鲍里斯·艾夫曼舞剧群舞叙事...娜》《卡拉马佐夫兄弟》为例_汪起正.pdf

鲍里斯 艾夫曼舞剧群舞叙事研究 以舞剧红色吉赛尔安娜 卡列尼娜卡拉马佐夫兄弟为例汪起正（上海戏剧学院研究生院，上海）【内容提要】俄罗斯编舞家鲍里斯艾夫曼舞剧群舞极少出现“纯抒情”或“纯写意”的独立舞目。这与国内舞剧群舞较多偏好“大色彩”“大写意”的组舞样式截然不同。其群舞编排注重服务人物性和故事性，随剧情需要舞动灵活多变，结构布局呈现出“不规整”“不平均”“不版块”的“三不”结构特征，进而衍生出事件、心绪、场域“三类型”群舞。“群舞”辅助人物在情节中舞蹈，助力角色实现戏剧目的，强化舞剧整体叙事性。文章以艾夫曼三部舞剧群舞为例，从动作意图、戏剧行动、舞台空间三个层面，分析艾夫曼舞剧中“群舞”与“人物”间的构成关系，并观察此种关系如何服务于舞剧叙事。【关键词】鲍里斯艾夫曼；芭蕾舞剧；群舞叙事；动作意图；戏剧行动【中图分类号】【文献标识码】【文章编号】（）：，（，）：，“”“”，“”“”，“”“”，“”“”，“”，“”“”：，：；【收稿日期】【作者简介】汪起正（），男，上海戏剧学院研究生院博士研究生，主要研究方向：舞蹈创作理论。俄罗斯编舞家鲍里斯艾夫曼（）善于用肢体语汇刻画人物细腻的心绪动向和人物间复杂的戏剧关系。他将舞蹈与戏剧有机结合，赋予传统芭蕾以当代视角，以极具象征性、暗示性、生活性的舞蹈语言，创造出一个充满叙事性的舞意空间。他用“心理芭蕾”这一概念定义自己舞剧作品的艺术风格。其作品中流露出深邃的哲思和鲜明的个性特点，也使艾夫曼享有“哲学家型舞剧编导”的美誉。慕羽在观看柴可夫斯基后指出，“在艾夫曼舞剧中情节舞表演化，表演舞被取消，打破了情节舞、表演舞、哑剧三分的思路。”并进一步指出，“他的深度心理模式的戏剧芭蕾，值得引起我国编导进一步重视。”众所周知，艾夫曼舞剧拥有极强的叙事性，让观者在欣赏舞蹈本体美的同时，亦能被跌宕起伏的剧情打动。纽约时报首席舞评家安娜吉赛尔科芙（）在看完红色吉赛尔后，认为艾夫曼对情节的提炼和对舞蹈的创新，将叙事性的芭蕾舞剧提升到一个完美的境界。皆说舞蹈“长于抒情，拙于叙事”，艾夫曼舞剧中这种叙事功能的技术支撑到底源自何处？是所谓的情节舞被强化，表演舞被取消，还是舞者与角色的组合方式，抑或是“心理芭蕾”的某种模式？故笔者对 年艾夫曼舞团首次访华演出以来，在国内上演过的舞剧进行观察分析，即卡拉马佐夫兄弟柴可夫斯基红色吉赛尔俄罗斯的哈姆雷特安娜卡列尼娜罗丹，试图探究其舞剧叙事的功能路径。一、为何是“群舞叙事”于平认为，“心理芭蕾”乃是“戏剧芭蕾”，为“高负荷”叙事的身体语言不得已而寻找的“隐喻”。这一说法，如果从艾夫曼舞剧中对人物心绪的关照和对戏剧冲突的强调来看，无疑是合理的。然从剧情推进的连贯性和情感变化的复杂性来看，传统“戏剧芭蕾”实则难以完成，如果“隐喻”是其关键，似乎又找不出完全不存在“隐喻”的芭蕾舞剧。欧建平指出“艾夫曼舞剧中没有常在前苏联芭蕾舞剧中出现的那种过于僵化写实的动作语汇，而是按照舞蹈自身特点，在情节白热化时的感情激越之处大舞特舞。