“狂欢节话语”的当代语境—...吉列姆为中心的喜剧创作研究_杜天笑.pdf

东南传播 2023 年第 5 期（总第 225 期）74“狂欢节话语”的当代语境以特瑞吉列姆为中心的喜剧创作研究杜天笑（北京电影学院导演系 北京 100088）摘 要：狂欢节是巴赫金研究拉伯雷小说的重要坐标，他首次关注到“笑”背后的文化母体，解释了“笑”具有的深刻世界观内涵。电影导演特瑞 吉列姆被媒体视作“当代的堂 吉诃德”，他的作品与巴赫金所描述的中世纪的狂欢节语言有着直观的对应。本文从“全民性”“包罗万象性”和“双重性”特征出发，分析特瑞 吉列姆电影中的狂欢节精神，结合其影片中的文本构思与视听表现，探寻巴赫金理论最精彩的影像注解和“狂欢节话语”的当代形态。关键词：特瑞吉列姆 巴赫金 狂欢节 喜剧 电影学陈孝英先生在喜剧美学论纲中提到美学是哲学大家庭中的辛德瑞拉，而喜剧则是美学领域的“奥吉亚斯牛圈”1，随着现代喜剧观念中悲喜剧的界限逐渐模糊，泛喜剧化的现象愈发普遍，喜剧形式之丰富多样，喜剧美学之众说纷纭，着实让人眼花缭乱。特瑞吉列姆作为喜剧电影中的一朵奇葩，他的怪诞和叛逆似乎很难在经典喜剧理论中找到恰当的位置，却成为巴赫金笔下“狂欢节话语”的遥远呼应。他于二十世纪七十年代创作的喜剧在如今看来依然有着超前的美学意识，他拿过戛纳评委会大奖，提名过金狮、金熊和金棕榈，并获得英国电影学院终身成就奖，然而国内对他的研究几乎空白仅有四篇学术论文公开发表。本文试图以这朵被低估的奇葩特瑞吉列姆为桥梁和截面，通过巴赫金理论最精彩的影像注解，尝试总结狂欢节文化对于喜剧电影的启发。一、喜剧本体论的观念流变艺术形式的演变背后是观念的流动、发展和循环，对于永远进行中的开放结构做一个关于喜剧本体的定义终究是徒劳，正如喜剧剧作家赵耀民所说“要成功地写一部喜剧是困难但可以实现的，而要成功地表述一个喜剧定义则更加困难甚至于不可能2”。波兰学者德择米多克将喜剧本体理论分成六种模式，包括表现客体的否定特征论，接受主体的退化论、对比论、不和谐论、偏离常规论以及对以上几种形式混合阐释3，这些理论之间的某些说法有着交叉和重复，笔者赞同在其基础上概括为三大类，即“客观论”“主观论”和“关联论”4。客观论从喜剧表现对象出发探求喜剧的根源，主要包括亚里士多德“缺陷论”，黑格尔的“矛盾论”和柏格森的“僵化论”。亚里士多德认为喜剧的本质是对“丑”的模仿，而这种丑是“对旁人无伤，不至引起痛感的丑陋和乖讹5”；黑格尔的“矛盾论”认为深刻的喜剧必然“以事物本身所存在的矛盾为根据”“如果主题之中不包含矛盾，喜剧就是肤浅的6”；柏格森认为“滑稽乃是人和物相似的那一方面，是人的行为以特殊的僵硬性模仿简单而纯粹的机械活动，模仿无生命的运动的那一方面7”。主观论则从审美主体入手寻找喜剧性发生的心理机制，影响最深的是康德的“期望消失说”和弗洛伊德的“心力节省说”，康德认为“笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情8”，弗洛伊德则认为“以道德规范为准则的朝我总是压抑着一个人内心深处的本能冲动，笑满足了人与生俱来的本能和侵略性的冲动，从而削减了被超我强加的限制，释放了不得不用作抑制的精神能量”9。