论《纽伦堡的名歌手》中“贝克迈塞”的非本土概念.pdf

戏剧与影视1 1 4 1论纽伦堡的名歌手中“贝克迈塞”的非本土概念欧阳腾腾中国音乐学院【摘要】本文以瓦格纳歌剧纽伦堡的名歌手中贝克迈塞这一角色为研究对象，探究该角色的声音、语言、行为与精神、名字源起，以及与格林童话中的隐喻等方面中的非本土概念，以此深入理解作品思想与瓦格纳创作歌剧纽伦堡的名歌手时的艺术观念。【关键词】非本土概念纽伦堡的名歌手瓦格纳贝克迈塞中图分类号：J805文献标识码：A文章编号：1 0 0 8-3 3 5 9(2 0 2 4)0 1-0 1 4 1-0 6西克斯托司贝克迈塞担任的是瓦格纳歌剧纽伦堡的名歌手中写字员的角色，在这部歌剧中，他既是汉斯萨克斯的对手，也是瓦尔特封施陶尔津的竞争对手。瓦格纳将贝克迈塞描绘成一个严格按照规则思考、学术守旧、墨守成规、无法取得自已艺术成就和创造力的人物。贝克迈塞与瓦尔特竞争爱娃是歌剧中最为核心的故事线之一，其中所展现出的许多方面证实了这个角色蕴含的非本土概念。一、声音在瓦格纳歌剧纽伦堡的名歌手第二幕中，贝克迈塞为了获取爱娃的欢心，决定在窗前为爱娃演唱小夜曲，乐曲所表现出来的是对犹太诗歌风格的模仿。每一乐句的最后一个音符会以延长音的形式进行停顿（谱例1），产生细高鼻音的同时形成一种抑扬顿挫的结尾韵，每一句都如同乐曲的结束，如犹太唱诗班演唱圣歌一般。此处值得重视的是“高音和特殊的鼻音之间的联系是希伯来人独有的。”司汤达曾在著作罗西尼的一生中记录了罗西尼在创作歌剧摩西在埃及时的一段话：“既然你打算有一个希伯来人的合唱队，为什么不给他们一个鼻音语调，就像你在犹太教堂听到的那种？”即利用音乐互文性来创造希伯来人世界。由此可见，在1 9 世纪的欧洲，歌剧舞台上表现希伯来人的话语具有一定的相似程度。贝克迈塞是以“非德国人”的视角，即非本土概念的形式进行演唱，与周边的以萨克斯为代表的“德国人”并立。谱例1：纽伦堡的名歌手第二幕第六场，第1 2 4 3 1247小节Den Tagthut;ei还需注意，贝克迈塞的声音在演唱时，大多数情况下都是尖锐纤细的。马克维纳在著作中讲述道：“正如sehichnengu-tenundfri-schener-schei-nen,dermirdafaBtMuth:dadenkichnichtwohlge-fallnmeinHerz.sichan142希伯来人的讲话声音被认为是尖锐的，比德国人更高，歌唱也是如此。”在第二幕贝克迈塞演唱小夜曲时的延长音已经接近于假声，声音仿佛是从嗓子中挤压出来一般，纤细而又高亢，萨克斯为其纠正唱法时所演唱的与贝克迈塞所唱产生明显对比。诸如此类的情况还发生在第一幕第三场贝克迈塞与萨克斯的交流时，歌词上的假声高颤音（谱例2）和第一幕第三场贝克迈塞遣责瓦尔特当场创作的音乐中缺乏花腔，旋律线中以三连音快速上行到f，随后又以小六度跳进到gl（谱例3），以及第三幕第三场贝克迈塞与萨克斯合作时，他欢快地唱着他从萨克斯手中拿到的新歌，用假声唱出一个高音ai（谱例4）。贝克迈塞是作为一个男低音的角色存在于歌剧中，但因音域过高而常常让男中音进行演唱。纽伦堡的名歌手首演时的贝克迈塞扮演者古斯塔夫霍尔策尔曾向瓦格纳抱怨：“贝克迈塞这个角色无情地延长音符上升到极端的高度。”瓦格纳也曾对扮演贝克迈塞一角色的演员鲁道夫弗朗尼要求：“当贝克迈塞发脾气时，声音要有裂缝。”