“缔结的虚空”——国产电影创意维度拓展分析_田卉群.pdf

004本期关注THE FOCUS责任编辑：张煜近两年引起关注的国产院线影片，除了中国观众耳熟能详的现实主义题材作品，有一些风格类型不同的影片，如科幻片 流浪地球 2 独行月球、谍战片无名、古装片 满江红、战争片 狙击手，以及剧本杀元电影 扬名立万等等，均为非现实主义创作倾向，取得了很高的票房收入，反响也比较热烈。本文旨在以这些影片为研究对象，探讨其在创意层面所进行的创新实践。这几部影片的类型、风格、样式截然不同，似乎并不适合相提并论，但在笔者反复观摩和研究这些影片的过程中，发现它们有着一种奇妙的向心力，从不同的层面相聚合，共同指向中国电影创作的新领域。这个领域不同于中国文学艺术根深蒂固、“缔结的虚空”国产电影创意维度拓展分析文 田卉群 李紫涵/Text/Tian Huiqun Li Zihan提要：本文旨在以近两年引起广泛关注、获得较高票房、非现实主义创作风格的影片为研究对象，探讨其在创意层面所进行的创新实践。本文尝试借用“缔结的虚空”这一概念，描述中国电影创作所拓展和进入的非现实主义的创作领域，在这里，中国传统文化原型形象、儒家伦理情感、重大历史背景、现实生活质感、西方经典文学电影意象等等，都被创作者移情、投射进来，与创新叙事相缔结，超越了现实主义创作传统，尽管褒贬不一，但在一定程度上唤起了观众的共鸣，实现了传统文化向当下的“移情”与“唤醒”。关键词：缔结的虚空 非现实主义 超级英雄 诗性时空 超级玩家 田卉群，北京师范大学艺术与传媒学院教授李紫涵，北京师范大学艺术与传媒学院 2022级博士研究生编者按近期国产电影类型化创作新探New Explorations of Recent Genre-Based Creation of Domestic Films进入 21世纪 20年代，中国电影继续探索新的方法和路径，以期被更广泛的观众群体所接受。经历了商业与艺术的多层面探索并在技术的加持下，创作者借鉴百多年来中外经典电影经验，摸索着努力讲好中国故事。一些影片在市场上取得了很大成功。这些影片在为我们带来新的观影体验的同时，也引发了持不同观点评论者的讨论和批评。那么，这些影片为何能赢得市场，并受到广泛关注和热议？我们试图寻找到某种“答案”。为此，我们特邀田卉群教授以部分作品为样本尝试分析这些作品的创作被注入了哪些新的元素，并请编剧陈宇教授讲述关于满江红的创作思考。欢迎更多创作者、专家学者关注本期内容并提供更有价值的观点与思考。An Analysis of the Creative Dimension Expansion of Domestic Films 0052023年第7期成就斐然的现实主义创作传统，如果要用一个词汇来概括、形容这个新的领域，似可以借用源自于科幻经典作品 海伯利安 的一个关键词“缔结的虚空”（简称“缔之虚”）。海伯利安讲述高度发达的人类“霸主”与人工智能“内核”的决战。但更奇妙的是，它描述了一切有形的物质文明诞生的基础、过程与目的地：“缔结的虚空”，简称为“缔之虚”。在看似虚空的所在，通过“移情”，可以聆听一切死者与生者的语言，聆听天体之音，形成奇妙的缔结与共鸣。这里提到的“移情”不是心理学概念的“移情”，而是一种真正的行动，将人类的情感发送到终极目的地“缔之虚”。在 海伯利安第四部 安迪密恩的觉醒中，通过主人公的体验，描述了这片“缔之虚”：“伊妮娅聆听到了天体之音。她在和缔之虚共鸣，反过来，缔之虚也在和一切有知觉的生命和思想共鸣”，（1）“伊妮娅还跟我说过，爱是这个宇宙的原动力”。（2）“大多数的天体之音，是由爱的优美和声以及韵律变化所创造的”。