关联论结合了主观论和客观论，把“人为什么笑”和“人因为什么笑”同时进行考量，最具代表性的有叔本华的“不协调说(incongruity)”和不协调原理的各种变体，比如库斯特勒的“异态混搭学说（bisociation）”，莫瑞尔的“认知突变(conceptualshift)”等。叔本华在意志与表象的世界中论道“在任何情况下，笑的原因都是突然意识到，概念和被认为与该概念相关的某个实体之间的不协调，而笑本身只是对这种不协调的表现10”。比如人们总会觉得吉娃娃很好笑，是因为吉娃娃与人们熟悉的“狗”的概念不大一样，感官认识和抽象概念不协调，幽默感就产生了。17世纪初，堂吉诃德的诞生让西方传统喜剧观念的变化已见端倪，20世纪卡夫卡的小说问世，真正表明一种现代特色喜剧观念的生成。米兰昆德拉把“一九一四年战争的第二天”确定为“中欧伟大小说家群看到和抓到现代的终极悖论的时刻”11。卡夫卡之后，由存在主义思潮激发出的黑色幽默小说和荒诞派戏剧成为新的主流，喜剧注入了恐怖、严肃和悲剧的内核，彻底颠覆了传统喜剧观念中的“安全的”“无害的”“释放压力”等喜剧精神。喜剧矛盾和假定性曾被建立在一个理性可消化的范畴内，现代喜剧的矛盾却是结构性的和本质的荒诞，正如塞弗教授所说“20世纪人类所遭受的灾难足以证明在人类生活深处存在着荒谬怪诞，悲剧和喜剧的人生观不再相互排斥”12。有学者认为后现代和现代的分野并不关系到内容的完全改变，而只是某些既有因素的重构13，存在主义影响到现代喜剧创作后，受解构主义启发的后现代喜剧快速“修正”了过于绝望的现代喜剧，于是我们看到了大量的戏仿和拼贴，看到了一种介于闹剧和严肃喜剧本文微信网页版特别策划为新时代留影：华莱坞电影研究本栏目与浙江大学传播研究所合办DOI:10.13556/35-1274/j.2023.05.01175东南传播 2023 年第 5 期（总第 225 期）2023年第五期的中间态。二、“狂欢节”精神的影像图解巴赫金的狂欢理论对于经典喜剧观念之超越性在于喜剧作品14不再是一种静态的和被对象化的艺术形式，而是流动的且融入生存环境的世界观表现，“是在整个官方世界的彼岸建立了第二个世界和第二种生活”15。巴赫金的研究思路给当下的喜剧创作展示了一个全新的视野，即某种真正自由的和全民性的狂欢节模式。然而现代人与巴赫金的分析样本，中世纪的诙谐文化依然存在认知和感受上的距离。这或许也是特瑞吉列姆的喜剧作品常被视为异类的原因当人们用奇观和讽刺的眼光去审视特瑞吉列姆的电影世界，本身已陷入了不可避免的狭隘之中，而失去了狂化和自由的乐趣。因此，先让我们忘记喜剧模式的约束，而从狂欢节的特质出发，找到特瑞吉列姆对狂欢精神的继承与影像表达。（一）绝对的全民性全民性的狂欢节不是对某一单独“可笑”现象的个体反应，也不是通过笑来达到纯否定性的和形式上的讽拟，狂欢节具有一种宇宙性质，是整个世界的一种特殊状态，他们既不强求什么，也不祈求什么，他是一种打破了所有等级后万物平等的第二种真理16。在特瑞吉列姆和特瑞琼斯共同导演的影片 万世魔星中，一个绝对拥护女权主义的男人在和他的“恐怖组织”开会时，但凡其他人提到“他（he）”便立刻更正“他或她（heorshe）”，在几次连续的更正后说话者完全忘记了自己原本的逻辑，从而产生语无伦次的笑料。这个段落不仅讽刺了不尊重女性的男性公民，也对矫枉过正的女权主义进行挖苦，因为导演根本不在意男权还是女权的问题。真正的狂欢节暂时取消了一切等级关系，授权，规范和禁令17，人们似乎有这样一种自信不带有恨意和价值观导向的嘲讽。