兰州大学考研中国现当代专业复试历年面试题.doc

1、五四文学社团五四时期，大量外国文艺思想涌入，许多作家在不同创作追求的基础上以社团的方式走到了一起。此时，社团蜂起，百家争鸣，空前繁荣。首先出现的是1921年1月在北京成立的文学研究会，发起人有周作人、郑振铎、沈雁冰、王统照等，他们以小说月报为机关刊物，提出了“为人生”的宗旨，将视线对准社会和人生问题，所写的是观察人类之所得，热衷于表现民间疾苦，揭发社会病相，探索人生意义，在创作方法上强调写实主义。但是，作为一个创作流派，他的创作特色并不十分鲜明，成员的创作风格彼此也差异较大。5个月后，创造社在日本东京成立，发起人是留日学生郭沫若、郁达夫、成仿吾、田汉、张资平、陶晶孙等人。他们旗帜鲜明地提出“为艺术”的口号，主张文学是作家自我的主体精神的体现，强调个性的张扬、情感的诉说，追求唯美的艺术形式，形成了鲜明的流派特色。从精神内质上来说，创造社诸作家的创作更契合“五四”的精神，充满炽热的激情与叛逆，既昂扬奋发又感伤苦闷，符合当时的时代境况和作家、读者的普遍心理感受。1922年，湖畔诗社成立，成员有潘漠华、应修人、冯雪峰、汪静之四人，出版诗歌合集湖畔，以爱情诗闻名，坦率纯真，具有浪漫主义诗风。同时成立的还有浅草社，主要成员冯至等，办有浅草季刊。1923年新月社在北京成立，发起人有胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等，以晨报副刊诗镌为主要阵地。成员受外来文艺思潮影响大，倾向自由主义。前期提倡新格律诗，对于新诗的规范化起到了一定的积极作用。1924年语丝社成立，代表作家有周作人、林语堂、钱玄同、刘半农、孙伏园、冯文炳、俞平伯等。多发表针砭时弊的杂感小品，着重于社会和文化批评，文风幽默泼辣，也称“语丝派”。此外还有莽原、未名两个社团，主要作家有高长虹、台静农等，多为俄苏文学翻译家和乡土小说家。“五四”时期的社团是中国社会发展到一定阶段的产物，有其深刻的历史原因和社会背景。这些社团、流派以各自迥异的风格的创作、折射出所受社会、文学思潮不同影响的痕迹。无论其社会发展观、文学观及审美取向有着怎样的歧异，但他们都对推动中国的进步和发展起到了不可磨灭的重要作用。2、闻一多“三美”在早期新诗的探索中，面对诗歌的“绝对自由”，一些创作者开始认识到必须有新的艺术形式和美学原则来引导新诗走上“规范化”道路，这一任务为新月派所担任。1926年闻一多发表诗的格律，提出“理性节制情感”和新诗格律化的主张，后来又具体地提出“三美”，即音乐美、绘画美、建筑美。闻一多先生认为诗歌的音乐美是最首要的。他大肆宣扬格律，声称“诗所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。”，认为“格律可从两方面讲属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚。”，也就是说，音尺、韵脚等音乐性因素的组合，构成了诗的韵律、诗的节奏，而音节和韵脚的和谐又构成了诗的音乐美，成为诗的基本动力。新诗绘画美理论是先生对中国传统文化的继承，主要是指诗的词藻的选用, 即诗歌语言要求美丽，富有色彩，讲究诗的视觉形象和直观性。苏东坡在观赏王维的诗画后评价说：“味摩诘之诗,诗中有画；观摩诘之画,画中有诗。”注重色彩的对比，使诗画相通。新诗建筑美理论是先生根据汉语的特点提出来的。