大萧条与左翼电影——“恐慌30年代”中国电影左转再勘_丰景.pdf

中外影史81摘 要:大萧条“金贵银贱”风潮影响了好莱坞影片出口量，为国片复兴运动与左翼电影普及提供了可能。随着西方为摆脱危机而放弃金本位制，白银价格上涨，大萧条随之传导至中国，左翼电影中谷贱伤农、工人失业、缫丝业与棉纺织业工厂倒闭等均为经济恐慌之表现。大萧条使科技理性与资本主义制度遭遇怀疑，形成了具有新生与死灭象征意味的意识形态对立，左翼电影所择取的场域空间与经济事实，天然地带有大萧条在“红色 30 年代”的意识形态印记。关键词:大萧条 左翼电影 国片复兴运动 新兴电影1929 年 10 月 24 日，以纽约股市崩盘为标志的大萧条（The Great Depression），带来了资本主义世界经济“大危机”：1929 年至 1933 年，美英法等国工农业全面衰退，金本位制度与货币信用制度随之崩溃，长久的经济衰退一直持续到 1938 年才真正停止。一直以来，对大萧条的电影学研究大多集中在好莱坞电影歌舞片、神经喜剧（Screwball Comedy）1、黑帮片等类型片流行原因的追溯，认为萧条阶段阴郁的、亟待疏解的受众心理，成为消遣性类型片流行的温床。近年来，大萧条与中国的相关研究逐渐浮出历史地表，讨论范围以经济学为主，偶尔涉及破产题材小说等文学文本；在电影研究领域，注意到大萧条、好莱坞与左翼电影关联的，当属王昕的 前法典好莱坞与三十年代左翼电影的耦合：亡命者 在中国 一文，该文将好莱坞电影作为中国电影“内部的外部”，得出“大萧条时代具有激进性的前法典好莱坞影片成为论战的材料和想象未来国片的理据”的结论2；1930 年代好莱坞对中国电影的影响3早期好莱坞电影对海派文化的影响4等文章也已零星涉及大萧条如何通过好莱坞这一介质影响中国电影文化与理论走向；除此之外，完整勾连起大萧条与中国电影尤其是左翼电影的研究几近空白。然而，不论从经济周期、资本流转对电影产业的影响，还是一系列表现经济萧条的影片主题（丰收成灾、农村破产、城市失业、工业萧条等），大萧条都与中国电影有着千丝万缕的联系。尤其需要关注的是丰景，中国传媒大学人文学院 2020 级博士研究生；刘春勇，中国传媒大学人文学院教授、博士生导师。大萧条与左翼电影“恐慌 30 年代”中国电影左转再勘 丰 景 刘春勇 大萧条与左翼电影中外影史2023 年第 6 期 总第 198 期82大萧条在 20 世纪 30 年代独特的历史象征意味：代表自由精神的亚当斯密（Adam Smith）古典经济政策失效，金融危机由金本位制迅速传导至西方各国，此前紧密联结的资本主义世界体系分崩瓦解。与此同时，对资本主义制度与自由放任政策的怀疑使世界左翼思潮流行开来，这构成了中国左翼文艺在“红色30年代”发展的重要世界性历史背景。不论是经济资本与电影产业的互动，还是影片内容对萧条景象的呈现，抑或是整个时代主潮对电影创作与批评的介入，都可以窥见大萧条的影响因子。本文希望借助此支点，尝试重新勾勒“恐慌 30 年代”经济与文艺之间的联系图谱，探析中国电影左转的内在性与历史性原因。一、左翼电影“史前史”：大萧条与国片复兴运动左翼电影在诞生之初，便已经拥有完善的制片系统和院线放映体制，这一现实离不开 1929 年至 1931年国片复兴时期形成的资本结构、制片体系、产业格局与观影习惯。换言之，国片复兴运动过程中，民族资本所建立的完整制片系统与融合资本、创作、受众的连续实践，“使 中国电影 这一概念成为事实”5。因此，讨论左翼电影在 20 世纪 30 年代的发生与发展，首先需要厘清的是国片复兴运动这一段“史前史”，辨明国片复兴何以在大萧条席卷全球的 20 世纪 20 年代末与 30 年代初成为可能。论及国片复兴运动，以往研究焦点往往集中在神怪片之泛滥与有声片之不能适应中国受众。