这里强调了“舞蹈特点”“情节”和“舞蹈场面”的作用，但并未给出具体叙事功能的识别路径。直到笔者查阅到陈维亚看完舞剧安娜卡列尼娜（后简称安）后的一段表述，他指出剧中群舞的设置都有其矛盾情节发展不可替代的功能，没有出现传统的展示性舞段，主要作用是展开情节、强化情绪和情感动态外化三类。“群舞”这一思维路径引起了笔者的注意。进一步观察到安剧中每一段群舞都有明确的叙事目的，并非纯粹的表演性舞蹈，且几乎不可单独成篇。这与国内舞剧中通常拥有一段或几段相对完整的表演性群舞舞目相比，如早期民族舞剧小刀会之弓舞，舞剧虞美人之珊瑚舞，到近年舞剧杜甫之丽人行，舞剧永不消逝的电波之渔光曲，舞剧朱鹮之鹮的世界等，处理手法非常不同。安剧中群舞段落共 处，其中时长 分钟左右有 处，分钟左右 处，分钟左右有 处，分钟仅 处，毫无疑问一段 分钟或 分钟不到的群舞难以作为独立舞目。而与之相比，上述国内舞剧群舞舞目基本都在 分钟上下，皆是表演性舞蹈，亦可作单独剧目表演。而安剧中唯一一处 分钟群舞仅饰演舞会中的龙套背景，以反衬主人公的情感变化，拥有明确的情节铺垫功能，并不具备独立舞目基础。俄罗斯评论家塔蒂阿娜波里吉娜（）指出，“艾夫曼舞剧几乎所有的表演都有情节。”而事实上，这种情节的表现与群舞的编排手法有非常密切的关联，可以说是艾夫曼舞剧叙事重要的技术支撑。艾夫曼较少使用“纯抒情”或“纯写意”表演性群舞，而是用群舞巧妙地辅助人物在情节中舞蹈，利用群舞的叙事功能，以实现其舞剧的艺术表达。群舞功能主要为戏剧目的服务，在表意层面凸显叙事性，犹如舞台艺术张力的“放大器”。慕羽也指出“艾夫曼超越了用具有表演性的群舞来推动剧情发展的现代舞剧叙事手法。”艾夫曼舞剧淡化了传统芭蕾的幕场关系，主要用灯光转换来完成场次段落的连接，如同看了一部一气呵成的电影，整体观感自然流畅，却让笔者越发注意到其群舞散点状的排列组合方式和上下场间隔灵活多变的特点，呈现出在整体布局上“不规整”，时长分配上“不平均”，场幕排列上“不板块”的“三不”结构特征。如舞剧红色吉赛尔有 处群舞段落，短则 秒，长则 分钟。舞剧卡拉马佐夫兄弟有 处群舞段落，最短仅 秒，最长约 分钟。对比国内舞剧朱鹮和天路中的群舞，前者的踏春行鹮的世界鹮之觞鹮的天空等，与后者的高原筑路种下春天高原营救中的群舞部分均有明显的段落感和较为平均的时长分配，整体来看亦属于板块分布。高宣扬在其结构主义一书指出，“结构是功能的基础，而功能又使结构从一般的存在变成具体的存在（即特殊方式）。”既然，“如此结构”决定“如此功能”笔者大胆假设艾夫曼舞剧构成极强叙事性的原因之一，可能正是基于“三不”群舞结构方式助力其叙事功能的强化。基于此，笔者将国内舞剧群舞“仅为剧情服务”这一表意方式的缺席视作一个问题前置，在艾夫曼的舞剧中寻找可供参考的答案 即“是否群舞叙事的结构和表意方式，影响了舞剧中剧与舞的偏向？”于平指出，舞剧作为“戏剧行动构成的动作体系”，首先要把握戏剧行动是“戏剧性”的现实起点，而中国当代舞剧发展有“诗化”倾向，是想改百年既往的舞剧叙述结构而又尚未确立新的舞剧叙述结构的结果。