（3）在 海伯利安壮丽恢弘的想象之中，“缔之虚”是超越了人类和人工智能的存在，在这里，有知觉的生命、思想通过人类的“移情”行动，被投射到这一片虚空之中，与天体之音实现了交响乐般的共鸣。本文尝试借用“缔结的虚空”这一概念，描述中国电影创作所拓展和进入的非现实主义的创作领域。在这里，中国传统文化原型形象、儒家伦理情感、重大历史背景、现实生活质感、西方经典文学电影意象等等，都被创作者移情、投射进来，与创新叙事相缔结，超越了现实主义创作传统。尽管观众对这些作品褒贬不一，但在一定程度上唤起了观众的共鸣，实现了传统文化向当下的“移情”与“唤醒”。这些影片构建“缔之虚”的诸要素，主要呈现为：神话原型英雄叙事、儒家伦理情感、时间与空间的突破、诗意时空的生成、真实历史背景的闯关游戏化、剧本杀元电影叙事等。本文将从三个层面分析这些要素如何形成了“缔之虚”中的缔结联接，实现了电影创意维度的拓展。一、超级英雄的构建：神话原型的移情投射中国电影有没有自己的超级英雄？孙悟空和哪吒算不算超级英雄？“西游宇宙”和“封神宇宙”概念是否已经成立？这些问题所涉及到的概念目前依旧在争议和梳理的过程之中。“超级英雄”概念主要源自于美国 DC漫画和漫威漫画，主人公具有超能力，一般具有标志性的造型和特殊功能的装束，如超人、美国队长、蜘蛛侠、钢铁侠等，以维护正义，对抗邪恶为己任。在超级英雄宇宙拓展完善的过程中，除了拥有特殊装备的超能力者，超英形象也纳入了神话传说中的魔法师和诸神，如北欧神话中的雷神等。从这个意义上讲，源自中国神话传说的孙悟空和哪吒，可以被称为中国电影的超级英雄，“西游宇宙”和“封神宇宙”也确实在构建之中。但在两年前，中国电影中还缺乏能够在现代社会纵横驰骋维护正义对抗邪恶、非神话系列的超级英雄形象。超级英雄形象有那么重要吗？对于文化艺术作品、尤其是电影而言，创造超级英雄形象确实是非常重要的使命。在约瑟夫 坎贝尔的 千面英雄一书中，他指出了英雄之于现代人的重要性：“英雄就是能够战胜个人的和当地的历史局限性的男人或女人，这些局限针对的是普遍有效的常规人类模式。英雄的愿景、观点和灵感来自人类生活与思想的原始动力。因此他们雄辩，具有说服力，他们表达的不是当下分裂的社会和精神，而是社会重生的永恒源泉。作为一个现代人，英雄已死，但作为一个不朽的人更加完美、非特定的、普遍存在的人，他已经得到了重生。”（4）“因此在全世界，英雄的作用就是将可以使生命收获丰富成果的秘密公之于世，他们用自己的身体做出了具有象征意义的行为。”（5）坎贝尔的论述，指出了非常重要的一点：英雄的意义和价值并不仅仅存在于上古的神话史诗和古代社会，在当下，社会日趋分裂、精神日益多元，作为现代人的英雄已死，但艺术想象之中的英雄形象，却依旧可以通过自我牺牲收获生命的奥秘，以更加完美不朽的方式存在，成为社会聚合和重生的永恒源泉。因此，在日益分裂多元的社会中，构建作为不朽的人的超级英雄形象，聚合社会共识，实现文化重生，是一个国家主流电影的使命。然而，这个使命对于中国电影格外艰巨，原因之一是，中国传统文学艺术作品并没有提供足以成为现代超级英雄构建基础的素材，英雄主要定义为历史上的忠臣良将；其二，超级英雄所具备的高科技超能力，在国产科幻类电影尚未起步的时候，难以实现，甚至难以想象。006本期关注THE FOCUS直至近两年，流浪地球系列和 独行月球这几部电影，将中国神话原型投射至这片原本的虚空之中，与科幻叙事相缔结，尝试构建与美国电影超英叙事风格迥异的中国超级英雄形象。本文将以 流浪地球 2为例证进行分析。流浪地球 2是 流浪地球的前传，有刘慈欣硬科幻小说做基础，实现了中国硬科幻电影的突破，并构建了完全不同于美国电影的超级英雄形象。