以上因素无疑是正确的，但对影片主题与声音的内部性强调，却使大萧条的作用或多或少地被遮蔽了。一个容易被忽视的事实是：1929 年至 1931 年国片复兴运动的酝酿与兴起时间，恰恰与大萧条在西方金本位制国家传导最严重的那几年相重合，大萧条影响到电影产业资本、生产与消费，进而改变了好莱坞的出口数量与影片结构，这为国片之复兴与左翼电影之普及提供了一个喘息的空隙。如张慧瑜所言：“20 世纪 30 年代左翼电影的出现有一个很重要的背景，就是国际经济大萧条。1949 年之前的中国电影始终面临着好莱坞强大的市场压迫，20 世纪 20 年代末期发生了资本主义经济危机，影响到好莱坞对中国的出口。”61935 年，沈西芩一篇发表于 电影艺术 的 谈谈电影：献给不注意电影的国人，用量化数据说明了这一趋势：“现在整个世界的经济，都蒙到了恐慌的浪潮，电影企业，也不能跳出这个圈子。”7按沈文数据，美国电影戏院的建筑费，从 1929 年的 16300 万美金，缩减至 1932 年的 11700 万美金；制片从 1929 年的18400 万元，缩减至 1932 年的 13500 万元；电影出品数量也逐年减少，1929 年出片有 755 部，1933 年则为 574 部，演员薪金也减少了 30%。“至于输出到外国的片子，在 1930 年，有九千万尺，到 1932 年，只有四千万尺，也竟相差到百分之三十。”8此外，不少经济刊物与电影刊物也都记载了美片在中国的阶段性衰退：1929 年美国销往中国的影片数量总计 3533096尺9；而到 1932 年，这一数量降为 3258739 尺（有声片尺数 1648504，无声片尺数 1610235）10，下降总额达 27 万多尺。另有文章称，在香港地区 1930 年开映的电影中，有 75%为美国片，但到了 1932 年，美国片只占了 65%11。鉴于此，彼时频频有“执世界电影业之牛耳的好莱坞，在海外的市场复呈了不景气”，“美国影片在华立足不易，国产电影努力奋发的好机会”12的论调出现。美片衰退为国片复兴提供了一个空隙，国片复兴倡导者们显然都意识到了这一点。在说明 20 世纪 30年代影业环境时，罗明佑、翟民都提及了大萧条中常见的货币现象金贵银贱。在罗明佑那篇著名的为国片复兴问题敬告同业书 中，“外片日荒，金价日涨”成为“发扬国光，促进艺术”13不可或缺的背景。其实，早在罗文之先，一篇同样发表于 影戏杂志的 国片复兴运动中国内院状之一斑 便已将“近来金价日昂，影片的租值随之而涨，映外的影院，绝不会赚钱”14，作为肯定“国片有复兴之可能”的理由之一。19 世纪晚期到 1931 年，主导整个世界经济的货币体制是金本位制，这也是为何大萧条在美国产生，却可以迅速传导至全球金本位制资本主义国家的原因。在当时的国际货币体系中，中国是唯一一个以白银作为货币的国家，白银在其他国家是商品，但在中外影史83中国却是货币，当白银价格随一般货品在西方国家应声而落的时候，中国却获得了银价下跌带来的汇率优势（如表 1 所示），这便是所谓金贵银贱背后的经济学作用机制。白银在国际货币体系中这一独特性，使中国在 1929 年至 1931 年避免了大萧条带来的通货紧缩、物价下跌等不利影响15，为包括电影工业在内的国内工业体系制造了短暂的发展机会。大萧条的头两年，中国不仅没有受到萧条冲击，反而信贷、投资呈活跃之态。大量白银涌入上海，形成了宽松的信贷与投资环境，彼时上海地产业的发达，背后便存在银行、资本活跃的身影。而对于电影产业来说，公开募股招股似乎也迎来了宽松的机会点。1930 年，罗明佑为联华公司公开发行现金股票 100万元。民族资金的筹募，为电影产业格局调整与独立制片提供了可能，这帮助电影产业有效避免了 20 世纪 20 年代末神怪片、稗史片、武侠片等低成本影片的粗制滥造，回到“提倡艺术、宣扬文化、启发民智、挽救影业”的路上来，这也为后来偏严肃、着重于意识传播与民众教化的左翼电影奠定了基础。