对于瓦格纳来说，声音是区别于本土身份的隐喻性表现谱例2：纽伦堡的名歌手第一幕第三场，第19741977小节女bracher mirmor-gendieneu谱例3：纽伦堡的名歌手第一幕第三场，第1 8 6 2 1866小节Beckmesser.KeinAb-satzdei_auchnichtei-ne艺术评堂ARTEVALUATION12024年第1 期1en一Schuh!3wo,keinCoSpur!谱例4：纽伦堡的名歌手第三幕第三场，第1 2 8 4 1299小节Mer-ker!bergschus-ter-lichblih对于非本土概念在声音中的刻画，人们在施特劳斯的歌剧莎乐美中也能找到异曲同工之妙。施特劳斯始终将希伯来人的主题与双簧管的声音联系在一起。双簧管能产生细而哀鸣的声音，同时法利赛人五重奏发出的高亢声音，在乐谱中被描述为尖叫。因此贝克迈塞经常高而哀鸣的声音，表面看来是瓦格纳对其赋予喜剧性，让人忍俊不禁，但同时也是隐喻性赋予其非日耳曼民族性。萨克斯与贝克迈塞所演唱歌曲的声音表现了“德国性”与“非德国性”对立统一的关系范畴。二、语言瓦格纳曾谈论到关于非本土概念的言论都源于语言这一基本问题。在第二幕第六场贝克迈塞演唱小夜曲的场景中，他的歌词押韵显得十分生硬，时不时违反韵律trmtlo-ra-tur.Mer-ker!和读错重音，表现出完全无法将台本与音乐相匹配的特征，以至于萨克斯反复敲打鞋子。在歌词前两句和第四句“我看见白天已经出现/它也许会给我帮忙/美好和新鲜的”中，错误地将句中的音节重读，并无视萨克斯提出的修改意见，继续对接下来的诗歌进行粗劣的韵vonMe-lo律化。在第三幕第三场中，贝克迈塞偶然看到沃尔特口述Mer-kerHansundwachs!Sachs!DaB Nin-戏剧与影视1 1 4 3给萨克斯的诗歌文本。在上一幕中，贝克迈塞的小夜曲三、行为与精神未能赢得爱娃的青睐，因此他要为即将到来的歌手大赛创作一首新歌。当萨克斯将这首歌送给他后，在随后的大赛中他那鹦鹉学舌般的歌词和旋律的搭配在观众中引发混乱，令观众不知所云。因为贝克迈塞无法像瓦尔特一样深人到这首诗歌的精髓和内在，只能对文本的外在形式进行应用，对其粗略模仿。而这种模仿是通过微妙的文本转换来实现的，瓦格纳对文本进行了最细微的修改，就呈现了几乎对立的差别。四次对文本的换位正是贝克迈塞语言失败的显现。对瓦格纳来说，艺术是语言的产物，而语言是历史共同体的产物，只有在这个共同体中无意识成长起来的人才能参与它的创造。德语是德意志民族的独特产物，而贝克迈塞是被排除在外的，是没有一种纽带与之联系的。贝克迈塞存在于纽伦堡的大群体中，但其语言模式却与身边的人完全不同，他歌曲中错误的语言表达形式无法提供他作为纽伦堡群体中一员的正确反映。他对瓦尔特诗歌文本使用的失败也是注定的，因为他不了解艺术外表隐藏之下的德国艺术深度，无法像德国人那样了解德国人，歌曲中的内涵是与德国精神相的。因此贝克迈塞扭曲瓦尔特的诗歌文本后唱的歌曲产生一种滑稽，也引发观众席中的议论，这是对贝克迈塞语言与艺术的不认同。而当瓦尔特在演唱时，观众的反应与之相反，窃窃私语着：“那么优美那么熟悉，它们离开得那么远，但好像我们和他一起经历过似的。”从观众对贝克迈塞和瓦尔特歌唱时的反应可以看出“日耳曼人”对待艺术中的“非德国性”与“德国性”两极关系，即贝克迈塞角色的语言中孕育着非本土概念。贝克迈塞的行为和精神中也隐喻着非本土概念特征。在第二幕中，贝克迈塞偷偷溜到守夜人后面的小巷子里。在第三幕中，当萨克斯不在他的工作室时，他趁机将他认为是萨克斯的歌曲收人囊中，而后一瘤一拐地螨珊爬上舞台，当爱娃在歌曲比赛中转身离开他的鞠躬时，又露出难掩之尴尬。