流浪地球 2中，并没有任何一个人物具有美式超英的超能力，甚至连钢铁侠式的高科技装备也没有，怎么能称之为超级英雄呢？但这正是“缔之虚”中，中国式超级英雄极为独特的构成形式：它将中国神话原型形象移情、投射于其中，结合儒家伦理、个人英雄主义，与科幻叙事相联结，构建了中国式的超级英雄。这个超级英雄形象事实上是由三个人物构成，其一，吴京饰演的刘培强，其二，李雪健饰演的周喆直，其三，刘德华饰演的图恒宇。刘培强代表着超级英雄必然具备的孔武有力的身体特征与中国武术；周喆直，弱不禁风，甚至多数时间坐着轮椅出场，但他是中国提出的“移山计划”的负责人，关键时刻，他甚至能从轮椅上站起来发号施令，他的形象之中投射了识别性极强的中国经典神话原型“愚公移山”。在影片中，他出场虽不多，台词量却十分密集。这些掷地有声的台词都出自于周喆直：“危难当前，唯有责任。”“团结要付出代价。”“事事公平，哪里还需要我们？”与其说这是周喆直的台词，不如说，这是现实中中国在处理国际危机事务时的态度。刘培强、周喆直的组合，是中国传统武侠与象征着自强不息、刚健弘毅之儒家精神的“愚公”神话原型的组合，能够唤起中国观众强烈的文化认同感，满足观众的审美需求，但必须有第三号人物图恒宇的加入，“缔之虚”之中的超英形象才算完整。图恒宇是一位电脑工程师，他跟同事马兆所负责的研究项目，恰恰是与中国提出的“移山计划”相对立的数字生命研究。图恒宇的女儿因车祸死去，生命行将结束之际，马兆将她的意识上传到电脑，经过十余年的实验，图女的数字生命产生了自主意识。为了给女儿完整的数字一生，图恒宇几乎毁了“移月”计划。最终，图恒宇在赛博空间中与女儿重逢，完成了重启北京网络的使命，拯救了世界。图恒宇的形象，是中国式超英的互补式存在。中国式超英由三位主人公构成，是中国文化所奉行的集体主义典型特征，但图恒宇为了拯救女儿违背命令的选择，体现了个人英雄主义价值观。但这个形象的个人主义倾向并没有引起观众的反感，相反，这个形象执著于深厚的父女亲情，既符合中国文化的家庭伦理观，又能呼应西方电影的中产阶级价值观。综上所述，我们可以发现，流浪地球 2 投射到“缔之虚”中的诸要素，看似关联性并不强，有些甚至是对立的，但经过科幻叙事的整合，与科幻世界观相缔结之后，在虚空中形成了联结、呼应与共鸣，构建了中国式超英的复合形象。“移山计划”成功之后，周 直将计划更名为“流浪地球”计划，开启了地球的“漫游”征程。“漫游”模式是西方文学艺术的经典叙事母题，源自古希腊史诗 奥德赛中的 Odyssey一词，从东方的“愚公移山”到西方的“奥德赛”，流浪地球系列在“缔之虚”中移情、投射了的人类情感与经验，可以唤起东西方不同文化背景的观众共鸣。楚门的世界剧照无独有偶，科幻喜剧片 独行月球也参与了“缔之虚”的生成，它投射、移情到其中的要素，也包含中国神话原型形象：吴刚伐木，夸父追日。独行月球借鉴了 楚门的世界的形式感，但其本质与 楚门的世界截然相反：楚门世界的主人公致力于发现存在的真相，摆脱真人秀的命运，楚门的世界不是英雄叙事，而是存在主义式的命运抉择。独行月球则不然，工程师独孤月（沈腾饰）被“遗忘”在月球上，小行星撞击了地球，地球人的生活暗无天日。这正是坎贝尔所形容的那种需要英雄的现代人的生存状态：分裂的社会，崩溃的精神，迫切需要英雄分享其付出生命所换来的秘密的生命果实，为社会获得重生的永恒源泉。独孤月当仁不让，他和金刚鼠，成为了月球上的吴刚和玉兔。但孤独伐木的吴刚和蟾宫玉兔0072023年第7期的神话原型形象，并不足以代表独孤月和金刚鼠后续拯救地球的英雄壮举。因此，在独孤月与金刚鼠追逐太阳获得能量完成使命的征途中，沉淀在中国观众集体记忆中的“夸父追日”的形象被唤醒，夸父式的英雄诞生了。