二、“世界到底变了”：“恐慌 30 年代”与左翼电影国片复兴运动虽以“艺术”与“益世”为口号，但产出的影片如 故都春梦（1930）、野草闲花（1930）、恋爱与义务（1931）、爱欲之争（1931）、一剪梅（1931）多为情欲叙事，以至于有批评家过激地称其为“媚药”：“香艳歌曲，淫靡情调，每天能给你们制造出 My Daring.I Love you 的醉生梦死的许多青年男女来。同时所谓中国国产的影片公司，也会不假思索地依了 潮流，将 蝶呀我爱你，花呀我醉了 的肉麻的情节来星夜摄制更十百倍地吐露他麻醉弱小民众的媚药罢了。”17为了同“宣教士”与“媚药”相区别，左翼电影将目光投向了中国在帝国主义侵略下经济萧条的社会现实，其又以农村破产（丰收成灾）与民族工业衰颓（纱厂倒闭、工人失业）两个经济景象为重。电影 春蚕（1933）则几乎是两个经济景象的表现集合。农村经济破产是 春蚕 的明线，老通宝一家虽然养出了多年难遇的好蚕花，但最终却因蚕茧滞销而破产，“就是这么着，因为了十二分好的茧子，就此白赔上十五担叶的桑地，和三十块钱的债，一个月光景的忍饿熬夜还都不算”。电影 春蚕 对茅盾小说 春蚕 进行了忠实的复刻与注释，围绕养蚕农户衍生开来的整个社会经济机构萧条光景也一一展开：去年稻子丰收，但农民却只能买米、吃南瓜过日子；当铺营业从九时起至十一时止，当满百洋即闭店；江南蚕农与稻农在典质俱穷后，借高利贷便成为他们唯一的出路。1933 年，同为明星影片公司出品的 丰年，同样将丰收成灾后的农村破产景象作为表现重点，尤其对秋收后谷贱伤农的现象进行拆解。丰年 导演李倩萍曾在 摄制丰年的动机及开始 中自陈：“我国的农村主要出产品，首推米麦，帝国主义者便择隙而进，将他本国过剩的米麦，用最低价格，运销到中国市场来”；拍摄这部影片的目的就是要“使每人都能看到农村为什么破产的，丰年为什么成灾的”18。谷贱伤农、丰收成灾是 20 世纪 30 年代左翼文艺界聚焦的集束性主题，仅文学与戏剧领域便有 丰年（张天翼）、丰年（李辉英）、丰收（叶紫）、春蚕（茅盾）、秋收（茅盾）、高定祥（蒋牧良）、多收了三五斗（吴组缃）、香 稻 米（洪 深）、禾场上（夏征农），以至于 1933年 现代 杂志在四卷一期的“告读者”一栏中称：“以去年丰收成灾为描写中心的，更特别的多，在许多文艺刊物上常见发表。本表 1 银价走势（1925 年至 1935 年）16年份伦敦银价每盎司合便士纽约银价每盎司合美元上海标金每条合国币元1929 年24.470.5331541.31930 年17.660.3846766.91931 年14.590.29011018.01932 年17.840.27491008.71933 年18.150.3501901.191934 年21.200.4817976.871935 年28.960.6432920.37 大萧条与左翼电影中外影史2023 年第 6 期 总第 198 期84刊近来所收到的这一方面的稿件，虽未曾经过精密的统计，但至少也有二三十篇。”19“丰收”与“成灾”所产生的矛盾关系，是大萧条下行周期所独有的经济景象，只不过中国的谷贱与茧贱并非完全根源于自发性经济规律，而是与整个全球资本主义世界的关税与货币政策有关。1929 年后迅速被卷入大萧条的美日英等国为摆脱生产过剩危机，开始提高进口关税，进行货币贬值（即放弃金本位制，收购白银以提高银价），使过剩的农产品与工业品可以输出至他国，以此促进本国经济复苏。1935年 6 月 25 日 上海市商会为请统制进口贸易呈，对此类经济国家主义的做法如何危害到中国经济说得很清楚：自 1929 年世界经济恐慌浪潮开始逆袭全球以来，产业先进诸国，无不陷入生产过剩，失业日增之重围。