聊斋连环画《胭脂》的空间叙事_蔡小容.pdf

64长江学术 2023 年第 2 期一部 聊斋志异，惊才绝艳，三百年来吸引了无数读者和评论者，也为文学以外的其他艺术门类提供了绝好素材，激发了艺术家的创作。比如绘画，晚清有 详注聊斋志异图咏，20 世纪中后期有聊斋志异 连环画系列，影响广泛，与原著交相辉映。在连环画领域，聊斋志异 的相关作品也是尽态极妍，不少画界大家如程十发、王弘力、颜梅华、张令涛、胡若佛等均有名作力作，成为聊斋画苑的经典。本文以 聊斋志异 连环画为研究对象，意图引入图画作为文学的参照，发现新鲜有趣的问题，对原著进行别具一格的审视。连环画作为一种深受大众喜爱的艺术形式，1949 年以后得到迅猛发展，几十年间，多家出版社都曾推出根据 聊斋志异 改编的连环画系列，洋洋大观，单册印数常在数万、数十万乃至百万以上，对这部中国文言小说巅峰之作的普及与传播起到了重要作用。天津人民美术出版社是此中重镇，聊斋故事 连环画也是它建社以来出版的第一部大型系列画册。套书从 1955 年开始筹划，约请资深编辑撰写文字脚本，在全国范围延请名家绘制，同年12 月出版第 1 册，1956 年出版 26 册，1957 年 8 册，1958 年 6 册，1959 年 2 册，其后停顿，1963 年出版1 册（胭脂），共 42 册。1970 年代末至 1980 年代中，天津人美社在这批老 聊斋 套书的基础上，对其中 29 册进行重新编绘，同时增加新作，陆续多次重版；1998 年以函装60 册的形式推出 聊斋志异精品连环画。重版中，胭脂 仍保留最初版本至今，曾在 1963 年第一届全国连环画创作评奖中获奖。本文选取 胭脂 作为聊斋连环画的代表性作品之一进行研究。胭脂，根据蒲松龄 聊斋志异改编，小戈编文，戴仁绘画，全书 62 幅，天津人民美术出版社 1963 年初版（本文插图均选自该版本）。戴仁（1934），浙江温州人，从十几岁开始发表连环画作品，曾任天津人民美术出版社美术编辑兼连环画创作员、浙江省美术家协会理事、中国美术家协会会员。一、情节环扣与叙事机巧连环画 胭脂 画得极有特色，有格调。有代表性的评论是，它“吸收了明清小说版画插图的特点，作者简介：蔡小容（1972），女，湖北宜昌人，武汉大学外国语言文学学院教授，主要从事英美文学、中国文学研究。基金项目：“中央高校基本科研业务费专项资金”武汉大学自主科研项目（人文社会科学）“连环画中的聊斋志异”（2020SK024）。参见付岩志：新中国成立以来聊斋连环画印刷出版的回顾与展望，蒲松龄研究 2006 年第 1 期。据文中资料，20 世纪 50 年代至 80 年代中，出版过聊斋系列连环画的出版社有上海人民美术出版社、天津人民美术出版社、人民美术出版社、山东人民出版社、四川人民出版社、江苏美术出版社等几十家，列出的这几家为发行最广、影响最大者。聊斋连环画 胭脂 的空间叙事蔡小容（武汉大学 外国语言文学学院，湖北 武汉 430072）摘要：根据 聊斋志异 之 胭脂 改编的同名连环画，精准把握了原著文本的叙事机巧，并运用空间叙事的多种手法，呈现与原著在形式上颇具通感的连环画面。融合的视角、并置的场景、连续的画面，充分利用空间的深度构造与时间暗示，连环画的空间叙事艺术别具一格，耐人寻味。关键词：聊斋志异 连环画 胭脂 空间叙事DOI：10.19866/ki.cjxs.2023.02.006长江学术YANGTZE RIVER ACADEMIC2023 年第2 期（总第78 期）2023 No.2（Serial No.78）65在内容与艺术形式上达到了完美的统一”；笔者个人的观感是，它的构思与构图非常独到、趣致，富于空间美感，空间叙事语言强烈。图画中，街巷与屋舍占据很大篇幅，均为中景或远景，呈现全貌；人物体量较小，线条圆润，动作准确，在街巷房屋中间闪转腾挪，一览无余。