这些行为的背后隐藏着人物的精神因素。正如吉尔曼所指：“1 9 世纪的临床精神病学认为希伯来人的后裔容易出现神经衰弱和情绪不稳等情况。”从歌剧莎乐美中的希伯来人行为能够体会到这一点，而在贝克迈塞身上的这些特征也具有代表性。例如，在第二幕第六场中，当贝克迈塞演唱的小夜曲被萨克斯打断后，他分别在第1 0 5 7、1 0 8 8、1 0 9 6 小节表现为“尖叫”“愤怒的爆发”“愤怒的弹奏”。从第三幕第三场开始，他表现为“他先在门口再次仔细察看工作间，然后跛着脚向前走，他痛成一团，抚摸着自己的背脊梁。他又走了几步，折疼了膝，又去摩膝盖。他坐到了做鞋用的小凳上去，但又迅速地从凳上痛苦地站了起来。他注视着这张凳子，愈来愈陷入激动的沉思中，他被痛苦的回忆和想象折磨着，愈来愈不安地连连擦拭额上的汗珠。他跛着脚活跃地走来走去，不知往何处逃走是好。为了不至于倒在地上，他摇摇摆摆地走到工作台前趴着桌子。他疲乏绝望地环视四方。”此处瓦格纳为贝克迈塞出场创作“跛行”动机，小提琴和单簧管以下二度的形式突强，巴松紧接着以切分音的形式高而哀鸣的进入（谱例6)。瓦格纳使用单簧管和巴松来表达此处忧郁的管弦乐色彩，同时弱的力度为动机营造愁眉苦脸的氛围，144艺术评堂ARTEVALUATION12024年第1 期1“主导动机支配音乐凌驾于字面上直接的意义，使其不可避免地衔接和提升戏剧的进程”。还有在第三幕歌曲比赛中，贝克迈塞上草皮墩时了一下脚，站上去又因为站不稳而摇摇晃晃。演唱歌曲时因忘记歌词，又偷偷地将刻有歌词的纸偷偷摸摸地拿出来，看完后又战战蜕地装进口袋里，而后又摇摇晃晃起来，头再一次晕起来，急的满头大汗。最后在全场震天大笑中贝克迈塞冲向萨克斯，极力控诉着萨克斯的“阴险”。谱例6：纽伦堡的名歌手第三幕第三场，贝克迈塞“跛行”动机，第8 7 3 8 7 8 小节rallentando875FI1.2fOb1.2Klar(B）1.2Fag1.2(F)H3.4(F5多数时候都是无法自控的，常常表现为愤怒、激动，甚至经常因为一些事情而头晕目眩。笔者推测，这些症状显然构成一种病理状况，即神经衰弱和情绪不稳，以贝克迈塞的精神和行为表现反映了瓦格纳注人非本土概念的艺术表现。四、“贝克迈塞”特征源起瓦格纳创作过程中，对于贝克迈塞这个角色的构思可谓是不断变化，显露了瓦格纳在构思过程中对该角色的矛盾性处理。1 8 4 5 年瓦格纳创作了纽伦堡的名歌手的第一篇散文草稿，在当时瓦格纳还没有为贝克迈塞这个角色命名，仅命名为“记分员”。在1 8 6 1 年完成的第二次和第三次散文草稿中曾将“记分员”这个角色命名为“维特汉斯利希”，这无疑暗示当时维也纳批评家爱德华汉斯利克，瓦格纳改变其名字的最后一个字母。瓦格纳曾攻击汉斯利克“具有优雅的隐藏的非德国血统，其批评风格是反德国的”。而在1 8 6 2 年瓦格纳完成的纽伦堡的名歌手中的剧本中，“汉斯利希”这个名字已经被“贝克迈塞”所取代。值得注意的是，瓦格Sehrmitie纳在第一篇散文草稿中对贝克迈塞这一角色的表演是没有任何非德国性赋予其中的，“贝克迈塞艺术创造力的缺乏、行为滑稽怪异、语言混乱等举动是在第二、三次草稿和正式剧词中被添加到其中的。”这种种举动不得不令人们怀疑瓦格纳是因为汉斯利克于1 8 5 4 年的著作aF论音乐的美中对其音乐美学的秤击而恼怒，“在瓦格纳完成纽伦堡的名歌手的剧本并准备作曲时，他开由上述得知，贝克迈塞的情绪和行为在歌剧中的大始确信自已是维也纳著名评论家汉斯利克领导的阴谋受害者，并在1 8 6 2 一1 8 6 3 年居住于维也纳的这段时期，在社交场合故意拒绝这位评论家。”