于是国际间经济的国家主义盛行一时，各国为保持本国市场，故高筑关税壁垒，限制外国货输入。为拓展海外市场，故又运用货币政策，实施对外倾销，彼此勾心斗角，互争消费市场。而我国以工业幼稚，生产落后，自给既感不足，成外货倾销之尾闾。益以连年灾害荐臻，农产歉收，大宗民食仰给外来，遂致出口锐减，进口激增，入超数字更超庞大。20中国农村谷贱伤农的形成，很大程度上来自于洋米与洋面的大量输入。1931 年中国各省发生水灾，饥荒蔓延全国，低价的外国粮食在中国获得市场，即上文所述“灾害荐臻，农产歉收，大宗民食仰给外来”。国外过剩米面麦之输入虽在特殊年份缓解了歉收危机，但却给农村经济带来了更大灾难。大萧条后各国纷纷放弃金本位制，白银相比其他货币升值，农业部门暴露在萧条之下，再加上缅甸、泰国、法属印度支那等地大米出口价格持续走低，以及国民政府分别在1931 年、1933 年与美国签订棉麦借款协议，美国过剩的棉花、小麦与面粉以实物借贷的方式进入中国，中国本地产粮受到多方冲击。1932 年本是丰收年，但全国进口洋米数量高达 1359358 公吨，为五年来进口之最（如表 2 所示）。1933 年，由于谷价跌价愈甚，绥远省、湖北省、河北省等多地上呈麦产滞销情形致实业部代电文件；在多方压力之下，为挽救粮食滞销状况，国民政府于 1933 年 12 月才开始开征米麦面粉进口税，以提升国内农产品销量，进行农村经济救济。因此，春蚕 丰收 等左翼电影对农村破产景象的呈现，背后其实是大萧条阶段全球生产过剩、初级农产品贸易入超的结果。据 上海市商会为请统制进口贸易呈 统计，1929 年至 1932 年间，洋米、洋麦、洋布、洋纱、洋油等低廉洋货输入量逐年递增，中国入超金额呈大幅增长趋势（如表 3 所示）。国外输入的米麦与布纱因较低的价格占领大部分市场，中国农户与手工业者不得不跟随市场降低商品价格，导致农村家庭收入面临崩溃。不论是作为小说还是电影的 春蚕，都提到了洋货之于中国农村经济的这一冲击：“钱都给洋鬼子骗完了”，“铜钿都被洋鬼子骗去了”。除农村破产图景外，春蚕 还存在一条连接农村养蚕业与国际丝织业竞争的暗线：茧行不做生意的原因之一，在于“东洋丝在美国只卖五百两一包，可是中国丝仅成本也要一千两”。美国与法国是丝织品消耗大国，大萧条后两国丝织品进口需求应声滑落。表 2 历年全国和上海口岸进口洋米数量统计表21年份全国进口数（公吨）上海口岸进口数（公吨）1930 年12024774315381931 年64931506041932 年13593582326611933 年129540569541934 年77106160857时间民国十八年民国十九年民国廿年民国廿一年入超金额（万元）39000640008100086600表 3 民国十八年至廿一年贸易入超统计22中外影史85这对中国与日本两个产丝大国的对外贸易形成了巨大冲击。相比中国，日本在 1931 年前的境况更加严峻，这主要是由于日本政府在 1930 年采取了“金解禁”政策，这一决定使日本货币体系连接起西方金本位世界，从而加速了大萧条在本国的传导速度。为挽救危机，日本不得不压低生丝价格，所以才导致了“东洋丝在美国只卖五百两一包”的情况出现。除国际市场外，日本丝还对中国本土市场产生了威胁，大量低廉的日本人造丝占据了中国市场，如 春蚕 中所指出的那样，中国奶奶小姐们身着的漂亮绸缎，“大部分是人造丝做的”。为逃避关税，日本人造丝往往以走私形式出口到中国，这一情景曾在 十字街头 中以新闻标题的蒙太奇镜头闪现：“津缉私处今晨缉获大批走私货物：厂丝三百余担”；“华北走私日益猖獗：汽车结队而行，海关愈感棘手”。在 新旧上海（1936）、时代的儿女（1933）、上海二十四小时（1933）、压迫（1933）等影片中，“上海纱厂”“上海丝厂”同样是一个难以替代的空间，常见情节集中在工厂关闭、女工失业、职工被裁等萧条场景。