在绝对的自由面前，任何教条主义，任何专横性，任何片面的严肃性都不值一提，快乐可以战胜一切的恐惧18。全民狂欢的另一个重要表现是没有演员和观众之分，甚至连舞台的边界都不存在，因为舞台会破坏狂欢节19。在特瑞吉列姆的电影中，我们经常可以看到角色的多重身份和情节的突然逆转，从而消除某种确定性的表演关系，即广义的舞台形式。在特瑞吉列姆早期的电影20中，巨蟒剧团的六位主创身兼数职，换上服装就成为一个新的角色，在人生七步曲里，除了一个不起眼的女服务员，其他有台词的女性角色全部由成员反串扮演。这种迫于经费压力而采取的粗糙制作反而加大了狂欢节的感受，影片里的出场的每一个人物都处于相对松弛的状态，似乎追光灯一转变方向，角落里的配角就可以开始他精彩的独角戏。反而是在特瑞吉列姆进入好莱坞之后，影迷们纷纷表示失去了原来的“味道”，比如谁杀了堂吉诃德的高潮是一场官商勾结的假面舞会，堂吉诃德成为全场的焦点，其他人在座席里正襟危坐，展示着居高临下的嘲弄与同情，狂欢节的精髓已荡然无存。特瑞吉列姆本人戏称“我的贞操被好莱坞强奸了”，全民性的狂欢精神在主客分明的等级中透露出了难以掩盖的悲悯。（二）包罗万象的笑关于狂欢节的内核，巴赫金提到的第二点是“包罗万象性”，即在狂欢精神中，不仅每个人都有笑的权力（全民性），而且万事万物都是可笑的，整个世界可以用可笑的相对性来感受和理解21。在特瑞吉列姆的电影中，有死亡有关的“战争”“刑场”和“葬礼”都是可笑的，原本代表着官方和正统的“布道”“洗礼”和“法律”也被肆无忌惮地开着玩笑。在巨蟒与圣杯的“兰斯特洛”一章中，国王为了收得更多的土地而把自己的儿子许配给胖公主，被困的王子向窗外射出纸条求助，兰斯特洛闻讯前来，婚礼血流成河，国王得知兰斯特洛来自富饶的卡米洛，不在乎儿子的生死，决定认胖公主为女儿，再许配给兰斯特洛。这样的构思显然不符合严密的叙事逻辑，但对于中世纪狂欢节而言，在婚礼和庆典中流血是非常常见甚至乐见的情况。正如在中世纪有些地方的婚庆习俗是“参加婚礼的人需要被其他客人揍一拳，拳头代表了祝福和欢迎”。包罗万象性还体现在一种似人似物的怪诞人体形象上，“这种非现成的，开放的人体与世界没有明确的分界线：他与世界相混合，与动物相混合，与物质相混合22”。在狂欢节的意识中，人与世界通过人体中的“凹处和凸出”23与之相连，因此在现代世俗观念中的排泄物不过是人与世界交换的方式，“在这里，物质-肉体自然元素是深刻的积极因素，是一种超越了现代那种狭隘意义和明确意义的身体和生理，他们还没有彻底个体化，还没有同外界分离，人体只能用过交媾，怀孕，分娩，弥留，吃喝拉撒这一类动作来揭示自己的本质”24。在特瑞吉列姆的电影中，重度受伤的人依然可以谈笑风生，人们张嘴吃饭和下体排泄可以同时出现，因为在狂欢节语境中，人和万物及世界都是一个整体，单个的生物学的个体看似失去了，而属于集体的生育的身体却永远完整25。在巨蟒与圣杯中有个著名的打斗场面，在亚瑟王与收过路费的黑衣人决斗时，亚瑟王依次砍掉了拦路人的四肢，一个没有双腿双臂的上半身血浆四溅，嚎啕大叫，却没有一丝悲伤；在人生七步曲的“初老”章节，一个希特勒模样的胖子一边吃饭一边呕吐，甚至还一边放屁；在奇思妙想里被骗捐赠器官的夫妇对于自己的肾毫不吝啬。这样看似多少有些不雅的场景似乎也只能出现在特瑞吉列姆的影片中了，成为某种遗产一般的中世纪狂欢文化的影像阐释。