如此，画外的读者就有了一副全知视角，画中人不知道的，我们都知道。这一构思，合乎故事中的许多情节要求，而多达十余个版本的 胭脂 连环画，只有戴仁的版本是这样设计的，可见画家对文学原著的理解精到，敏锐地捕捉到了情节中的榫卯关合处。胭脂 这篇小说，有前人的源头可寻。泾林续记 中的 张荩，醒世恒言 中的 陆五汉硬留合色鞋，讲了一个大体相同的冤案故事：富家子弟张荩，偶见楼上美人，以同心方胜投之，美人报以绣花鞋。谁知绣鞋被从中拉纤的卖花媪的儿子捡去，冒名顶替前去赴约，后杀死了女子的父亲，张荩致祸。这个故事原型有明显的缺陷，其一是，张荩虽然行为失检，但他是一风流倜傥的少年，而卖花媪的儿子是个屠户，两人形貌相去甚远，女子与后者幽会三月，即使房内漆黑到伸手不见五指，也决不至于不察；其二，女子与来人在黑暗中只行床笫之事，完事后他便离去，夜夜如此，品格很低，这美貌的少女竟能配合那样一个粗俗的人，那么连带她的品格也低了。不论蒲松龄是否熟悉这个故事原型，他创作的 胭脂，从构思到格调都高出太多。在人物设计上，他增加了几个人，以鄂生、宿介、毛大，作为人性的层次；以知县、知府、学使，作为智性的层次，层层推进，臻于圆满。他还修改了女主角胭脂的形象，一位美丽可爱的小家碧玉，恪守闺训，即使相思成疾也不与意中人越礼私会，她与她钟情的忠厚诚笃的鄂生在品格上是相称的。胭脂的女伴轻浮的王氏、王氏的情夫浪荡的宿介，都十分真实可信，增加了小说的现实感和复杂性。胭脂 的情节复杂，叙述则严密有序，丝毫不乱，小说的结构与情节相适应，与文中院落的布局颇有相似之处。胭脂一案的三审，仿佛一个宅院的三进，每一进都有新的发现，证明先前的谬误，离真相更进一步；而胭脂一案之所以造成，也有多个情节的环扣在关键处起作用，不仅在于时间地点的凑巧，还在于世故人心的必然。在叙述故事的过程中，作者运用的是全知视角，叙事者无所不知，而故事中的各个人物都只知道事情的一部分。假如把所有人所知道的部分相加，事情的全部真相就显形了。连环画 胭脂 体现出画家对原著文本的领悟。他的领悟，表现为找到了最恰切的构图方式。绘画“第一要务是构图”，“就是根据题材和审美偏好，将所有的素材在画面中进行协调的安排”。胭脂 正是找到了突出的空间关系，并运用它们来叙事。以文本写作论，一个故事有它最合适的文体形式；以图文关系论，一个故事文本也有最恰当的图画形式。这种图文关系，正符合 W.J.T.米歇尔的“形象文本”（image-text）概念，文本中融会着视觉性，视觉再现中融会着文本性。二、视角融合与场景并置光绪十二年（1886 年），聊斋志异 的第一个插图本 详注聊斋志异图咏 刊行，风靡市面，其中的许多插图至今仍经常被用于 聊斋志异 的出版及相关文献中。明清小说插图在进行图像叙事时有一套普遍使用的构图方法，戴仁绘连环画 胭脂，借鉴了这些方法，在此基础上再作个性化的创造。（一）视角的融合明清插图中，“构图取景多为俯视式，而 人物塑造仍采用平视角，其中的 观察者 类似于语言叙肖士龙：起步于连环画成名于连环画，温州日报 2014 年 1 月 22 日。胭脂 连环画有天津人美版、上海人美版、人美版、四川人民版、浙江人美版、辽宁美术版等不同年代的多种版本。方维保：断章 的视觉叙述策略与伦理构造，长江学术 2020 年第 4 期。关于“形象文本”的定义，参见 美 W.J.T.米歇尔：图像理论，陈永国、胡文征译，北京：北京大学出版社 2006 年版，第77 页注释。蔡小容：聊斋连环画 胭脂 的空间叙事66长江学术 2023 年第 2 期事中全知全能的叙述主体，这类叙述主体视角与事件把握能力大于故事之中的任何一个人物”。