以上观点揭示了中国舞剧的一个现实问题，即在确保戏剧性的基础上，如何平衡“舞”与“剧”的关系仍未形成共识。但艾夫曼的作品似乎给了中国舞剧别样的启发。艾夫曼尽量避免在剧中使用与“叙事”无关的“抒情”。他在传统芭蕾舞剧“舞蹈 哑剧”的叙述模式中，融入了善于表现心理状态的现代舞思维方式，竭力围绕人物刻画和情节逻辑而展开舞蹈，较少出现“纯抒情”或“纯写意”的独立舞目，这与国内大部分舞剧群舞偏好“大色彩”“大写意”的组舞方式恰好相反。夫艾曼剧中“群舞”与“人物”互为主体又相互补充，其“辅助性”功能十分明显，只要编导认为人物角色在舞剧表演时需要强化某一具体情景或情感，“群舞”便会随编导意图而灵活地选择上下场时机。陈维亚认为，“艾夫曼的编舞思维既是舞蹈的，也是戏剧的；既是抽象的，也是写实的；既是模糊的，也是清晰的。其立体多向的肢体空间处理引发人们丰富的联想。”事实上，笔者观察到艾夫曼群舞的“三不”结构主要实现了三种叙事功能，第一是助推情节事件的发展，较为写实；第二是强化人物内心情绪的变化，较为写虚；第三是在情绪烘托中实现场域转换，亦虚亦实。这三种群舞功能类型在艾夫曼舞剧中是比较典型且惯常的手法，大多数作品属于“混合使用”，而在舞剧红色吉赛尔安娜卡列尼娜卡拉马佐夫兄弟（后简称红安卡）中的体现则较为凝练集中。于此，笔者暂将这三种功能类型命名为：“事件型”“心绪型”和“场域型”。红剧群舞归为“事件型”，指群舞服务于情节推动之戏剧目的，只为故事剧情发展而服务。群舞帮助人物把故事中的行为、事件等内容演绎出来，使剧情更为丰富；安剧群舞归为“心绪型”，指群舞专注于具象化人物的心绪心境，作为角色情绪外化而存在，目的在于渲染人物心理状态的变化；卡剧群舞归为“场域型”，指群舞重在实现“物理空间”或“心理空间”的意象转换，此类型依赖编导对于舞台道具、灯光、布景的灵活驾驭，完成两个戏剧情景间的即时跳转，营造戏剧氛围。本文以艾夫曼舞剧群舞为“入口”，选择此三部舞剧群舞作为个案分析，还基于其题材、人物拥有浓郁的俄罗斯文化色彩。笔者在此强调，本文所言“群舞叙事”不仅包括舞者的动作编排，还包括戏剧行动和舞台空间等构成因素，是舞剧整体叙事中非常重要的组成部分。下文将这三部舞剧群舞视作研究对象，回归本体，分析剧中“群舞”与“人物”之间的舞意构成关系。二、群舞如何叙事 综上可知，群舞的“三不”结构方式，强化了叙事功能，为人物戏剧行动助力，进而整体提高了舞剧叙事性。对红安卡群舞的分析研究，需要从动作意图、戏剧行动、舞台空间三个层面对“群舞”与“人物”的舞意关系进行综合观察，方能一探究竟。另外，由于群舞“三不”特点，致使对位分析具体舞段时容易相互混淆，进而笔者通过官方 采样，使用“时间记录”的方法进行卡点描述。（一）群舞叙事中的动作意图群舞叙事的动作意图，本质是导演的编舞意图。艾夫曼会利用“群舞”强化“人物”，根据具体叙事目的而选择不同的舞动方式以实现最终的艺术构想。群舞的功能性非常明确，即为情节服务，然却因编排方式不同，形成不同的舞台效果。