独孤月和金刚鼠飞起的那一瞬间，也呼应了 ET 外星人孩子们以月亮为背景，骑车带着 ET飞天回家的经典画面。恰如其分地满足了西方电影观众的审美记忆。在这片“缔之虚”中，独行月球甚至还移情、投射了 鲁滨逊漂流记。独孤月和金刚鼠的故事，也可以被呼应、共鸣为鲁滨逊和星期五。当然，独行月球中的独孤月超英形象的生成，除了中国神话原型、西方经典名著及影片的移情投射，还有中国观众喜闻乐见的重要原因：喜剧性。独孤月由沈腾饰演，影片由开心麻花出品，喜剧性成为它的标签式存在。喜剧性，也可以成为超级英雄生成的要素吗？确实如此。坎贝尔在 千面英雄中，特别论述了“神话的试金石幽默”，（7）他说：“幽默是鉴别真神话的试金石，神话中的幽默不同于神学文字中拘泥的、多愁善感的语气。作为偶像，众神本身并不是目的。有关神的有趣神话并不是要把心灵和精神上升到神的高度，而是要超越他们，进入遥远的虚空。从这个视角看，那些更沉重的神学教条似乎只是教化的诱惑：它们的作用，是让不纯熟的智力从一片混乱的事实与事件中脱离出来，进入相对纯化的区域。在那里作为终极恩惠，所有的存在物，无论天上的、人间的或地狱的，都变成了轻轻地飘过、反复发生、充满幸福与恐惧的童年梦境的类似物。”（8）坎贝尔不但论证了幽默的重要性，他似乎也在描述神话如何作为一种经验，被投射到“缔之虚”中，成为“童年梦境的类似物”的过程。坎贝尔关于幽默与神话的关系的论述，阐释了既无超能力、也无高科技装备，在供全球观看的月球真人秀中做出“辣眼睛”表现的独孤月，何以成为“缔之虚”中另类的中国式超级英雄：他对马蓝星说不出口的暗恋，他与金刚鼠的屡败屡战，都被投射进“缔之虚”，一个“相对纯化的区域”，“在那里作为终极恩惠，所有的存在物，无论天上的、人间的或地狱的，都变成了轻轻地飘过、反复发生、充满幸福与恐惧的童年梦境的类似物”。独孤月披上“幽默”与“喜剧性”这件几乎与钢铁侠的装备、超人和蜘蛛侠的装束一样具有超能力的外衣，拯救了世界，构建出另一种中国式超级英雄形象。在美国“超英”系列中，也存在女性超级英雄形象，同样，她们也具有超能力和随时准备自我牺牲的精神。在 流浪地球 2和 独行月球中，也有比较重要的女性形象，流浪地球 2中的韩朵朵，作为集体复合型超级英雄男主人公的配角存在。独行月球中的马蓝星，则具备神话中女性英雄的一些典型特征，同样，坎贝尔概括了这类女性角色的存在：独孤月成长为超级英雄的路径，与 千面英雄中的成长路径是相匹配的，“在神话学的图像语言中，女性代表所能知道的事情的全部。英雄就是逐渐知道这些事情的人。在他获得启示的缓慢过程中（也就是生命过程），对他来说女神的形式会经历一系列改变：她永远不能比他更伟大，尽管她所能预示的总会比他所能理解的多。她诱惑、引导、命令他突破自己的羁绊。如果他能配合她的启蒙，那么两个人求知者和知晓者都能摆脱各种局限。女性是达到感官冒险巅峰的向导。在不完善的人眼中，她被贬低为劣等低下的；在无知邪恶的人眼中，她被符咒镇在平庸与丑陋中；但在理解者的眼中，她会得到救赎，能够以她所需的仁慈与镇定的态度接纳她。不会过分激动与混乱的英雄将成为她所创造的世界的国王，也就是神的化身”。（9）这段论述似乎是在为独孤月与马蓝星的行动线与情感线做注：月与象征地球的蓝星，是“她”所创造的世界，作为“她/女神”形象的马蓝星，从一开始就知晓事情的全部：她知道独孤月被留在月球上，她知道独孤月对她的单恋正在以“辣眼睛”的方式被直播，供全世界观看；她知道独孤月即将完成的任务将以付出生命为代价。她诱惑、引导、命令他突破自己的羁绊，最终摆脱个体生命的局限，创造奇迹，成为“月和蓝星”的国王，神的化身。