胭脂 也是运用这种手法，全书 62 幅图，均从一个假定的高处视点俯视取景，我们可以非常清楚地看见一户人家院落内部的构造，东边房，西边房，门窗，院墙，也能看见人物在院里院外的活动。如果人物是在某一间房的室内，画家则写意地将朝向画外的这一面墙壁剖开，仿佛这面墙壁不存在，把其中的人物活动透视给我们看。同时，对人物本身依然采用平视角，这种处理方式，一来是按符合观众期待的审美角度去真实生动地刻画形象，二来，平视中的人物与画外观众也达成了平等共情的交流效果。在绘画技术方面，潘天寿曾对此作解析：“吾国祖先，辄将平透视人物，纳入俯透视之背景中，既减少景物之多层，又能使人物形象与平时所见无异，是合用平透视、斜俯透视于一幅画面中，以适观众心眼之要求。”如 胭脂 第 3 页（图 1），秀才鄂秋隼目不斜视地从胭脂家门前走过，胭脂悄悄看着他，把这看在眼内的王氏，叉腰，翘臀，一只手十字八叉地跟胭脂比画着。这幅画的取景是俯视角度下的胭脂的家和王氏的家之间的巷子，不仅交代了胭脂与王氏住两对门的位置关系，还通过人物姿态刻画出三个人的性格：秀才行止端正，少女情窦初开，妇人多事八卦。这一幕相遇的情境，在案情中也是一个关键。再如第 9 页（图 2），王氏回到她的家中，情夫于德山：中国图像叙述传播，济南：山东文艺出版社 2008 年版，第 209 页。潘天寿：潘天寿美术文集，北京：人民美术出版社 1983 年版，第 31 页。图 1聊斋连环画之 胭脂 第 3 页（戴仁绘，天津人民美术出版社 1963 年版，下同）图 2聊斋连环画之 胭脂 第 9 页67宿介在房内等她，正掀起窗扇向外窥视，看她进门。他二人多年相好，王氏婚后，宿介每逢她丈夫不在家就来走动。图画充满暗喻，以空间叙事手法，把人物关系交代得言简意赅。如此，观众跟随着绘者的引领，作为“观察者”，在远景俯视式的全景构图中获得了类似于上帝般的全知视角，与 胭脂 原作小说的全知视角达成一致；同时，也如原作描写人物一样，画家用较低的视点平视刻画人物，贴近地表现他们的情感。虽然运用了两种不同的视角，但二者融合协调，画面观感适宜。（二）场景的并置西方绘画强调写实，采用焦点透视，呈现静态画面；中国绘画多采用散点透视的构图手法，多个视点并行不悖，事实上强调视点在空间内的变化，形成移步换景的视觉效果。小说是一种叙事（时间）艺术，绘画是一种造型（空间）艺术。在小说中，即使是同时发生的事情，叙述也必须有先有后；绘画则可以将同时或不同时发生的场景并置呈现，利用空间来扩充叙事容量。胭脂 第 18 页（图 3）、19 页（图 4）是非常典型的例子，这两幅图对应的原文是：宿不能隐，实以情告。言已，遍烛门外，竟不可得。懊恨归寝，犹意深夜无人，遗落当犹在途也。早起寻之，亦复杳然。先是，巷中有毛大者，游手无籍。尝挑王氏不得，知宿与洽，思掩执以胁之。是夜，过其门，推之未扃，潜入。方至窗下，踏一物，耎若图 3聊斋连环画之 胭脂 第 18 页图 4聊斋连环画之 胭脂 第 19 页蔡小容：聊斋连环画 胭脂 的空间叙事68长江学术 2023 年第 2 期絮帛，拾视，则巾裹女舄。伏听之，闻宿自述甚悉，喜极，抽身而出。宿介假冒鄂生去胭脂家欲行非礼，强抢了胭脂的绣鞋，到王氏家发现鞋不见了，疑心是王氏藏起，只得将事情说出；熟料隔窗有耳，事情经过都被潜入王家的毛大听去。文本的叙述有先有后，写到宿介次日清早再出来找鞋不见之后再补叙毛大其人行止：毛大因打王氏的主意，想拿捏她与宿介的短处做把柄，不意捡到绣鞋并得知内情，喜出望外。图画中，两个场景非常自然地并置房内，宿介正在跟王氏讲他去胭脂家的经过，因有些亏心，他躬身自愧，王氏则叉手并脚，占他上风；一墙之隔，毛大伏在窗下，支着耳朵偷听，王氏房屋的转折处恰好供他藏身。下一幅，宿介王氏取了灯出来在院子里找鞋，毛大已经溜出院外。宿介和毛大先后潜入胭脂的家院，原著写出了不同的情形，连环画也画出了不同的场景。