例如，新旧上海 住在鸽子笼似的房子里的六户人家中，袁瑞三便是“大成丝厂”的失业职员；时代的儿女 赵鸿钧的机织绸厂，正是因外国人造丝的倾销而面临经营危机；压迫 宛如茅盾 子夜 的复刻，影片情节围绕民族纱厂与金融资本的“斗法”延展开去，最终以民族资本的失败而告终。纱/丝厂等民族工业的萧条，代表了经济危机的一个突出侧面，但左翼电影创作者的目的显然并不止于表现萧条本身，而是希望通过种种可感知的生活景象，将整个“经济不景气”的局面一一道出，如洪深在 新旧上海 编剧者言 中表示的那样：在世界经济的恐慌下，在列强的尽量吸搜下的全中国民众的生活，谁不在闹穷，农工业相继破产，失业的群众数字日增，谁不被“不景气”逼迫得连气都透不过来？谁不在生活的重压下凄惨的呻吟着。剧中的主人翁有工商界的小职员，有舞女，有汽车夫，有寄生虫在现社会中择取这几种最典型的人物，将他们罩在不景气的网下，痛快地反映现生活的不安和不合理社会行将没落的前宵。23概言之，不论从表现场域还是表现主题来看，左翼电影的诞生与发展都无法脱离大萧条在中国的显现周期（1931 年至 1935 年）与恐慌环境。银本位货币体系虽然使中国避免了大萧条头两年的冲击，但随着1931 年后英美法等国放弃金本位制，尤其是 1934 年美国 白银收购法案 的推出，白银价格迅速上涨，中国经济也迅速陷入到萧条之中，左翼电影所着意于暴露的现实便在于此，世界经济恐慌的不景气状态，指向了一个迥异于当下的社会图景，激进的革命意愿与反抗也于兹产生。三、新兴电影之辨：“红色 30 年代”与中国电影左转在重写电影史的浪潮中，左翼电影曾被新兴电影所取代。然而，如果无法辨明新兴电影运动或中国电影文化运动中的“左翼”性质，在面对大萧条经济事实在电影中的反映时，相关定义便会面临阐释的困难。大萧条是在两个意识形态国家的鲜明对比美国经济危机的蔓延与苏联五年计划的完成这一迥然不同的历史环境中，被视为资本主义进入衰落期的现实表征与社会主义逐渐开启的周期标志而流传开来。左翼电影所择取的场域空间（农村、工厂与十字街头），所表现的经济事实（破产、失业与阶级对立），也天然地带有大萧条在“红色 30 年代”的意识形态印记。以大萧条经济史实为基点，重新观照左翼电影会发现，左翼创作者在剧情架构中总会或多或少地参杂进经济透视与社会分析视角。其中最具代表性的便是被看作具有社会图解性质的 春蚕。春蚕 在电影领域与文学领域引起了趋同的“转向性”/“开端性”评价。在文学批评史中，刘再复、林岗将茅盾的 春蚕视为“中国现代小说的马克思主义的政治性写作，开端阶段的典型作品”24；1933 年召开的 春蚕 电影座谈会中，编者直接指出“我相信，中国的电影如果真 大萧条与左翼电影中外影史2023 年第 6 期 总第 198 期86是 转变 了的话，那么 春蚕 就应该是最好的一张了”25。1933 年被称为“电影的 转变年”或“中国电影年”，很大程度上便由于 春蚕 丰年 压迫 时代的儿女 上海二十四小时 等左翼电影的上映。问题在于，所谓政治性写作的开端或电影的左转如何成为可能？对这一问题的解答，需要回溯至大萧条之于左翼思潮在全球性流行的驱动意义。在 激进的理想与美国之梦（Radical Visions and American Dreams，1973）一书中，理查德佩尔斯（Richard Pells）提出了大萧条时代经济危机所导向的世界二分化的强烈比对：一方面，是资本主义带来了贫困与失业，带来了各种社会组织之间的混乱、差距与失衡，自由放任的竞争方式已不能适应机械文明的发展，“它大声疾呼，为了所有人的利益，社会需要计划和控制”26；另一方面，则是“到莫斯科的朝圣者感觉到身临一个渐露端倪的新时代。