而且，马蓝星永远也不比独孤月更伟大。通过以上分析，我们可以发现，中国电影创作的新领域“缔之虚”确有存在的图景。源自中国的神话原型、儒家伦理、东西方共通的人类情感、相对立的集体主义与个人主义、作为神话试金石的幽默属性、英雄神话范畴中的女性形象等，均被移情、投射到这片“缔之虚”中，与科幻叙事相缔结，唤醒了观众的集体记忆、文化积淀，甚至与那些充满幸福与恐惧的008本期关注THE FOCUS童年梦境相呼应，开辟了有别于中国电影现实主义传统的新领域。被移情投射进这片“缔之虚”的种种要素，中国式超级英雄的构建是最为鲜明的。与此同时，也有一些其他风格、类型、样式的影片，以不同于现实主义创作传统的方式，向这片“缔之虚”中投射了人类的情感与经验，以唤起共鸣。二、诗性时空的生成：被超越的时间/空间时间和空间的旅行，是科幻作品的经典主题之一。流浪地球 2和 独行月球，均采用了比较常规的空间旅行主题，将叙事空间拓展到月球、太阳系、甚至太阳系之外。这对于科幻电影的受众而言，是比较常见的太空奇观。流浪地球 2 还呈现了一个可以与现实时空对话、渗透的赛博空间，也即图恒宇为死去的女儿所创造的数字生命空间。为了拯救女儿，给女儿完整的数字人生，他向正在执行月球使命的高级电脑上传了女儿的数字生命，几乎导致电脑系统崩溃、“移山计划”失败。在重启北京网络的任务中，他在赛博空间中与女儿的数字生命相聚，并通过他进入赛博空间之前发送给女儿的密码重启了北京网络，拯救了“移山计划”。赛博空间在 黑客帝国系列、甚至动漫电影 柯南之 贝克街亡灵诞生之后，已经得到了经典的、教科书式的呈现。在 流浪地球 2 中构建的赛博空间，成为整个拯救计划中的一个环节，虽然不是主线，但从一个层面呈现了中国电影“缔之虚”内部的丰富性：非现实主义的、被超越的时间与空间，已经完全可以唤起观众的共鸣。时间与空间的旅行、赛博空间的呈现，是国产电影与国际接轨的重要环节。但这并不是独一无二的特色。在本文列为研究对象的影片之中，谍战片 无名在时空运用方面，是颇为独特的。这部影片看似一部现实风格的作品，讲述了一个平淡无奇的谍战故事。对于谍战片而言，至关重要的“麦格芬”到影片结尾才出现：渡部随意给叶先生看到的一张满洲关东军地图如果这张地图算作影片的“麦格芬”的话。从常规谍战片叙事来看，无名几乎是不合格的，何先生的任务与使命感不强，“麦格芬”不明，江小姐的存在突兀。但是，如果将其置于“缔之虚”中来审视，我们就会发现，这不是一部现实主义风格的作品。它的目的不在于以常规叙事的方式来构建一部表现地下工作者的谍战片。它进入“缔之虚”的入场券，是对叙事时间的重构，以及诗性时空的构建。它投射进“缔之虚”的元素，是那些破碎隐约的记忆碎片关于那场似乎已经越来越遥远的战争，关于那场战争中生存的人物的状态，这些人物，有敌我双方前线的士兵，有敌我双方暗战中的战士，有恋爱中的男女因为主义不同而走了不同的道路、勇敢赴死义无反顾，也有暗战之中忽然产生了感情的敌我双方，甚至有平凡的小市民小人物。这些记忆的碎片被投射进“缔之虚”，与螺旋式的叙事时间相联结，同时，通过大量呈对立状态的视觉场面与情感元素，生成了独特的诗性时空。这种诗性时空的生成机制，除了被打破的时间螺旋式的叙事时间，还有极为重要的、呈对比的画面、细节、台词、甚至是情绪。叶先生与王队长既是搭档，又似乎是好朋友，他们在一起吃早点，带点小市民气地斤斤计较着一盘排骨。但在这看似寻常的早餐时间，王队长津津乐道的是一群日本人如何强奸杀害了一户中国人家。这份早餐吃完，他们还在车上谈论那份排骨，等他们到达目的地下车，看到了血肉横飞的日军尸体。他们正在做的琐事极为日常，却与他们所谈论的、所面对的残酷事实形成了极为鲜明而强烈的对比。