例如，同样是表现人物情感纠葛与内心挣扎的场景：在“事件型”红剧中：处，“男群”饰众警卫，“女群”饰芭蕾演员，群舞的动作意图是为克格勃官员大闹舞团建立现实情景，同时衬托女主内心不安与挣扎的状态。此段落以“群双”“群男”“群女”和“齐舞”作为表现手段，大量运用哑剧元素的动作手势，表现官员对女主的庇护给舞团带来的压抑和恐怖。其中，女主在台口表演了一段“扭曲”且“变形”的把杆芭蕾，而身后的“群双”采用撕扯、掐脖、按压、推拉等充满暴力色彩的舞蹈动作和哑剧手势，前后交织映衬出女主内心强烈的矛盾冲突感。群舞的编排十分写实，专注叙述事件进行的全过程，“传情达意”的动作方式亦比较直接。而在“心绪型”安剧中，群舞反映人物情感挣扎与痛苦抑郁等情绪时则更为虚化，具有象征性和隐喻性的特点。如：处，安娜与丈夫卡列宁情感破裂，陷入了痛苦和绝望之中，她孤身一人在街头游走。群舞以“黑衣人”装束登场，并非角色人物，而是一种虚拟身份。整段“男群”舞蹈动作张扬而急促，充满棱角和顿感，安娜在群舞中来回穿梭，迷茫徘徊。“黑衣人”行走的速度随着安娜情绪的起伏而变化，彼此间相互呼应。其动作质感时而安静，时而冲撞，映衬出安娜焦躁难安的内心境况。上述两种类型，前者注重“实”，后者注重“虚”。“场域型”卡剧，群舞意图在于实现“虚与实”的场域意象转换。如在：处，阿廖沙与伊凡分别饰演内心的“良知”与“恶念”，服装一白一黑，彼此纠缠对抗。群舞饰演囚众，但在充满“布道”氛围的教会情景下，囚众顿时建立了一种抽象身份，成了阿廖沙与伊凡“善恶交战”的场域烘托载体，将这场战斗推向高潮。在：处，阿廖沙在伊凡额头上善意一吻（原著中著名的“天使之吻”），伊凡身体不停颤抖，群舞瞬间静止不动，把焦点让位给角色，随后其动作质感开始变得绵长而富有爆发力，不断重复变化手臂的挥拳动作，最终“良知”战胜“恶念”，群舞实现了人物心理场域的意念换转。可见，三种类型群舞为了强化舞别叙事目的而进行了不同的舞蹈设计。“人物”在舞台上用舞蹈传达出各种情感，释放角色心中的愿望和渴望，而“群舞”则负责用肢体动作和舞台调度，随着舞蹈和音乐的节奏，利用不同律动和节拍营造出相应的场景或意象，将“人物”情感变化准确而细腻地映射出来。“群舞”让“人物”在情感变化时传达出更为强烈的艺术感染力，瞬间把观者带入故事中。舞剧中饰演“人物”的演员都有极强的表演能力，能将舞蹈语汇如台词念白般自然流露，其优秀的戏剧表演功力加上高超的舞蹈功底，让舞剧充满戏剧张力。（二）群舞叙事中的戏剧行动黑格尔说，“戏剧中的人物摘取他自己行动中的果实。”可见，情节是由人物的戏剧行动推进的。艾夫曼深明此理，在舞剧中以“群舞”作为“人物”戏剧行动的“辅助”，强化人物行动的“果实”。而这种“辅助方式”，便是群舞的戏剧行动。群舞可以灵活生动地运用生活动作和哑剧元素来协助完成人物的戏剧任务。例如，红剧展现了芭蕾舞蹈家奥尔加斯别希切娃（）作为舞者生平的台前幕后，以戏里的“角色人物”与戏外的“现实人物”相结合进行编排，讲述了女主角因与克格勃官员相恋而卷进时代洪流，最终精神崩溃的故事。