王氏把胭脂的事当笑话讲给宿介听，宿介闻言起意，就装作无心，把胭脂家的门户情况问清楚了，所以他翻墙而入，直接来到胭脂的窗下，叩窗私语。毛大跳墙进院，因不知胭脂住哪间屋，就蹑手蹑脚，鬼鬼祟祟，在各个窗外偷听，由此惊醒了胭脂的父亲，他在一间屋内窗前窥看此人意欲何为（图 5）屋里屋外，看与被看，并置的空间叙事包含了巨大的张力与戏剧性。有一个地点的细节，有心或无意，造成更强烈的画面感。陆五汉硬留合色鞋 中的女子住在楼上，她父母住楼下，因疑心女儿夜间有事，就跟女儿交换卧房，导致奸夫夜间翻窗上楼误杀其父。楼上楼下的布局虽然有巧妙处（男女隔空传情甚有情致），但在 胭脂 的情境中，谨严的少女深居院中闺房更合适，其他人等在院中的闪转腾挪也特别有奇巧的画意，远胜于一条直线的爬窗上楼。连环画中画面的调度，使多个时空场景并行，有伏笔，有因果，如宗白华所言，“把全部景界组织成一幅气韵生动、有节奏有和谐的艺术画面，不是机械的照相。”一幅画充分地运用并挖掘空间，叙事容量大，叙事表现力强。在传统的诗画观看来，“语词更宜于表现时间进程中的线性叙事，图像更适合于表现空间领域内的深度构造”。表现并利用空间领域内的深度构造来叙事，是连环画 胭脂 的一个突出特色，也是画家的杰出创意。三、孕育性的顷刻，空间里的时间清代插图本 详注聊斋志异图咏 是一文配一清 蒲松龄：聊斋志异，北京：人民文学出版社 1989 年版，第 1410 页。宗白华：美学散步，上海：上海人民出版社 2005 年版，第 165 页。张玉勤：论明清小说插图中的“语图”互文现象，明清小说研究 2010 年第 1 期。图 5聊斋连环画之 胭脂 第 21 页69图。其中，胭脂 的插图是，月光下的一户宅院，一人站在窗下，手中托着一只绣鞋。根据情节及其他提示，此人应是毛大。插图仅此一幅而以毛大作为画面的主角，不甚符合观众的期待，虽然绣鞋是故事的关键物件。或许是因为故事中人物众多，情节又十分复杂，要选取一幕画面作总括，就舍人取物，选取关键性的物件绣鞋在符合莱辛式的“顷刻”之时：“选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解”。绣鞋落在毛大之手就是这个顷刻，胭脂一案即将在层层铺垫之后酿成。连环画则是多幅图画配一个文本。鲁迅先生说，当书籍插画的幅数极多的时候，“即能只靠图像，悟到文字的内容，和文字一分开，也就成了独立的连环图画”。连环画是中国特有的绘画形式。连环画 胭脂 一共 62 幅，完整地描绘了故事的起因、发展、结局在时间上的进程。连环画是多个连续的画面，不是定格和静止不动的单幅图像，它自然地包括了时间进程，“在特定的空间中包孕特定的时间”，即“空间的时间化”。这是图像叙事的本质。我们选取 胭脂 第 1116 页（图 611）来观察分析。这几幅画讲述的是宿介在夜里假冒鄂生去胭脂家里的经过，对应的原文是：次夜，踰垣入，直达女所，以指叩窗。内问：“谁何？”答以“鄂生”。女曰：“妾所以念君者，为百年，不为一夕。郎果爱妾，但宜速倩冰人；若言私合，不敢从命。”宿姑诺之，苦求一握纤腕为信。女不忍过拒，力疾启扉。宿遽入，即抱求欢。女无力撑拒，仆地上，气息不续。宿急曳之。女曰：“何来恶少，必非鄂郎；果是鄂郎，其人温驯，知妾病由，当相怜恤，何遂狂暴若此！若复尔尔，便当鸣呼，品行亏损，两无所益！”宿恐假迹败露，不敢复强，但请后会。女以亲迎为期。宿以为远，又请。女厌纠缠，约待病愈。宿求信物，女不许。宿捉足解绣履而出。女呼之返，曰：“身已许君，复何吝惜？但恐 画虎成狗，致贻污谤。今亵物已入君手，料不可反。君如负心，但有一死！”第 11 页（图 6）所绘的就是宿介“踰垣入”的那一刻。夜深人静，四下无人，画面的取景是胭脂家门户的正面，紧闭的大门居于中心稍偏左下的位置，仿佛是画面的重心，宿介正在翻越右边院墙的身影则起着秤砣的作用，使得画面均衡。