由此可见，瓦格纳很有可能是将汉斯利克的所作所为隐喻为非德国性，即非本土概念的特征放于歌剧中，成为“贝克迈塞”。在1 8 6 1 年后的歌剧文本中，贝克迈塞这一人物特征符合瓦格纳所提出的非德国性刻板印象特征，并且瓦格纳在这部歌剧创作过程中没有任何一个角色像贝克迈塞这样有着如此戏剧性的改变。换句话说，瓦格纳于1 8 4 5年在马林巴特温泉构思整部歌剧时所创作的歌剧草图，“已经以一种非常接近最终版本的形式勾勒了整部歌剧，戏剧与影视1 1 4 5唯独贝克迈塞这个角色前后有着惊人的不同。”由此可分厢中喊出开始后，瓦尔特开始他的第一段歌曲：“春以从瓦格纳创作过程中的举动窥探到瓦格纳想要孕育在天在森林里呼喊/这个洪亮的声音在回响/像远方的涛声/这个角色中的非本土概念特征意图。从某处传来/从远处滚滚而来/越来越近/声音在荡漾，在回响/森林中发出千万种可爱的声音甜蜜的春之五、格林童话中的隐喻歌。”在这段歌词中，瓦格纳将春天拟人化，如“春天在森林里呼喊”，随即森林作出回应“森林中发出/千万种格林童话中的内容也影射贝克迈塞这一角色中可爱的声音”。在此处“千万种可爱的声音”非常含蓄地的非本土概念。其中的一篇短篇童话故事讲述了一个道表达了鸣禽的声音，对应着格林童话里在树枝上栖德上可疑的希伯来人后裔受到德国年轻人的惩罚。具体息歌唱的鸟儿。然而到这一段歌曲的末尾，贝克迈塞不情节为：一个贫穷的年轻人刚从他各蔷的主人那里拿到耐烦的叹息声和重重地在标记板上记录瓦尔特所谓错误三年的工资，共三便士，随即启程。在路上年轻人遇到的噜杂声打断了歌曲进行，瓦尔特随即开始第二段歌一个神秘的侏儒，他将他的三便士给了这个侏儒，作为曲，这也是第一次提到荆棘丛这个场景的地方：“在荆回报，年轻人得到三个愿望，第一个愿望是要一支猎棘丛生的荒野/为妒忌和悲哀所煎熬/它一一严酷的冬天/枪，瞄准什么就能够射中什么。第二个愿望是要把提只得在那里躲藏/周围是沙沙的枯叶/它在倾听着窥视着/琴，所有听见琴声的人都要跟着跳舞。第三个愿望是无怎样使这快乐的歌声/沉默，扼杀。”从歌词中可以得知，论年轻人向谁提出请求，那个人都不能拒绝。此后不瓦尔特在第一段歌曲中表达的是甜蜜的春之歌，而贝克久，年轻人在路边就遇到一个留着山羊胡子的希伯来迈塞以主观判断打断瓦尔特的演唱，这与格林童话人，他正在听一只栖息在树上的鸟儿歌唱，并说道：中的鸟儿和希伯来人的对立关系极为相似。同时瓦尔特“上帝啊，一只小小的鸟儿，声音却响得惊人，它要是在第二段歌曲中也非常明显地表露荆棘丛这个场面，在我的就好喽！要是谁能逮住它就好喽！”年轻人拿起他最后一句歌词中隐喻鸟儿这快乐的歌声不应该被沉默和那把神奇的枪，射击鸟，然后这只鸟掉进荆棘丛里。年扼杀，鸟儿是属于德意志森林的，因此这是在控诉童话轻人对希伯来人说：“去吧，奸刁的家伙，去把你的鸟中的希伯来人和贝克迈塞的所作所为。其后在歌剧中瓦儿弄出来。”希伯来人随即爬进荆棘丛里，这时年轻人尔特的歌声让贝克迈塞越来越激动，兴奋地在大厅里跳开始拉小提琴，听到小提琴的声音，希伯来人在荆棘丛来跳去，贝克迈塞拿出记分板给各位师傅们展示瓦尔特里跳来跳去，荆棘刺破他的衣服和皮肤，令他遍体鳞所犯的错误，企图让他们相信他时，瓦尔特开始第三段伤。