不会把主题简单地呈现在银幕上，用炫目的技术手段和紧张的 叙事节奏来直接地冲击观众的心理空间，而是将所要刻画的人物和所要表达的情感透过更加诗性 化的艺术技巧传递给观众，而且往往创作者还在影片中渗入自身对于文化和现实的思索，甚至在 影片中把叙述内容和更为广泛深远的社会因素结合起来。文艺片常常打破传统叙事电影的“三幕 式”结构，并非具备一般形式上的“故事开始、高潮和结局”的模式，而是在细致的讲述中体现 出迂回委婉的情绪，更多地表达主创者的艺术追求。影片中的细节常常被用来为人物性格增添色 彩，从充满人性化的角度，为观众提供人物形象的思想感情和行为轨迹。
中国电影报/2014 年/4 月/16 日/第 016 版 特别策划
文艺片观众都去哪了?
——《白日焰火》票房过亿的思考和启示
何为文艺片?百度百科上把它定义为:一个介于商业类型电影和艺术电影之间的影片类聚，它 泛指制片态度严肃，主体表现具有一定的积极意义，叙事表现遵从大众化形式，同时又具有一定 的个人特色和风格特征的一类影片。 “一些作品是截然分开的，有一些作品是介乎两者之间的，可以叫做商业艺术片。”清华大 学新闻与传播学院常务副院长尹鸿告诉记者，正如文艺片的定义所说，其实诸如《白日焰火》、《二 次曝光》以及宁浩的许多电影作品，都带有强烈的作者性，但也被认为是商业片。 在尹鸿看来，文艺片和商业片中间存在着许多交集，很多文艺片能够打开市场的大门，靠的 正是导演或者演员的商业号召力。 吴鹤沪同样认为，一部影片是否是文艺片，很多时候是仁者见仁智者见智的事情。在他看来， 文艺片多讲述的是人类的情感，用语言推动故事的发展，而商业片不仅具有明星，而且更多采用 视觉特效吸引观众。 “对于介乎两者之间的影片；现在的舆论往往把高票房的影片称之为商业片，票房不理想的 影片就归为文艺片。”吴鹤沪说，《少年派的奇幻漂流》、《泰坦尼克号》等都是既有商业性，又有 艺术性的影片。
我国文艺片创作者应该懂得紧抓现实社会中的敏感问 题，一方面在镜头的艺术性上多多探索，另外一方面应在故 事的选择上更加慎重。当前我国许多文艺片在“讲故事”方面 明显偏弱，故事叙述不完整，情节松散，不能吸引人。在创作 上，有的文艺片过于重视自我表达、难寻知音；在欣赏习惯 上， “小众”的一对一倾向，似乎也与当今的影院显得格格不 入；在思想上它又过于理想化和艺术化。 因此，对于中国文艺电影而言，既要有鲜明的民族性意 识，坚定本民族的文化，又要以独特的民族性反映人类社会 面临的共同问题，表达对人类的深切同情和深厚的人道主义 精神，无论采用什么题材，必须通过独特的电影手法来反映 普通人至情至性的故事，反映人道主义精神。 尽管目前的国际电影业仍然由好莱坞占据着统治地位， 但是印度并没有放弃对本国电影业的开拓和振兴，其依托良 好的发展战略，在局部市场上不断创造佳绩。[3]所以说，在这 种局势下，宝莱坞的崛起不能不说是一个奇迹。它一方面结 合本国的民族文化，另一方面寻求国际特色的表达方式，逐 渐在国际市场上占据了一席之地。这种本土化与国际化的结 合，值得中国电影企业学习和借鉴。中国电影业的强盛不可 能一蹴而就，而是一个任重道远的长期发展过程。我们应在 借鉴的基础上，进行创新，努力寻找一条适合自身发展的道 路，以创造一批中外观众喜闻乐见的文艺类型经典，重现中 华民族文艺电影业的辉煌与梦想。
第五期论坛发言：当下中国艺术电影的内容呈现与形式探索
承办单位：北京师范大学艺术与传媒学院
讨论内容：当下中国艺术电影的内容呈现与形式探索
准备发言人：孙承健 中国艺术研究院研究生院2005级广播电视艺术专业 博士生