剧中：四处群舞，从内容上看属于“一段体”，但从形式上则是“四段体”，整体在剧情发展上归属于一个完整的事件。具体来看：第一处，官员看见女主与舞伴跳起双人舞，心生妒忌。第二处，官员利用权势强行与女主发生关系，惊恐了舞团上下。第三处，事件传开，女主被迫离开舞团。第四处，官员大闹舞团，护送女主远走巴黎。上述戏剧行动中，“女群”饰众演员，主要演绎日常工作状态和做出戏剧反应，如对克格勃的惊恐和对女主的唏嘘与冷落。“男群”饰众警卫，自带不安、压抑的氛围属性，在大闹舞团这场戏中，充当了“打手”的身份，给人一种“白色恐怖”的压迫感。实际上，“事件型”群舞的戏剧行动属于情节层面的“直接描写”，“群舞”多以龙套方式出现，运用较多哑剧元素以辅助剧情发展，偏向于传统戏剧芭蕾的哑剧表演模式。而在安剧中，艾夫曼围绕安娜、沃伦斯基、卡列宁的“三角关系”进行结构布局，“群舞”在剧中承担着人物“心绪”外化的叙事功能。“黑衣人”群舞在剧中主要给三位“人物”进行各自心理困境的描写。剧中：，“群舞”饰演虚拟人物，身穿的“黑礼服”增强了孤独感，渲染安娜与丈夫卡列宁之间冷漠、乏味、单调的夫妻生活。在：，安娜身着“黑长裙”，徐徐走向铁轨，群舞身穿“黑工装”，将“铁道工”群像抽象化，制造出一种麻木、绝望的心绪状态，预示安娜即将到来的死亡。“情节”和“情绪”的相互交织是安剧的群舞特征，“群舞”利用大量生活化的动作、场景和服装，辅之现代舞风格的抽象化象征性表达，其戏剧行动属于强化“人物”所处环境氛围来“间接描写”人物内心世界的情感波澜，实现角色“心绪”的戏剧表达。卡剧与前两部相比，人物的戏剧行动更为复杂，矛盾冲突更为强烈，群舞亦然。该剧“群舞”通过与“人物”的角色交织，完成了戏剧行动在“物理”和“心理”的场域变换。剧中：，有近 分钟的“弥撒群舞”，用“圣洁”反衬人物内心的“黑暗”。“群舞”同时饰演着三种身份 教徒、酒徒和囚徒，和一种虚拟身份 弥撒者，组合成一种“亦虚亦实”的场域意象。在：，德米特里与格鲁申卡在酒馆里缠绵，老卡拉马佐夫怒火中烧，冲突升级，一片混乱之中，老卡拉马佐夫被谋杀。在此场景中，“群舞”辅助“人物”完成场景中的气氛烘托，强化紧张、对抗的戏剧状态。当老卡拉马佐夫遇害之时，“群舞”高举长桌，老卡拉马佐夫悬置在桌底的犄角之间，整个场域瞬间从酒店“殴斗”转到“殉葬”，群舞从“帮凶”转为“追悼者”，随后“群舞”缓慢地低头行走，强化了人物内心的痛苦和折磨，一气呵成地辅助“人物”完成了场域切换，以便于角色戏剧行动的推进。以上，可以看出艾夫曼根据人物戏剧行动的不同而相应地选择了不同的“辅助方式”。而方式的有效性，体现了“群舞”对“人物”叙事功能的强化作用。笔者所言“三类型”群舞实则是艾夫曼群舞“辅助方式”的三种手法，通过辅助具体的情节发展，强化人物戏剧行动的“果实”，配合精心设计的戏剧场面来表达叙事主题。（三）群舞叙事的舞台空间顾春芳在其戏剧学导论中指出，舞台空间包括：客观空间、符号空间、隐喻空间、象征空间、心理空间和诗性空间。而在此处，笔者意指的是可直观感知的舞台物理空间，而非学理性层面的理论范畴。