（三）双重性的悖论“双重性”是狂欢精神中最重要也最根本的一点，如果“全民性”和“包罗万象性”对于当下文化过于怪诞，那“双重性”则对喜剧创作有着更高的实践启发性。达芬奇曾说过“当一个人高兴而迫不及待地期待新的一天，新的春天，新的一年到来时，那就想不到，实际上他因此也就在渴望自己的死”，这句话用来概括双重性的世界感受似乎很形象。双重性是“正在怀孕的死，即将分娩的死26”，“他拥有毁灭的和否定的意义，也具有肯定的和再生的意义27”。在双重性的价值观里，死亡并不恐怖，只不过是另一段旅途的开始，“送行”也成为值得欢庆的事情。不止特瑞吉列姆，再比如迈克 内威尔的四个婚礼和一个葬礼和富兰克奥兹的葬礼上的死亡也充分就体现了悖论性的矛盾并置。特瑞吉列姆早期影片中的人物具有某种“不以物喜不以己悲”的超脱，他们是未被世俗化的人，也因此看上去甚至有些头脑简单，愚蠢偏执；而在他本人后期的作品中，人物的分别心，胜负心加强，于是狂欢的快乐被削弱，讽拟和反思意味加深。在万世魔星的结尾高潮处有这样一个让人哭笑不得的段落：一批罪犯排着队上刑场，负责管理罪犯的男工作人员俨然一副空姐的仪态，“您好，请您往右拐第二个十字架，特别策划 为新时代留影：华莱坞电影研究 本栏目与浙江大学传播研究所合办东南传播 2023 年第 5 期（总第 225 期）76慢走，谢谢配合”，罪犯们井然有序挨个过“安检”，既没有赴死的大义凛然，也没有一丝恐惧和逃避，反而有一丝日常可见的不耐烦情绪。结合电影上下文，赴刑情节具有对无作为的统治阶级和荒谬的宗教权威的否定，但这只是可供读解的一部分，因为特瑞吉列姆在讽刺官员的同时，似乎又体现出了当时社会生活的富足和自由，以及包括恶人在内的人性的可爱与单纯，这种既肯定又否定的双重性让特瑞吉列姆的电影成为了难以复刻的奇观。在我国，二十世纪90年代陈佩斯自导自演的孝子贤孙伺候着以老太太的假死为创作灵感，讲述了上一辈人对新时代新观念从恐惧到接受的过程，影片对“火葬”和“土葬”的问题开了十足的玩笑，赵丽蓉扮演的老太太浓妆艳抹躺在棺材里的景象也成为了中国喜剧电影中具有颠覆性的一帧；宁浩导演的疯狂的赛车中主人公为了给去世的父亲购买“豪华墓区”引发了一系列的闹剧，不仅有房地产中介对葬礼服务的戏仿，还有黑帮打手误食骨灰这样“重口味”的情节。在中国喜剧文化“戏而不谑”的整体环境下，对死亡和葬礼的幽默表达体现了狂欢文化的双重性，代表了我国喜剧精神的现代性特征。双重性在人物形象的塑造上再一次体现出了怪诞风格要么是濒临萎死的身体，要么是婴儿的身体28。特瑞吉列姆拿到戛纳评委会大奖的影片 永保公司血泪史是一群老年人暴力创业的故事，而时光大盗的主角是侏儒和小孩，行将就木的老人统治世界，不谙世事的儿童掌握真理，悖论性的两极并置制造出巨大的张力，产生怪诞的幽默和颠覆的世界观的广度。三、“广场话语”的后现代形式狭义的“广场话语”指的是中世纪人们在广场环境中常用的骂人话，吆喝，诅咒，发誓等语言题材，广义的“广场话语”指代着所有具有前文提到的“全民性”，“包罗万象性”和“双重性”的狂欢节表达。巴赫金认为中世纪的怪诞在文艺复兴后成为一种浪漫主义的风格，诙谐因素遭到了最本质性的改造29，广场话语中狂欢的肯定部分被削弱了，留下的是否定的和讽刺的部分。真正的中世纪是无法复刻的，特瑞吉列姆在代言中世纪的同时，也在用当代的语言补充着过去的想象。