他答应年轻人只要停止玩弄，就给年轻人一袋金歌曲，歌词中所描绘的画面也与歌剧所处场景极为贴子，年轻人停止下来，接受金子，继续上路了。近：“荆棘丛生的阴暗的角落里/飞扑出一只恶枭/它发在歌剧纽伦堡的名歌手第一幕第三场，瓦尔特出的不祥的叫声/带动了乌鸦与它合唱/它们大群大群/在演唱的歌曲中暗示格林童话的寓言。贝克迈塞在记夜色中飞舞哀叫/还有那喜鹊、小鸦和寒鸦/也扯直喉咙146发出空洞的叫喊/看，那里/一只奇异的鹏鸟/它展张开了一对金色的翅膀/金翅在微风里/闪着耀眼的光彩/鹏鸟在空中盘旋示意/要我和它一同远走高飞。”从歌词的内容来看，如果把代表瓦尔特的第一段歌曲和代表贝克迈塞的第二、三段歌曲进行比较，可以发现瓦格纳在此处是以瓦尔特的春天之歌和代表贝克迈塞的冬天之歌进行对立呈示，代表贝克迈塞的拟人化冬天之歌试图让瓦尔特的春天之歌消失沉默。在第二幕第六场，人们还可以看见萨克斯对贝克迈塞开了一个相当残酷的玩笑。他用锤子来敲打鞋底，以此来标记贝克迈塞小夜曲中的每个错误，频繁的敲击使得大卫醒来，看到贝克迈塞在为爱娃唱小夜曲。他在嫉妒的愤怒中攻击贝克迈塞。整个街区都被噪音吵醒。其他学徒冲进来，局势演变成一场全面的混乱。显然萨克斯间接性地破坏了贝克迈塞为爱娃精心演唱的小夜曲。正如阿多诺所提出的“瓦格纳对待被拒绝者的社会性格与格林童话之间的相似性，以及瓦格纳的个人性格与日耳曼民间故事传统中普遍存在的幸灾乐祸精神之间的相似性。”萨克斯愉快地敲击着鞋底，对应着格林童话中年轻人拉奏着小提琴，而贝克迈塞遭受着混乱的人群攻击，对应着希伯来人被困于荆棘丛中，萨克斯和年轻人都在注视着他们各自的狼颁六、结语歌剧纽伦堡的名歌手是瓦格纳艺术风格全面进人成熟时期创作的歌剧作品。在这部歌剧中，瓦格纳“人木三分”地刻画了一个声音尖锐纤细，语言的理解和阐述模糊不清，并常常因一些事情而表现为情绪不稳的贝克迈塞，同时贝克迈塞这个名字的历史源起，以及ARTEVALUATION12024年第1 期1其与格林童话中的隐喻关联都让人们不得不怀疑瓦格纳将他对于非本土概念的理解隐藏于上述的这些细枝末节中。瓦格纳歌剧作品中角色人物的非本土概念是时代的产物，也是瓦格纳世界观的重要组成部分，正因为如此，才催生瓦格纳创作出他后期的几部杰作，正视瓦格纳作品中的多元化，才能更好地去理解瓦格纳作品中丰富多元的内涵，而如此所带来的影响无疑是深远且有价值的。参考文献：1I奥 弗洛伊德.摩西与一神教 M.李展开,译.上海：生活读书新知三联书店,1 9 8 9.2I德 特奥多阿多尔诺.探究瓦格纳 M.夏凡,译.杭州:浙江大学出版社,2 0 2 1.3瓦格纳.瓦格纳戏剧全集(上)M.高中甫,译.北京：中国文联出版社,1 9 9 7.4康啸.论女武神中的“洪丁动机 J.音乐艺术(上海音乐学院学报),2 0 2 2(0 1):4 9-6 0+4.5德 雅各布格林,威廉格林.格林童话全集 M杨武能,杨悦,译.北京：译林出版社，2 0 1 9.6巴里米灵顿.理查德瓦格纳拜罗伊特的巫师 M.伍维曦，译.上海：上海音乐出版社,2 0 2 1.7瓦格纳.瓦格纳论音乐 M.廖辅叔,译.上海：上海音乐出版社,2002.8瓦格纳.我的生平：瓦格纳回忆录 M高中甫,刁承俊,译.北京：东方出版社,2 0 0 9.9德 理查德瓦格纳,匈 弗朗兹李斯特.两个伟大男人的神话：瓦格纳和李斯特的书信集 M.吕旭英,徐龙军,译.北京：中国人民大学出版社,2 0 0 4.10I德 雅各布格林,威廉格林.格林童话全集 M.杨武能,杨悦，译.南京：译林出版社,2 0 1 9.