比较起影片的螺旋叙事时间而言，这种对比似乎更具打破时空维度的破坏性：前一分钟，他们还在吃早餐，闲聊；下一分钟，他们似乎就从一个和平的时空穿越到一个现实的残酷的战争空间了。这样的对比在影片中比比皆是。比如，何先生调查计划叛变的张先生，何先生满面含笑，场面似乎老友重逢；而张先生递给他的一杯水，却构成了极为紧张的戏剧张力。这场戏与安东尼奥尼 放大的一个经典场面有异曲同工之妙：陌生女子闯进摄影师托马斯的摄影室，要拿回照相机里的胶卷，托马斯放了一张节奏极快的唱片，却让陌生女子与自己用跟音乐节奏截然相反的舒缓动作吸烟，这种极为鲜明的对比产生了强烈的戏剧张力。在 无名这部影片中，观众可以看到大量相似的手法：监狱里面在施行酷刑，叶先生跟王队长在门口无聊地吐烟圈儿；鲜血四溅的酷刑杀人场景，小乐队在优雅地演奏；江小姐被释放，获得生命，工人们被头顶上灌注的泥浆淹死，泥浆上浮现0092023年第7期着两张浮雕般的面孔 无名，并不追求在强烈诱人的“麦格芬”、饱满充分的线性叙事中讲述无名英雄完成任务的故事，相反，它在若有若无的麦格芬、螺旋式的叙事圈套、大量在建构的同时进行拆解的对立的情境、细节和台词中，促使观众脱离线性叙事、现实主义风格的舒适圈，进入“缔之虚”。在那里，创作者投射了关于战争的模糊记忆、莫测无常的命运、生死难料的瞬间、强烈痛苦的情感，以及在战争中也会有的和平生活细节，这一切在“缔之虚”中联结共鸣，因近乎荒诞的强烈对比，使观众跳出现实时空的假定性，进入了因主体审视视点的存在而生成的、具有间离感的诗性时空之中。如果说 无名在“缔之虚”中生成的诗性时空，是将人类的关于战争的集体记忆碎片与时间的叙事圈套联结而成，目的是希望唤起观众的共鸣：因为现实题材的战争片过于压抑痛苦，成为现代观众所不能面对之重。因此，采取了 奥德赛中珀涅罗珀式的织布方法来对这些记忆碎片加以重组：为了等待丈夫归来对抗求婚者的骚扰，珀涅罗珀要为丈夫织一匹布，她白天纺织，夜晚拆掉，直到丈夫奥德修斯归来。无名也同样，它所大量采用的对比强烈的情境、细节与台词，一边表现记忆中战争的痛苦残酷，一边用和平年代的情境、细节、台词来进行间离。一边建构、一边拆解，有效唤起了现代观众在这片“缔之虚”中的共鸣。无名剧照三、超级玩家的生成：真实历史背景与情境的游戏化为了将历史投射、移情至“缔之虚”，重新唤起过往人类情感与经验，满江红 狙击手两部影片走了另外一条道路：真实历史背景与情境的游戏化。满江红 狙击手两部影片，由同一个团队创作。虽然影片所选择的时代背景截然不同、类型风格也相距甚远，但这两部影片移情、投射进“缔之虚”的元素，却形成了惊人的一致性：超级玩家的生成。超级玩家本是游戏概念，但 满江红中的张大、狙击手中的刘文武，可以当之无愧地被称为“超级玩家”。这两部影片均有真实历史事件为背景，但与其说真实历史事件构成了影片的故事背景，不如说，真实的历史事件完善了影片的“世界观”架构。“世界观架构师”是游戏文案的高级工种，其工作目的首先是建立一个逻辑完善的“世界”的体系。这个世界的地理环境、文明架构，均需要立足于人类文明史，进行缜密完善的模仿建构，唤醒玩家的集体记忆，使其能够迅速沉浸于其中；其次，相对于现实世界而言，这个“世界”必须具备一定程度的超越性，给与玩家在现实世界很难实现的满足感。比如，玩家宁愿选择在“开心网”种菜偷菜养鱼盖房子，也不愿意选择在真实世界中种菜偷菜养鱼盖房子因为真实世界中付出劳动和时间所获得的满足感，相比于游戏中的虚拟世界会大大延迟，尽管那是“真实的”得到。但什么是真实？鲍德里亚说过，当历史发展到一定阶段的时候，真实就消失了。在 黑客帝国中，经典的场景是墨菲斯带领尼奥穿越母体回到了现实，那是一片“真实的荒漠”。