艺术电影不仅在一定程度上代表了一个国家，一个民族电影艺术的整体发展水平，并且还从不同的侧面反映出了一个国家一定时期内的社会文化形态。因此，艺术电影的发展某种程度上具有一定时代背景下社会文化形态的代表性意义。然而，所谓艺术电影，就其绝对划分标准来说或许难以有一个明确的界定。这并不是否认艺术电影作为一种文化形式的客观存在，而是因为艺术电影与其它商业化影片之间确实存在着某些无法割裂的重合和交叠。我们可以就某一部影片的属性特征来商榷其是否应该属于艺术电影或者是商业化电影，甚至可以从一部影片所涵盖的某些元素之中进行探讨和界定，但是，就总体而言，真正纯粹的艺术影片之标准却是难以确立的。
艺术电影与其它艺术形式一样，其艺术价值得以体现的一个重要的因素在于，艺术家能够通过艺术化的表达形式将自我的情绪、情感，以及其主观化意识和思想投射到其作品的表达之中，并使之成为其艺术作品的重要组成部分。因此，与商业化影片不同，艺术影片更加注重艺术家自我主观意识的参与和表达。其作品自身也渗透着创作主体的内在情绪与情感，并且包含着创作主体对自然，对社会的自我认知与评价，以及社会化情绪、情感对创作主体自身的影响，及其这种影响在其作品之中的反思、反映和体现。因此，艺术影片的主题内涵与思想并不一定要代表一般群体的普遍性的认知，而相反地，创作者却要具有独特的意识思维和角度。它可以是一种思想意识的体现，更可以是对一种理性或非理性的概念，或者是对某种自然及社会现象的提问和探索。它所折射出的是艺术家的自我情绪与情感，以及具有一定主观化的意识和思想，而这种情绪、情感与意识和思想的表达本身与其所运用的表达形式之间具有着密切的内在联系。
首先，艺术影片的表现形式是创作主体自我情绪、情感的一个重要组成部分，其表达形式本身就带有一定主观化的情绪、情感模式。例如《天生杀人狂》中大量主观化色彩的形式运用，隐含着创作主体对社会现实的一种内在情绪，体现出奥立佛·斯通对社会现实的一种个人化的主观感知和内在的自我评价。其次，就形式系统来说，艺术影片的影像表达形式更重要的是还要依赖于创作主体在一定时空条件下所形成的主观意识思维及其自我的认知和感悟。也就是说，创作主体的主观意识是驱动创作者所采取何种表达形式的一个重要的内驱动力。例如，影片《头发乱了》的某些形式的运用正是创作主体主观化意识驱动下的结果。创作者运用了对空间的碎片式的切割，在时间链条上的再次组接，以及非稳定形态的拍摄手段等等表达形式，隐喻地表现了文革之后那一代青年信仰的迷失，焦灼、动荡，以及躁动的心态特征，这种表达形式所流露出的创作主体的主观意识形态本身也是创作者在当时社会状态下对社会存在现实的一种自我认知和评价，是一种影像化的主观意识和思想的体现。而所运用的表现形式与其个人的主观意识和思想之间同时也构成了某种必然的内在的逻辑化关系。
虽然在许多艺术影片中，创作主体在其影像的表达上尽可能地保持更为客观，更为理智的视点，但这并不能因此而完全否认创作者本身其主观化意识在其作品之中的不同程度上的介入。从广义的角度来说，艺术影片的影像化表达就是运用可视化的影像演绎某种非可视化的概念或者内涵，并通过影像传递或表达创作主体的某种具有主观化的意识和思想。因此，影像作为创作主体赖以表达的载体，只有与其所演绎、表达的概念或内涵做到有机的结合，才使得影像自身的价值得以充分体现。而演绎与传递的过程自然离不开形式系统的参与。因此，形式系统所承载的重要职能就是能够有效地提升影像自身的潜在价值，使那些看似简单、平实，甚至缺乏逻辑真实的影像具有某种可感知的意味。