随着旧世界的消亡在他们眼前出现了一个新世界。这一切赋予苏联以一种道义上和心理上的优越感，对此美国似乎无法抗衡”27。大萧条使资本主义发展的确定性发生动摇，并逐渐朝向两个方向衍生开去：一是反思机械技术与科技理性，希望以中世纪、神话社会的古技术，纠偏现代工业机械化大生产方向。这一看法以诞生于大萧条时期的刘易斯芒福德（Lewis Mumford）技术与文明（Technics and Cvilization，1934）一书为代表。二是朝向更高阶段的社会主义阶段过渡，即生产过剩导向的经济危机，将使帝国主义走向死灭后以共产社会形态重生。从马克思到列宁，经济危机一直都是进入资本主义与帝国主义衰退周期的核心。大萧条在资本主义产生的种种经济现实生产过剩、关税壁垒与帝国主义侵略正在一一变为现实。这一空前严重的社会危机，似乎预示着一个趋向没落过渡期的临界点，尤其是在苏联五年计划取得成功的强烈比对下，社会性质的优势性地位逐渐浮现。由此，左翼电影创作者纷纷将暴露没落社会作为开启“一条生路”的关键，“三反主义”的口号便由此诞生：当此全世界闹着不景气、失业问题尖锐化（苏联除外），而中国正在存亡绝续之交的时期，横在我们面前的只有两条路，一条是越走越光明的生路，一条是越走越狭窄的死路。走生路是向时代前进的，走死路是背时代后退的，电影负着时代前驱的责任，当然不该再开倒车。我希望中国电影界叫出“三反主义”的口号来，做一个共同前进的目标，替中国电影开辟一条生路，也就是替大众开辟一条生路。什么叫做“三反主义”呢？就是反帝反资反封建。28在全世界闹着不景气的 20 世纪 30 年代，对新兴文艺的讨论是颇具历史意味的事件，新兴/新生/新路/生路等符号指称在批评界频繁出现，后人多将讨论焦点置于“九一八事变”与“一二八事变”引发的民族危机背景，或多或少忽略了大萧条的象征性影响。如前所述，新兴没落、新生死灭、新路死路等对立关系具有明确的历史内涵资本主义世界因大萧条危机而摇摇欲坠，无产阶级世界新生活力逐渐显现。在 20 世纪 30 年代的舆论场，新兴文艺指的便是普罗列塔利亚文艺，即无产阶级文艺。早在 1929年，郑伯奇、夏衍等人在上海组织上海艺术剧社，首次提出了建立新兴戏剧（即普罗列塔利亚戏剧）的口号。1930 年，“新兴文学”在左翼文学理论界成为代替革命文学、普罗文学的新鲜概念，体现出“以新代旧”29的历史使命意识，部分理论家直接将新兴文学与世界无产阶级文学画等号：“我们所谓新兴文学就是普罗列塔利亚文学”，“新兴文学运动是全世界普罗列塔利亚的运动”30。在电影领域，对新兴电影的明确提倡最早见于中国应有中国底新兴电影，该文在否定神怪武侠片的基础上，提倡电影要有“新的思想和新的知识”31；其后，王尘无（清算刘呐鸥的理论32）、姚苏凤（新的良好的收获33）、子蕴（从新兴电影说到穆时英的小说34）、李沙（中国电影事业之过去与现在：新兴电影批评之推动35）等纷纷提出新兴电影及其理论与批评见解，建构起新兴电影的概念谱系。至 20 世纪 90 年代，李少白、陆弘石、赵小青等人在重写电影史浪潮中确立了新兴电影运动/电影文化运动的新内涵，扩大了概念的历史包含性。新兴电影概中外影史87念流变，体现了批评者在平衡意识形态性与阶级联合性、阶级意识与民族意识的努力，但范围扩大同时也意味着概念的模糊与标出性的丧失，例如，高小健的新兴电影：一次划时代的运动 直接将新兴电影扩充为 20 世纪 30 年代整体的电影作品、理论、批评与论争；唐佳琳的 新兴电影运动：30 年代中国电影的现代性追求 集中讨论了新兴电影的现代性、民族意识与启蒙意识，却几乎不提“左翼”因素。以上意识形态性之消弭，显现出纠偏行为带来的认知偏执。新兴之新，既不同于武侠片鬼神论、命定主义等旧思想与旧形式，也不同于唯一确定性轨道的社会形态，即期待一个不曾有过的新社会的降临。