“我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时间，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。”主要是指从诗的整体外形上看，节与节之间要匀称，行与行之间要均齐，虽不必呆板地限定每行的字数一律相等，但各行的相差不能太大，以求齐整之感。“三美”创作实践死水是闻一多的杰作。诗人把黑暗腐败的旧中国现实，比喻为“一沟绝望的死水”，表达了对丑恶势力的憎恨和对祖国深沉的挚爱。死水也是闻一多先生自认“第一次在音节上最满意的实验”，是先生实验他的“三美”新格律体的典型。全诗共五节，每节四行，每一行九个字，分别由三个“二字尺”和一个“三字尺”构成，组成2232或2322或3222音尺，最后以双音节收尾，虽然音尺的排列顺序不完全相同，但是其总数却完全一致，在变化中保持整齐，参差错落兼以抑扬顿挫，每节换韵，各节大体均押abcb型的二四脚韵，读起来朗朗上口，节奏感很强，具有音乐般的美感。附录：死水（作者/闻一多）这是/一沟/绝望的/死水，清风/吹不起/半点/漪沦。（韵脚）不如/多仍些/破铜/烂铁，爽性/泼你的/剩菜/残羹。（韵脚）也许/铜的/要绿成/翡翠，铁罐上/绣出/几瓣/桃花。（韵脚）再让/油腻/织一层/罗绮，霉菌/给他/蒸出些/云霞。（韵脚）“三美”对后来创研者的影响如果说闻一多先生是新格律诗派的理论奠基者，那么徐志摩先生就是新格律诗的推崇者和努力实践者。特别是再别康桥，这是他的经典之作，也是他的诗歌对“三美”要求的综合艺术性所在。其中第一段和最后一段句式是反复的，“轻轻”、“悄悄”等词也是重叠的，加强了节奏感。每句诗随着感情的变化而换韵，这点与闻一多先生的死水用韵可谓一脉相承；再者一、三句诗排在前面，二、四句诗低格排列，空一格错落有致，一三句诗短一点，二四句诗长一点，都呈现出建筑对称美来；而“金柳”“柔波”“星辉”“软泥”“青荇”这些词藻既形象又具有柔美感，无不给人以绘画美的享受。总之，再别康桥这首诗音节抑扬顿挫，声调回环反复，格式呈现对称，词藻形象柔美，在艺术上达到了炉火纯青的境地。3、左翼小说新文学的第二个十年，占主导地位的是无产阶级领导的左翼文学运动。左翼文学运用马克思主义阶级理论和文艺思想，广泛而深刻地表现社会人生的各个方面，认为社会价值高于审美价值。左翼小说是在革命文学基础上发展起来的，它站在反映无产阶级的阶级利益和情感立场上，既继承了五四文学传统，又极大地关注当前时代精神，使文学与政治、文学与革命、文学与时代的关系被空前强化，具有鲜明强烈的政治倾向性。左翼小说的发展大致以1933年为界，分为两个时期。初期以蒋光慈、柔石和丁玲为代表，后期以茅盾和张天翼、沙汀、艾芜为代表。其理由主要有三：第一，1931年，柔石、胡也频、殷夫等“左联五烈士”被国民党政府杀害，蒋光慈病逝；1933年，洪灵菲、应修人被害，丁玲被捕，一批重要的初期左翼作家从文坛上消逝。第二，1933年茅盾的子夜发表，标志着左翼文学开始了一个新的起点，这一年因此而被称为“子夜年”。第三，1933年，张天翼、沙汀、艾芜等左翼的后起之秀，以自己所熟悉的生活为创作题材，克服了初期左翼文学普遍存在着“革命的浪漫谛克”倾向，创作出了一大批具有现实主义特征的作品，改变了左翼文学的原有面貌。蒋光慈是最早提倡并创作革命文学的作家之一，作品最多，受到的批评也最多，对当时青年读者的影响也最大，是初期左翼文学的代表作家。他少年漂泊者、短裤党、野祭、菊芬和最后的微笑等都表现出强烈的个人复仇主义倾向。而冲出云围的月亮塑造了“时代新女性”曼英的形象，是“革命的浪漫谛克”的典型。