例如在伯格曼的影片《野草莓》中，为了表现老人潜意识之中对于生命的渴望，对于死亡的恐惧，在开场的梦境片段中，伯格曼大胆地运用了非逻辑化的视觉影像的排列，如没有指针的钟表，无人驾驶的马车，棺材里的自我等等，这些看似既缺乏真实又缺乏可信度，并且无逻辑关系的影像，却始终贯穿着创作主体所赋予的内在的情绪、情感的逻辑线索，贯穿着创作主体对于生命本质的一种自我体验和思考。因此，这些无逻辑的、非现实的影像由此也得到了价值的提升，进而也使之具有了一定的内涵与意义。而影片所运用的这种非现实的影像表达形式也使得影像在心理真实层面超越了物质现实的真实层面，从而有效地传递出关于生命本质的主题内涵和思想。因此，表达形式作为一种语言形式本身就是创作者整体语言的一个重要组成部分，而其所表达之概念或者内涵，其本身就是创作主体主观化意识的影像化体现，这种概念或内涵既可以是清晰的，也可以是模糊的，它既可以是理性的，更可以是创作者感性的自我认知和评价。所以，对于影像表达的形式系统来说，形式逻辑的依据首先是创作主体在自觉或不自觉的情形下所确立的内在逻辑，这种内在的逻辑依附于创作者的内在思想，并且相对于文本具有一定的相对独立性。它可以是情绪、情感的逻辑，更可以是一种基于意识思维基础上的逻辑。因此，就艺术电影的表现形式及其这种形式所承载的责任来说，形式本身所围绕的核心是以文本为基础的创作主体的主观态度和思想。
另外，对于艺术电影的影像表达形式的讨论脱离不了其内在的结构性。结构作为电影形式系统的最重要元素之一，更是艺术影片所不容忽视的。电影是场与场的结构方式，场与场之间的结构方式及其逻辑关系构架起了影片的整体意义所在，而不同的构架形式及逻辑关系的排列又必然带来不同的意义和导向。就影片的总体框架而言，场与场之间的构架及排列方式本身就代表着创作主体的主观意识的表达，这种排列和构架除了具有一定的情节和叙事的逻辑之外，同时也具有某种形式意味和形式美感。也就是说，场的结构方式本身就是一部影片形式系统的重要组成部分，更是构成一部影片形式风格及叙事形态的基本要素。一部优秀的影片是难以拆分或者打散其原有场与场之间的结构关系的，因为它是创作主体在一部影片之中所赋予的重要的整体语言方式，正是这种语言方式有效的控制着信息在一定时间内的流量，信息的指向，以及信息的强度，不同的场的构架形式构成了影片不同的内在逻辑性。因此，运用场的结构方式，有效地控制信息的表达，是创作主体在宏观层面的一种必要的表达手段，更是一种横跨形式与内容的内在逻辑方式。它通过对信息节奏的控制，使得创作主体所要表达的主题内涵得以层层深入，从而有效地引发观众的思维、联想与想象，激发起观众自觉的思维意识，调动起观众内在的情绪与情感。所以，从整体结构形态来看，电影的整体结构方式本身就是表达形式的一部分，更是创作主体自我宏观意识的具体体现。
电影是细节的表达，对于细节的生动体现成为电影艺术最具魅力的亮点。所以，无论是宏观上的结构形态，还是细节的具像化表达，最终艺术家所运用的一切表达形式都要落实到镜头的表达之中。镜头作为影像表达的基本形态，其多元的选择性及其多样的运用的方式体现了创作主体的主观态度和自我艺术的修养。它既是情节叙事的基本语言单位，承载着情节叙事的重要作用，更是创作主体主观意识，及情绪、情感表达的最终体现者。因此，在遵循普遍性的艺术规律基础上，艺术家自身的语言方式和语言导向决定了镜头的使用形式。而语言方式和语言导向又是创作者主观化意识和思想的体现。因此，艺术电影的镜头表达不仅仅是情节叙事的简单工具，更不能完全为情节叙事所制约。虽然它与情节叙事紧密相关，却不能完全为情节或叙事所束缚。