因此，如果是一部现实主义风格的 满江红，就不会有岳家军小兵张大逼迫假秦桧（替身）当着千军万马吟诵“满江红”的满足感在一部现实主义风格的 满江红中，我们很可能看到的是皇帝为了一己之私偏安一隅，指示秦桧自毁长城，出卖了岳飞。同样，如果是一部现实主义风格的 狙击手，我们也看不到刘文武带着自己的神枪手小分队彻底从身体和精神两方面都摧毁了敌人在一部现实主义风格的 狙击手中，我们可能看到的是艰苦卓绝的对峙、惨烈痛苦的牺牲，当然，也有战场上的大无畏和乐观主义精神。但如果不采取真实历史背景架构影片的“世界观”，观众就很难获得真实的沉浸感，很难在集体经历新冠病毒首阳风暴的时候，在 满江红“待从头，收拾旧山河”壮怀激烈的吟诵中，“垂死病中惊坐起”；也很难在与美国对抗竞争的艰难国际形势之中，通过刘文武小分队的胜利获得强烈的满足感。毕竟，托马斯 沙兹早就在 旧好莱坞 新好莱坞：仪式、艺术与010本期关注THE FOCUS工业一书中指出：类型电影之所以诞生，就是为了虚幻地征服基本的文化矛盾。满江红和 狙击手的主创，将真实历史背景移情、投射进“缔之虚”，构建了影片可供沉浸其中、超越现实的“世界观”，生成了小兵张大、班长刘文武这样的超级玩家，呼应了当下观众的心理感受，提供了即时的虚幻满足感。而且，除了真实的历史背景，影片还向“缔之虚”中投射了富有标志性的场景：中国大院、野外阵地。前者将中国古典建筑移情、投射为“幽闭恐怖”空间，后者是经典的“旷野恐怖”空间，极易唤起观众的集体记忆和情感经验，产生共鸣。满江红开场，便采取了俯拍视点、戏曲配乐，一队士兵穿越一重重的深深庭院，这一出场便极富游戏感。大院处处是框架、每个取景似乎都有景深，模糊黑暗的景深深处，都藏着人类共同的对于幽闭空间的恐惧。而一切愤怒、仇恨、卑劣、残暴种种人类的痛苦经验，也在幽暗的深处富于层次地对抗、爆发。狙击手的故事在阵地旷野上发生，为争夺负有秘密使命的侦查员亮亮的遗体，几位志愿军神枪手前赴后继，倒在阵地上，孙喜、王忠义奔涌而出的鲜血、无所遁藏的处境，充分唤醒了观众“旷野恐怖”的心理体验。壮墩背负的大铁板是盾牌的象征、对抗旷野恐怖的手段，但旷野中的冷枪击溃了这面铁盾牌。挑战旷野恐怖的壮墩失败了，但他终于想好了给儿子的名字：铁板。这是挑战失败者最后的倔强和希望。满江红与 狙击手两部影片，向“缔之虚”中移情、投射了真实历史背景，完成了游戏化世界观架构，生成了超级玩家形象，以此唤起了观众的共鸣。这也是一种重组中国历史，讲述中国故事，实现历史唤醒的方式，但极强的游戏感，对“真实”的拆解，也易引发争议。扬名立万这部影片，虽然没有生成超级玩家形象，但是，它将主人公设定为“玩家”。剧本杀情境和元电影风格，帮助它获得了“缔之虚”的入场券。剧本杀电影的情境设定，有一些基本要素：封闭空间，一桩死亡事件，因前史、身份背景、利害关系的设定，每个出现在这个封闭空间中的人都将被怀疑。阿加莎 克里斯蒂的每一部小说，都可以成为剧本杀的经典文本。有一些电影设定了剧本杀的情境，以使观众在沉浸效果中获得与片中人物相近的“玩家”快感。但电影毕竟是电影，不是每个人都实地参与的人际交流形式的剧本杀游戏，换言之，剧本杀电影缺乏剧本杀游戏的沉浸式真实体验。扬名立万之所以能够拿到“缔之虚”的入场券，主要原因不在于剧本杀，而在于将元电影风格与剧本杀情境的结合。元电影，是指关于电影的电影，“元”源自“元小说”，元小说通常具有解构性，目的是揭示小说这一创作形式所具备的虚构属性。“元电影”是指电影世界中具有内指性和本体意识，能够实现电影世界的自我认识。元电影反对观众相信剧情，力图以这种具有革命性的方法，保持观众对于剧情的间离效果，意识到他们在看的是一部虚构的作品。