门户内部胭脂的卧房、厅房历历可见，正如宿介所了解的；画面下方还画出了一巷之隔的王氏的门户，与胭脂对德 莱辛：拉奥孔，朱光潜译，北京：人民文学出版社 1979 年版，第 83 页。鲁迅：“连环图画”辩护，鲁迅全集 第 4 卷，北京：人民文学出版社 2005 年版，第 457 页。龙迪勇：图像叙事：空间的时间化，江西社会科学 2007 年第 9 期。清 蒲松龄：聊斋志异，北京：人民文学出版社 1989 年版，第 14091410 页。图 6聊斋连环画之 胭脂 第 11 页蔡小容：聊斋连环画 胭脂 的空间叙事70长江学术 2023 年第 2 期门但错开一截，隐约地指涉宿介的内心。第12页（图7）画的则是“直达女所”的前一刻，进得院来的宿介直接走向胭脂的卧房。这幅图的取景角度是在图 8 的基础上旋转了 90 度，从院子的右侧望向院内，正对着胭脂的房间。第 11、12 页所绘的宿介都是背影或侧背影，面目不露，只见秀才的衣袍，而这秀才衣袍罩住的身影是浪荡的、鬼祟的，虽无言语，其意昭彰。莱辛在 拉奥孔 中说，绘画特有的模仿对象（即题材）是“物体”，诗特有的题材是“动作”，他认为绘画是空间艺术，不宜于表现持续性的动作。那么，作为空间艺术的绘画如何成为时间艺术？他说“只能通过物体，用暗示的方式去摹仿动作”，暗示的方式是“选择最富于孕育性的那一顷刻”。宿介的“走向”，是一种暗示，同时是一个持续性的动作，持续的过程是从他进入院墙到抵达胭脂房外为止。在这一过程中的所有顷刻，都是富于孕育性的，所以这里画家选择的并非最富有孕育性的一刻，而是从构图出发，宿介的身影所处的位置是画面中最合适的一处，既突出，与房屋、院墙的间围又最佳，且与天上的弯月形影相吊。第 13 页（图 8），宿介叩窗，胭脂在房内，两人问答。这幅画也是运用了场景并置的方法，宿介急切地趴在窗外，房内胭脂又惊喜又娇羞，以手帕半掩着脸说出那句既深情又果决的话，身姿侧开，即使隔着墙她也下意识地不直面她钟情的人。德 莱辛：拉奥孔，朱光潜译，北京：人民文学出版社 1979 年版，第 82 页。图 7聊斋连环画之 胭脂 第 12 页图 8聊斋连环画之 胭脂 第 13 页71第 14 页（图 9），胭脂不忍过于拒绝宿介要握手以解相思的要求，把门开了一条缝，宿介趁此推门遽进，画面就择取了这一刻，门被推到半开，房内胭脂将要防不住，房外宿介即将闯入。第 15 页（图 10）可视为“最富于孕育性的那一顷刻”，胭脂惊吓倒地，宿介张开手臂正要扑上来，动作狂放无比，要得逞的心理暴露无遗。而相思成病的胭脂保持着极端的聪明和清醒，在黑暗匆遽的危险时刻她说出“何来恶少，定非鄂郎”的话语并出言警告，宿介只得停止，所以这自以为得逞的一刻，也是他心理扩张最大化的一刻，他孕育性的动作因被截断而无果。第 16 页（图 11），宿介纠缠一番，最终抢下胭脂的一只绣鞋离去。画面上，房内仍坐在地上的胭图 9聊斋连环画之 胭脂 第 14 页图 10聊斋连环画之 胭脂 第 15 页图 11聊斋连环画之 胭脂 第 16 页蔡小容：聊斋连环画 胭脂 的空间叙事72长江学术 2023 年第 2 期脂说出了既忠贞又亮烈的誓言，房外宿介手捧绣鞋，姿势仍是得意忘形。这一幅是这一幕情节的结局了，没有孕育，唯有余响。女孩冰清玉洁，士子浪荡无行，他们绝不是一路人。由此细读可见，这连续的 6幅画并不是完全按照“最富于孕育性”的标准去选取情节高潮的，而是求新求变，围绕着小说的人物刻画、气氛渲染以及绘画的构图要求来定格画面，画家充分发挥了主观能动性，他选择呈现的画面，是“可以让想象自由活动的那一顷刻”。朱光潜认为，通过多个画幅的并列，可以避免绘画“仅能表现时间上的某一点”的缺陷，同时，观众这一方也在起作用，在观看图画的时候，观者的心里经过了一番“翻译 手续”，“把同时并列的零碎的片段贯串为一气呵成的直线”。