有学者认为是后现代色彩的喜剧文化让广场话语的自由精神在当代语境中更新和再生30，因为后现代美学中的去中心化，不确定性和反形式等理念与狂欢节精神不谋而合。（一）万物皆可“拼贴”：媒介、叙事和时间相比于上一章节讨论的世界观性质的狂欢行为，拼贴作为一种表现形式，显然更普遍。它由毕加索的立体主义而来，在银幕的视听表现中呈现出更丰富的可能性。特瑞吉列姆的“拼贴”主要可概括为三种类型以漫画为代表的糅杂的媒体形式，碎片化和插入式的叙事，以及倒错和并置的时间。特瑞吉列姆在拍电影之前（1970年前后）曾作为编剧和演员参与了四季“巨蟒剧团”电视剧，顺理成章地把电视节目，情景剧以及电视广告的媒介形式带入到电影中。他早期的所有作品有着宗教壁画和插画风格的动画片头，在电影中段插入让人猝不及防的动画歌舞或是章节提示。比如巨蟒与圣杯中云端突然出现眼睛发射光芒的“上帝”，用图解的方式向亚瑟王和随行骑士发布了寻找圣杯的任务。他用最直接的方式来展示对象之间的关系，比如简单的“移动”“连线”“消失”和“出现”；或是用最外在和极端的形象表达抽象的概念，比如用满屏的物体形容“多”；更特别的是，特瑞吉列姆用漫画最大程度地保留了狂欢节精神中双重性的怪诞形象，比如长着腿的太阳，用臀部吹喇叭的乐手。巴赫金认为“假面”是中世纪狂欢的母题之一，而漫画也是一种假面31。漫画式的拼贴意味着人们不再相信标准语言，日常说话以及语言规范，是对严肃语言最有效的消解。北欧导演拉斯 冯提尔的影片 此房是我造中用以解说人类犯罪心理的简笔动画有着相似的效果。说明文是最具官方色彩的语言之一，因为它用科学，理想，精准的用词传达着绝对的信息，而拉斯冯提尔将“儿童画”，“科学说明文”和“反常识的犯罪价值观”并置，对人性之丑恶肆意嘲弄，产生巨大的拼贴的张力，这或许也是影片在戛纳电影放映时让一些持传统电影观念的人愤然离席的原因之一。拼贴的第二个表现为碎片化和插入式的叙事，詹姆逊在后现代主义和消费社会中将拼贴和精神分裂联系在一起，他总结精神分裂为“能指链上发生的一个故障（abreakdowninsignifyingchain）”，在电影媒介中，拼贴显然是产生和展示故障的一种重要形式。当这种精神分裂成为一种风格的时候，他不再是一种病而是一种快乐，詹姆逊形容为“吸毒的快乐”。这种碎片化的处理之所以能达到一种“快乐”的精神分裂效果，在于碎片化的对象让主体逐渐“脱主体化”，将我们从焦虑和所有的感情中解放出来，因为没有一个统一的“我”去感受了。这也是为什么在后现代的表达中，人们拒绝对感性的东西有过多的感受，深情反而成为肉麻与不合时宜。在巨蟒与圣杯中，加沙哈德骑士来到了一个全是女人的城堡，修女们纷纷表示愿意用自己的肉体为他疗伤，就在骑士欲拒还迎的时候，特瑞吉列姆突然插入影片前半段出现的演员，有的说“这个场景比我那个强多了”，有的说“快答应她”，上帝也忍不住从云层中跳出来说“别说话了，继续继续”，这种随时可被打断的叙事像极了狂欢节中全民性的大舞台，情绪的即时性比完整性更重要。出于电影最基本的叙事伦理，绝对的包罗万象在现代社会难以实现，但电影语言对于时间的重塑拓展了它的内涵。拼贴的时间是空间化的、扁平化的，摧毁了时间的流动感。特瑞吉列姆在时光大盗中，六个从衣柜里穿越出来的矮人自称是上帝的雇工，窃取了上帝的地图从而可以在不同的时空中游走；巨蟒与圣杯中，亚瑟王一行人的故事突然成为现代历史学家的研究对象，而历史学家又不过是一个剧组拍摄中的演员。