夏衍（署名为韦彧）曾在 苏联电影十七年 一文中，对“新的社会”与新的文艺做出了极具代表性的注解：在新的社会，世界上将会出现一个人类历史上不曾有过的艺术和科学的时代，这时代的成果，也一定是过去历史上所有不曾有过的完成。A.倍倍尔。真实意义的自由，和广泛的天才的自由的成长，这园地并不存在于金融资本的巨大的动脉决荡着的美国，而奇妙地存在于被咀（诅）咒为“文化的强制”的苏联。36以上论断与佩尔斯在 激进的理想与美国之梦中提出的现象何其相似。在回望新兴电影概念谱系与真实意涵时，我们不应遗忘特殊历史语境中新生与死灭所代表的意识形态背景。尽管资本主义国家通过经济调节、社会福利与战争手段逐渐走出大萧注释：1 参见冯欣.作为意识形态战场的性别喜剧好莱坞神经喜剧研究 J.北京电影学院学报，2010（2）：65-71.2 参见王昕.前法典好莱坞与三十年代左翼电影的耦合：亡命者 在中国 J.北京电影学院学报，2021（3）：80-90.3 参见叶宇.1930 年代好莱坞对中国电影的影响 D.北京：北京大学，2008.4 参见李英歌.早期好莱坞电影对海派文化的影响（19301949）D.长春：东北师范大学，2016.条的阴影，多年之后，福山“历史终结论”还以另一种极端宣布了资本主义体制的永远胜利；但在 20 世纪 30 年代初期，伴随电影艺术走出消遣、神怪、情爱叙事，并逐步走向承载思想性与独立性方向的，是热烈、昂扬、激进的无产阶级艺术理论，这一理论在初生时期虽带有狂飙突进的左倾思想倾向，但也不能否认许多影片实践在意识形态与现实表现中取得了较好平衡。结 语大萧条内在的范式转换从自由放任到国家调控成为“恐慌 30 年代”为何走向集体主义的一个注脚，启发了中国知识分子以左转姿态进入救国道路，以挽救在灾荒、破产、战争趋于“总崩溃”的中国社会。田汉在谈到革命的民族电影运动时曾说道：西方国家经济攻势、普遍十余省的水旱灾荒，以及“国民经济的总崩溃，使人民的痛苦真是 如水益深，如火益热。他们很容易发现 大腿 和 一道白光，以及 忠孝节义 等既不足以救国，开门揖盗 也不足以救国”37。换言之，20 世纪 30 年代社会经济的剧变深刻地影响了电影产业环境、创作心理与受众期待，严苛、萧条、恐慌的社会环境，使电影担起责任、抬起脚步，开始寻找属于自己的生路，不景气的经济现实并未使国片完全滑入颓丧与消遣，而是在阶级意识与民族意识的耦合中，成为抵抗侵略、寻找新生的革命火苗与力量。注：本文系 2022 年度国家社科基金项目“五四新文学与晚明之关系研究”（项目编号：22BZW137）的阶段性成果。（责任编辑：谢阳）大萧条与左翼电影中外影史2023 年第 6 期 总第 198 期885 戴锦华，孙柏，杨烨莹等.“文化革命”“女性”的发明和中国电影戴锦华谈“五四与电影”J.电影艺术，2019（3）：15-20.6 张慧瑜.历史魅影：中国电影文化研究 M.北京：中国电影出版社，2015：59.7 沈西芩.谈谈电影：献给不注意电影的国人电影艺术 J.电影艺术，1935，1（1）：8.8 沈西芩.谈谈电影：献给不注意电影的国人电影艺术 J.电影艺术，1935，1（1）：8.9 参见佚名.国外经济事情：美国一九二九年输出之电影片 J.工商半月刊，1930，2（13）：6-10.10 参见佚名.美国影片在远东的销路 J.世界与中国，1932，2（3）：1.11 参见佚名.美片的比例 J.电声，1934，3（28）：545-546.12 佚名.美国影片在华立足不易，国产电影努力奋发的好机会 J.电声，1934，3（28）：545-546.13 罗明佑.为国片复兴问题敬告同业书 M.影戏杂志，1930，1（9）：44-45.14 翟民.国片复兴运动中国内院状之一斑 M.影戏杂志，1930,1（7-8）：35.15 参见（日）城山智子（）著.