罗兰巴特说，叙事的媒介不局限于语言，可以是绘画、雕塑、电影、幻灯等等，或各种媒介的综合。图画具有“不立文字，直指人心”的效果，它经常被看作是文字的对立面，同时二者又能相辅互补。近年在“读图时代”“视觉文化”的理论流行之下，国内已有不少在图像参照下的古代文学研究成果，并具体到 聊斋志异 的各种形象文本的“语图”关系研究。笔者出于对 聊斋志异 和中国连环画的一贯兴趣，试图做一个文学、美术交叉的研究，探究文与图之间种种具体而微妙的关系。以上通过对连环画 胭脂 的审视和分析，并与原著对照，可见画家精准把握了原著文本的叙事机巧，并运用空间叙事的多种手法，呈现与原著在形式上颇具通感的连环画面。“俯视视角与叙事主体全知全能式的叙事传播方式相一致在这种状态中，叙事传播主体才能具有 神灵附体般 的观察体验能力，它们 在故事层中摹形拟态，使叙事层人物之间形成众多 看 与 被看 的流动视角，这些流动视角确立了人物之间的空间位置，与对话（听觉）、香气（嗅觉）等叙事 注意点 一起强化着一种人物活动的空间体验与空间范围。”凡此种种，使得连环画 胭脂 别具一格，耐人寻味。On the Spatial Narrative in the Chinese Traditional Picture-bookAdapted fromCai Xiaorong（School of Foreign Languages and Literature,Wuhan University,Wuhan 430072,Hubei,China）Abstract：This paper probes into the“text-image”relationship betweenand its illustrations in the Chinesetraditional picture-book.The latter,with good understanding of the narrative techniques of the original literary work,presents an excellent artistic work coordinated with the original in every way.The art of spacial narrative is realizedby means of integration of different visual perspectives,juxtaposition of various scenes and successive pictures,aswell as spatial structure and temporal implication.Keywords：;Chinese Traditional Picture-books;Spacial Narrative责任编辑：程芸德 莱辛：拉奥孔，朱光潜译，北京：人民文学出版社 1979 年版，第 1819 页。朱光潜：诗论，北京：生活读书新知三联书店 1984 年版，第 143 页。可参见吕东：形象文本中的“语图”关系研究以插图本 聊斋志异 为中心，华东师范大学硕士论文，2013 年。论文以“形象文本”的概念作为逻辑起点，对插图本 聊斋志异 进行个案分析，并借助福柯系谱学的研究方法来梳理 聊斋志异 的“语图”关系史，从晚清、民国，到 20 世纪末与 21 世纪以来，不同时段的各种插图本均有详述，但唯独未涉及 1949 年至 1980 年代连环画繁盛时期蔚为大观的 聊斋志异 连环画。于德山：中国图像叙述传播，济南：山东文艺出版社 2008 年版，第 231233 页。