时间在荧幕中被随意地穿越、压缩、倒错和并置，历史成为无深度的表面，世界有如鲍德里亚所说的迪士尼乐园般的拟像，这或许是中世纪所无法想象的情景。（二）非攻击性“戏仿”：上帝，英雄和自己戏仿是现代社会实现“全民性”狂欢的途径，因为在现实语境下社会化和世俗化的等级与权威难以动摇，只有在夸张的戏仿中，人与人之间的禁忌才会被短暂地解除，“冒犯”才有可能被原谅。国内常用的“戏仿”一词其实包含了“戏拟（parodie）”和“仿作（pastiche）”，都是“超文本”的派生形式32，前者是对原来文本改变主题但保留风格的转换，后者虽对原作有所修改，但主要是模仿原作。特瑞吉列姆最熟悉的戏仿对象是“上帝”，这一点具有典型的存在主义意味，在他的电影世界里，上帝是自私、偷懒、糊涂，甚至是欺骗性的时光大盗里有人问“是谁创造了上帝”，最后的答案确实谁能了解电脑的原理谁就是上帝。特瑞吉列姆特别策划为新时代留影：华莱坞电影研究本栏目与浙江大学传播研究所合办77东南传播 2023 年第 5 期（总第 225 期）2023年第五期的戏仿不是为了讽刺一个具体的对象，而是一种对整个生存社会的嘲弄，他用这种不正经的方式回应着不正经的世界，如萨特所说“荒诞是人们与世界唯一的纽带”。周星驰的大话西游中虽然也有对天神的戏仿，但相比于特瑞吉列姆，他的戏仿止步于外在形象和性格癖好，没有进行本质的颠覆，或者说周星驰用世俗化的人性戏仿理想化的神性，而以特瑞吉列姆为代表的戏仿更进一步开始嘲笑人性本身的合理性。狂欢式的戏仿姿态类似于时下流行的国产综艺节目“吐槽大会”，“槽点”反而是吸引力的表现。特瑞吉列姆在她的电影中曾戏仿过众多著名的英雄人物拿破仑是一个自尊心极强且身材及其矮小的男人，英国绿林英雄罗宾森有着一副伪善的笑容，阿伽门农其实本是一个手下败将。“总是对的人让我不爽33”，丑化并不是特瑞吉列姆戏仿的目的，他通过显然虚构的丑化拉近了普通人和杰出的人的距离，消解了人们对于绝对真理的反抗情绪，其情感倾向反而是积极和包容的。特瑞 吉列姆的戏仿还具有自嘲性，在一种文本间性中实现自我反思和自我超越34。他在 十二猴子 之前的作品中透露出的自嘲还带着轻松调皮的优越感，比如在片头字幕中抱怨工作人员的失职，在影片中段突然出现打场记板的心不在焉的剧组工作人员，或是让角色在情境中对导演和主创进行评价；而在后期作品中，特瑞 吉列姆的自嘲流露出某种悲观和无奈，谁杀了堂吉诃德中亚当 德赖弗扮演的导演很容易联想到特瑞 吉列姆本人，这个有关“拍摄堂吉诃德的电影的故事”和特瑞 吉列姆拍摄“谁杀了堂吉诃德”事件本身产生有趣的互文性，其中一些对剧组现场的重现成为他对自己的戏仿，他自嘲了自身的职业，偶像，生活和梦想，充满了苦笑的意味。尽管八十岁的特瑞 吉列姆骨子里或许依然是桀骜不驯，但我们也看到了他的疲惫，以及资本和体制对他的消磨与裹挟。狂欢节话语在当代语境中的存续以失去为代价，或许这也是一种双重性的考验，对此并不需持悲观的心态，毕竟古今有别，并无优劣。我们要做的是认识到狂欢精神的本质，时刻反思自身是否陷入狭隘和主观，像狂欢节一样用绝对的自由拥抱所有的可能性，才能给喜剧创作打开新的思路。注 释：1陈孝英.喜剧美学论纲M.陕西人民教育出版社,1992:1.2赵耀民.试论荒诞喜剧J.