孟凡礼，尚国敏译.大萧条时期的中国：市场、国家与世界经济（19291937）M.南京：江苏人民出版社，2010：4.16 参见孔敏编.南开经济指数资料汇编 M.北京：中国社会科学出版社，1988：485.17 绫君.中国电影之危机与新路径（附代发刊词）J.电影艺术，1932，1（1）：1-3.18 李萍倩.摄制丰年的动机及开始 J.明星，1933，2（2）：21-22.19 佚名.四卷狂大号告读者 J.现代，1933，4（1）：275-277.20 参见上海市商会为请统制进口贸易呈 A.中国第二历史档案馆编.中华民国史档案资料汇编（第五辑第一编）：财政经济七C.南京：江苏古籍出版社，1994：1004.21 参见上海社会科学院经济研究所，上海市国际贸易学术委员会编著.上海对外贸易 M.上海：上海社会科学院出版社，1989：433.22 参见上海市商会为请统制进口贸易呈 A.中国第二历史档案馆编.中华民国史档案资料汇编（第五辑第一编）：财政经济七C.南京：江苏古籍出版,1994:1004.23 参见洪深.“新旧上海”编剧者言 J.明星，1936，5（2）：1.24 刘再复，林岗.中国现代小说政治式写作从 春蚕 到 太阳照在桑干河上 A.唐小兵编.再解读：大众文艺与意识形态 C.北京：北京大学出版社，2007：35.25 蔡叔声等.春蚕 座谈会 A.广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组，中国电影艺术研究中心编.中国左翼电影运动 C.北京：中国电影出版社，1993：440.26（美）理查德 H.佩尔斯（Richard H.Pells）著.卢允中等译.激进的理想与美国之梦 M.上海：上海外语教育出版社，1992：59.27（美）理查德 H.佩尔斯（Richard H.Pells）著.卢允中等译.激进的理想与美国之梦 M.上海：上海外语教育出版社，1992：74.28 参见郑正秋.如何走上前进之路 J.明星，1933，1（1）：1-3.29 谢力哲.1930：中国左翼文学理论史上的“新兴文学”J.西南民族大学学报（人文社科版），2020（7）：178-185.30 何大白.中国新兴文学的意义 J.大众文艺，1930，2（3）：228-244.31 唐崧高.中国应有中国底新兴电影 J.电影月刊，1930（4）：11-15.32 参见尘无.清算刘呐鸥的理论 A.广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组，中国电影艺术研究中心编.中国左翼电影运动 C.北京：中国电影出版社，1993：162-167.33 参见苏凤.新的良好的收获 A.广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组，中国电影艺术研究中心编.中国左翼电影运动 C.北京：中国电影出版社，1993：419-421.34 参见子蕴.从新兴电影说到穆时英的小说J.艺风，1934，2（1）：24-25.35 参见李沙.中国电影事业之过去与现在：新兴电影批评之推动J.人生旬刊，1935，1（4）：2-3.36 参见韦彧.苏联电影十七年 A.广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组，中国电影艺术研究中心编.中国左翼电影运动 C.北京：中国电影出版社，1993：216.37 伯鸿.重新展开革命的民族电影运动 A.广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组，中国电影艺术研究中心编.中国左翼电影运动 C.北京：中国电影出版社，1993：80.