也就是说，在艺术电影之中，叙事的情节性绝对不是镜头运用形式的唯一驱动源，创作主体的主观化意识及其情绪、情感的主动参与能够提供镜头表达更多的运用形式。尤其是在许多以叙事性为主的艺术影片中，影像表意的进程并不一定完全依据情节表意的进程而进行或终止，许多时候，情节叙事的暂时结束，并不意味着影像表意的同步结束，相反地，在一些情节进程结束之后，影像的表意仍在进行，情绪、情感仍在延续。我们不难看出，在《城南旧事》中，那长长拉开的离别镜头，已经超越了情节叙事的表意，影像的表意让情绪、情感的表达超越了情节本身，更使其表达意义得以深层的延伸。这样的镜头表达形式的运用，充分体现出创作者自我情绪、情感的主观化的刻意注入，其主观意识的介入痕迹是非常明显的。所以，在内在意义的表达及其意义的延伸方面，镜头表达形式完全可以与情节叙事保持适当距离的关系，这样的距离关系，并不是背离情节叙事本身，而是在深层的挖掘创作主体的内在主观动能，调动起创作主体自我的认知与评价，使得影像之表意最终得以超越情节之表意，这也正是艺术作品的艺术价值得以体现的一个重要因素。
最后需要指出的是，在影像的表达形式上，对于创作主体主观意识和思想，以及内在情绪、情感的自我尊重，对当今中国艺术影片的发展及其艺术价值的重塑是极其重要的。然而，这也恰恰是往往为人们所忽视的。我们很难相信一部缺乏自我意识，缺乏独立思想，缺乏自我情绪、情感参与的影片，其艺术价值又是何以体现的。
《中国艺术电影的历史与现状》 刘文欣
从世界范围来看，艺术电影起源于法国。在电影发明的 10 年后，电影面临 深刻的危机，电影和当时的地摊文艺、 民间文艺、彩色明信片和画报一样，沦 为一种商业化的通俗玩艺。电影的存在和发展引起了法国戏剧界的忧虑，艺术电影公司的成立和艺术电影的崛起标志着世界电影史上一个新的电影时期的开始，观众在银幕上看到了电影诞生 10 年来很少有过的面貌和新的品质。中国艺术电影出现于20世纪80年代，它的发展历程与中国的社会进程和大众的审美需求密切相关。
一、2010 年前的中国艺术电影 20世纪80年代后，中国影坛上艺 术电影崛起并迎来了近20年的繁荣发 展。台湾电影和大陆电影在欧洲三大电 影节上风光无限，侯孝贤、蔡明亮、杨 德昌、王家卫、张艺谋、陈凯歌等导演 的电影多次获奖，这是中国艺术电影的 高峰，也是华语电影的第一次国际化高 潮。艺术电影的兴起与发展不仅使一度 陷人困境的中国电影事业重振雄风，而 且也在中国电影史上增添了一个全新的 类别。 艺术电影之所以在中国20世纪80 年代兴起并蓬勃发展，深层根源在于经 历了文革时期的文化断层后中国人对文 化的反思以及改革开放带来的艺术思想 的活跃，与其他艺术样式一样，中国电 影导演在这一历史转型时期开始投入对 世界、社会、生命之个人的、原创的、 批判性的表达，尝试僭越规范，冒犯常 识的视听表现。具体地说，大陆当时还 处在市场经济和计划经济的过度时代，
主要的电影制片厂不反对拍艺术片，电影如果在艺术上得到认可，即使拍的艺术片在票房上没什么收获也会得到支持。而且当时处于改革开放的初期，人们的精神生活远没有现在丰富，艺术电影比较容易得到观众的认可，所以许多艺术电影在当时都取得了相当可观的票房收入。
二、当代中国的“大众”品格 透过商业电影的喧嚣来看当代中国 观众的电影需求，他们更希望创作者能 表现出“对生活所持的态度的鲜明性和 坚定性”( 托尔斯泰 )。 艺术影片这种重意义而轻叙事、多 哲理而少趣味、倾向于隐含内在而禁绝 直观显露，“对形式体系作出精绝的探 索，苦心地搜寻配置象征的微言大义， 以造型的瞬间丰富力量表达着不可名状、 难于理析的情绪”