元电影也指以拍摄一部电影为主要内容的电影。扬名立万的主人公们，聚到别墅里是为了筹备一部电影，以真实的三老被杀案为原型，现场还有两位专家，其中的齐乐山居然就是三老案的嫌疑犯，而这幢别墅，就是案发地。片中创作者们虚构了若干种可能性，真相扑朔迷离。最终，他们逃离险境，并拍摄了一部成功的、但风格做作的电影，而真正的主人公却在银幕下与他们擦身而过。在创作过程中他们所设想的无数可能性、最终拍出来的虚假做作但成功的电影、与“真实”之间形成了三足鼎立的关系，显示了 扬名立万这部电影本身所具备的内指性和本体意识，探索了真实与虚构、电影与世界的关系。换言之，它在“缔之虚”中投射了一枚三棱镜式的电影世界，通过人类的情感认知这面有着“可能性”“电影”与“真实”三个侧面的三棱镜，终于折射出一个变幻莫测的世界。扬名立万电影剧本名为 一部电影的诞生，事实上，这个名字更能彰显电影的特色。扬名立万剧照综上所述，本文针对近两年引起广泛关注、取得较高票房、但非现实主义创作风格的几部影片，尝试借鉴 海伯利安中“缔结的虚空”这一概念，从“超01 12023年第7期级英雄的建构：神话原型的“移情投射”；“诗性时空的生成：被超越的时间/空间”；“超级玩家的生成：真实历史背景与情境的游戏化”等三个层面，分析近期中国电影创作所拓展和进入的非现实主义的创作空间。中国传统文化原型形象、儒家伦理情感、重大历史背景、西方经典文学电影意象、甚至现实生活质感，被创作者移情、投射进这个非现实主义的创作空间，结合科幻叙事、谍战叙事、战争片叙事等等，形成了奇特的联结，并在一定程度上唤起了观众的共鸣。在某种程度上，被移情、投射到“缔之虚”这个奇特空间中的一切，看似现实又绝非现实，看似虚幻但又却曾存在，看似对立却又相容，看似寻常但却是新产物。“缔之虚”中有着人类的情感与记忆，能引起强大的共鸣，但这一切并不完全以人类的历史上曾经出现的方式发生。在这里，创作者和观众都不再追求一部电影是“现实的渐近线”，不再追求真实，但追求“逼真”的体验，强烈的沉浸感，人物和观众都在成为“玩家”，历史和真实都成为可供玩家沉浸和超越的“世界观架构”。这样的趋势不可避免，“缔之虚”的存在，在 海伯利安中是人类文明和人工智能的基础和目的地。而在中国的电影世界中，仅仅两年左右的时间，沉浸在“缔之虚”的电影世界中，对于观众而言，已经毫无障碍。“缔之虚”，一定会引起“历史虚无主义”“历史游戏化”“真实消失”的忧思。好在，秉承现实主义创作风格的作品依然存在，我们赖以立足的真实的大地尚未完全成为“真实的荒漠”。在“缔之虚”中，那些现实生活的质感，也每每是唤起观众共鸣的源泉，比如 流浪地球 2中，图恒源团队下到沉入海水中的鸟巢附近启动网络时感慨“北京的房价终于便宜了”；而刘培强的黑人团队成员在太空电梯中与数字人类计划的恐怖分子战斗的过程中一直在喊“咱们还没转正，没有医疗保险”，相信中国的观众和美国的观众都会为此会心一笑。而“太空电梯”，本身就是源自 圣经的经典意象巴别塔，以及在雅各面前出现过的天梯。也许，“缔之虚”中被移情、投射进的所有这些人类共同的情感和记忆，终于可以帮助人类征服因被变乱的语言而无法达成的沟通与理解，登上天梯，看到新天新地。（1）美 西蒙斯 安迪密恩的觉醒，潘振华译，长春：吉林出版集团有限责任公司 2014年版，第 721页。（2）（3）同（1），第 722页。（4）美 约瑟夫 坎贝尔 千面英雄，黄珏苹译，杭州：浙江人民出版社 2016年版，第 15页。（5）同（4），第 82页。（6）同（4），第 162页。（7）同（4），第 165页。（8）（9）同（4），第 104页。