群舞叙事的“舞台空间”是指编导将舞蹈编排与戏剧手法相结合，在舞台时空中以舞蹈形式构建的叙事场所。不仅包括舞者，还包括音乐、舞美、布景、道具、灯光、服装、造型等元素。艾夫曼擅长运用群舞在舞台上舞动的时机和场面调度来实现舞台时空的叙事转换，通过不断分解、重组舞蹈动态元素和空间关系来传达戏剧信息，以“解构 重构”的方式构建反差性极强的舞台效果。音乐上，艾夫曼通常是对贝多芬、瓦格纳、马勒、拉赫玛尼诺夫、穆索尔斯基、比才等不同民族和时代的作曲家加以分类，然后挑选使用符合戏剧需要的乐章组合而成，这种音乐组接与艾夫曼的舞蹈编创有机结合，给人一种听觉上的故事感。如红剧：中，剧情讲述芭蕾大师与众演员正在团里排练新作，忽遇女主前来面试，在聚光灯下，舒缓柔情的弦乐声中跳起了一段优美的舞蹈。当音乐逐渐推向高潮，女主身后的“群舞”开始逐一加入，随着人数不断叠加，音乐进入高潮段落，灯光光源从局部扩散至全场，舞台环境突然从“排练场”转为“剧院舞台”。时空从“面试”场景切换到“演出”现场。虽然此刻舞台布景并无变化，但随着音乐结束和掌声音效的响起，“群舞”摆出谢幕姿态，观众已然可以感受到，这是一场成功演出后的谢幕环节。此时，人物既是“演员”亦是“角色”，“群舞”有效运用舞台空间辅助“人物”实现了“排练演出谢幕”的叙事全过程。比较而言，安剧“群舞”在舞台空间层面更专注于促使“人物”内心情绪的无限放大。跟随音乐的变化，群舞在完成“现实”与“虚拟”的空间转换时，显得比红剧更加流畅自然。在：，舞会上安娜与沃伦斯基纵情欢娱，“群舞”饰演舞会来宾，随着剧情展开，安娜陷入悲伤的情绪之中。接下来：，舞台空间进入安娜的内心世界，“群舞”身穿肉色紧身衣，将“人物”包裹在一个用身体搭建的扭曲变形的群舞造型之中，灯光阴暗泛滥，音乐沉闷孤寂，弥漫着压抑、痛苦、不安、无奈的氛围。“群舞”的身体呈现出扭拧、收缩、内扣、卷曲的形态，释放出一种困顿挣扎的无力感，彰显出安娜这一人物的心理困境。在：，安娜回归现实，心情沮丧地徐徐走向命运的终点。对比红和安，会发现“事件型”群舞对事件过于“就事论事”会导致出现较多的哑剧成分，影响舞蹈本体的审美愉悦感。而“心绪型”群舞更多以心理状态作为叙事基点，强化人物的情感变化可以采用更多较为抽象的表现手法，舞台空间的表现力亦会更为丰富。如“黑衣人”群舞以“虚拟身份”出现，在时钟音效的滴答声中，动作质感单调且整齐划一，麻木、机械、冰冷，寓意安娜此时的“末路”状态。卡剧与前两者不同之处在于，在舞台设计上，艾夫曼为全剧专门设置了一个固定不动且覆盖舞台后区的多层高大钢架结构，类似教堂的外部轮廓，中间一条螺旋阶梯通达顶端，上方耸立着一座巨型“十字架”。这一装置成为支撑全剧舞蹈编排的主要环境要素，是舞台空间的主焦点，亦是群舞叙事的发生场所。在：，长达 分钟的群舞，表现阿廖沙释放囚犯，监狱暴动后，其内心的“善恶”交战。阿廖沙赤裸上身在群舞中穿梭，仿佛在寻找出口，随着音乐速度的加快，阿廖沙与群舞逐渐融合，展开了一段狂放肆意的齐舞，寓意着阿廖沙内心的压抑与愤怒已经让他成了一头失控的“猛兽”。