剧艺百家,1985(01):90-99.3BohdanDziemidok.TheComical:APhilosophicalAnalysis.Trans.MarekJaniak.London;KluwerAcademicPublishers,1993.p7.430修倜.论喜剧性矛盾的结构特征与精神特质D.华中师范大学,2008.5亚里士多德.诗学M.人民文学出版,1962：16.6黑格尔.哲学史讲演录(第二卷)M.三联书店,1957:77.7柏格森.笑论滑稽的意义M.徐继曾,译.中国戏剧出版社,1980:2-13.8康德.判断力批判(上卷)M.宗白华,译.商务印书馆,1964:180.9弗洛伊德.机智及其与无意识的关系M.张增武,阎广林译,上海社会科学出版社，1989:216.10叔本华.作为意志和表象的世界M.石冲白,译.商务印书馆1982:100-101.11米兰 昆德拉.小说的艺术M.孟媚,译.三联书店1992:90.12刘藩.荒诞喜剧片的艺术特点J.电影艺术,2017(02):107-111.13弗雷德里克 詹姆逊.后现代主义与消费社会C/胡亚敏,等,译.文化转向.北京：中国社会科学出版社,2000:19.14巴赫金并非直接提到喜剧作品，而是各种演出，诙谐的语言作品和各种形式的广场言语。15俄巴赫金.巴赫金全集（第六卷）M.钱中文等人译.河北教育出版社，1998:6.16俄巴赫金.巴赫金全集（第六卷）M.钱中文等人译.河北教育出版社，1998:7-8.17俄巴赫金.巴赫金全集（第六卷）M.钱中文等人译.河北教育出版社，1998:10.1825俄巴赫金.巴赫金全集（第六卷）M.钱中文等人译.河北教育出版社，1998:22.19俄巴赫金.巴赫金全集（第六卷）M.钱中文等人译.河北教育出版社，1998:8.20特瑞 吉列姆早期作品主要指进入好莱坞之前的作品：巨蟒与圣杯 飞行的奇迹 莫名其妙 时光大盗人生七部曲 妙想天开 终极天降。21俄巴赫金.巴赫金全集（第六卷）M.钱中文等人译.河北教育出版社，1998:14.22俄巴赫金.巴赫金全集（第六卷）M.钱中文等人译.河北教育出版社，1998:32.23关于“凹处”：或者是人体本身排入世界的地方，即是凹处，凸处，分支处和突出部：张开的嘴巴，阴户，乳房，阳具，大肚子，鼻子。（参见巴赫金.巴赫金全集第六卷第31页）。2428俄巴赫金.巴赫金全集（第六卷）M.钱中文等人译.河北教育出版社，1998:31.26俄巴赫金.巴赫金全集（第六卷）M.钱中文等人译.河北教育出版社，1998:30.27俄巴赫金.巴赫金全集（第六卷）M.钱中文等人译.河北教育出版社，1998:24-25.29俄巴赫金.巴赫金全集（第六卷）M.钱中文等人译.河北教育出版社，1998:37-40.31俄巴赫金.巴赫金全集（第六卷）M.钱中文等人译.河北教育出版社，1998:46-47.32热奈特在 隐迹稿本 中区别了互文和超文“超文”是“通过简单转换或间接转换把一篇文本从己有的文本中派生出来。参见蒂费纳 萨莫瓦约互文性研究 第48页，转引自修倜博士论文“论喜剧性矛盾的结构特征与精神特质”。33“总是对的人让我感到不爽”为电影时光大盗 中的台词。34汪献平.当代喜剧电影中的“戏仿”：表征与意义J.当代电影,2008（12）：69-73.作者简介：杜天笑 北京电影学院2019级博士研究生，主要研究方向：电影艺术创作理论。【责任编辑：刘君荣】特别策划 为新时代留影：华莱坞电影研究 本栏目与浙江大学传播研究所合办