当舞台上空巨型“十字架”突然掉落时，巨大的声响，让群舞顿时鸦雀无声，阿廖沙似乎幡然醒悟，将众囚徒逐一锁回狱中。随后，他背着“十字架”缓缓爬上阶梯，寓意着阿廖沙走向自我的救赎之路。剧中群舞一方面为强化情感服务，一方面为场域转换助力。如当群舞饰演教徒身份时，抽象的舞台空间转为具象的教堂；当群舞身着生活服饰且手拿酒具时，场域转为市井酒馆；当群舞身着纯色白衣时，场域成为弥撒空间；当群舞穿着囚服时，场域变成了囚徒监牢。“群舞”随着“人物”戏剧行动的变化而发生同步改变，烘托且助推了人物情感的爆发。艾夫曼在芭蕾中加入现代舞擅长的节奏变化处理，在动作编排上力图用力度与质感的多样组合，映衬群舞与人物之间善恶审判的舞意关系，将人物情感在场域内无限放大，此为艾夫曼“场域型”群舞的一大艺术特点。以上例证，可看出“三类型”群舞在舞台空间中承担着不同的叙事功能，完成着不同的戏剧目的。“群舞”根据“人物”的性格特点建立相应方式，可以辅助其创造出极强的舞台张力。如运用恰当的背景音乐和舞美来渲染情境或转换场景，使用灯光变化衬托戏剧气氛，变换道具和服装来突出人物角色，运用准确的舞蹈动作和群舞类型来呈现出情绪、情景、情节的变化。舞台空间的合理运用可以巧妙完成“群舞”的角色转化、心理外化和场域变化，在舞台上构建出符合“人物”特点的叙事场所。舞台空间的群舞叙事是构建舞剧故事所必需的，对其进行深入分析，会让人体悟到群舞叙事难以言传的微妙和不可替代性。结语 笔者从艾夫曼红安卡三部舞剧入手，研究其群舞叙事的功能原理。其“三不”结构特点，虽让群舞的段落秩序显得更为复杂，但却为“人物”戏剧目的提供了更为有效的叙事支撑，促进了舞剧对“舞蹈性”与“戏剧性”的艺术兼顾，非常值得中国舞剧学习借鉴。事件、心绪和场域“三类型”群舞在国内舞剧界亦是基本的编舞手法，但在结构布局和表意方式上，“组舞”意识依然相对主流。舞剧作为“舞化的剧和剧化的舞”，“重舞”或“重剧”实为艺术偏好之别，并无高低优劣之分。笔者对艾夫曼三部现实主义风格舞剧群舞进行观察分析，试图寻找可供中国舞剧创作借鉴的“他山之石”，以此丰富和延展中国舞剧的叙事方式与思维路径。【注释】于平 心理舞剧、本体性舞剧与高负荷舞剧：鲍里斯 艾夫曼舞剧风暴掠过之后 北京：中国艺术报，朱立人 艾夫曼和他的红色吉赛尔 中国艺术报，.慕羽 艾夫曼的“心理芭蕾”柴可夫斯基的心灵传记 中国艺术报，.欧建平 艾夫曼与红色吉赛尔 舞蹈，（）.王欣，邱宇 年中国舞蹈热点现象述评 民族艺术研究，（）：陈维亚 又见艾夫曼 观舞剧安娜卡列尼娜有感 舞蹈，（）：.高宣扬 结构主义 上海：上海交通大学出版社，：.于平 诗歌意象与戏剧行动 舞蹈诗与舞剧的形态学研究 北京舞蹈学院学报，（）：陈维亚“爱”在艾夫曼 艺术国度之旅的记忆 舞蹈，（）：.艾 夫 曼 红 色 吉 赛 尔 .：？艾夫曼 安娜卡列尼娜 ：？.艾夫曼 卡拉马佐夫兄弟 ：？.余秋雨 戏剧理论史稿 北京：中文在线数字出版集团股份有限公司，：.顾春芳 戏剧学导论 桂林：广西师范大学出版社：.资华筠，王宁 舞蹈生态学 北京：文化艺术出版社，：.（责任编辑：田湉）