与蒋光慈风格相近的作家，还有洪灵菲、华汉（阳翰笙），以及胡也频等，他们的创作普遍存在着“革命的浪漫谛克”倾向和“革命加恋爱”的写作模式。柔石曾参加过语丝和萌芽的编辑工作，是与鲁迅接触最早也最多的左翼作家之一。他早期的旧时代之死和三姊妹主要受郁达夫小说的影响。他的为奴隶的母亲继承和发扬了“乡土文学”的传统，将“典妻”与封建宗嗣文化和伦理道德观结合起来，文字简练，风格朴素，人物生动，内容深刻，再现了“典妻”的全过程，揭示了典妻的社会根源，是作者最为优秀的小说。丁玲是继冰心后第二代女作家的代表，她的小说经历了一个从知识分子题材向工农题材的转变，最能体现左翼小说发展的道路和方向。沙菲女士的日记是其代表作，描写了五四后小资产阶级叛逆苦闷中的知识女性的典型。沙菲追求个性解放和真爱，寻觅人生出路而不得，具有反抗性和矛盾性，是深刻的历史批判。1933年前后，张天翼、沙汀、艾芜等青年作家崭露头角，成为“左翼新秀”的代表。张天翼是优秀的讽刺小说家，提出反虚伪、反庸俗、反彷徨的讽刺主题。他的三天半的梦、包氏父子，沙汀的代理县长、兽道、在祠堂里，艾芜的小说集南行记和散文集漂泊杂记等，都受到鲁迅的较大影响，注意吸取初期左翼创作的经验和教训，创作中的现实主义得到了加强，表现出另一种风貌。左翼小说的最高成就则是以茅盾为代表的“社会剖析小说”。但茅盾的小说也经历了一个变化过程，由幻灭、动摇、追求三部小说组成的蚀三部曲，首开“革命加恋爱”创作模式的先河。稍后的虹、路和三人行都是典型的革命小说。只有到了子夜、林家铺子和春蚕出现时，才显示出了“社会剖析小说”的特点。受茅盾影响的重要作家还有吴组缃和叶紫。吴组缃虽然不是“左联”成员，但坚持用科学社会理论来探讨农村“人心大变”的原因，作品不多，但每篇都很有分量。其中，一千八百担、天下太平和樊家铺，都可以归入精品之列。在左翼小说中，曾出现过一批以“丰收成灾”为题材的作品，如茅盾的春蚕、叶圣陶的多收了三五斗、丁玲的水、夏征农的禾场上等，而叶紫的丰收将农民与地主的对立写得栩栩如生，而这种“二元对立”的故事模式和思维方式，对以后的文学创作产生了深远影响。4、京派小说在20世纪20年代末期到30年代，文学的中心南移到上海，继续留在京、津地区或其他北方城市的一个自由的作家群，当时也称“北方作家”派。“京派”并没有正式的组织，只是一种名称的沿用。“京派”作家创作的小说被称为“京派小说”。京派重视文学的超功利性和独立意识，追求纯正的文学趣味，强调文学与时代和政治保持一定的距离。他们挖掘乡土诗意，歌颂平凡人的美好人性，呼唤爱与美；同时不满现代文明，解释都市虚假与人性卑劣。语言简朴自然，具有自觉的审美的文体意识。京派小说文风淳朴，贴近底层人民的生活，在现实主义的创作中融入浪漫主义的、表现主观个性的多种艺术手法。主要代表作家有沈从文、废名、芦焚等。周作人常被认为是京派的理论前驱，赞扬创作者的独立精神和描写平凡人的平凡生活的创作倾向。芦焚偏重于描写中原农村的衰败和世事无常的苍凉，其笔下的乡土世界多由荒烟、废园、落日等意象构成，具有悲哀的抒情气质。小说具有内在的诗意，讲究场景化的叙事技巧。抒情之外，也加重了对世态的讽刺。代表作品谷、果园城记等。废名的小说多写平凡人事，艺术上将外国现代派技巧和中国古典诗词的表现方法融为一体，文体简洁奇僻。竹林的故事以清新冲淡的文笔反映了封建总法制农村中善良的人情和淳朴的乡风。长篇小说桥座位抒情的散文化小说，构建了一个远离尘嚣的乌托邦，有意回避人生丑恶，展现了对人间纯美的向往。与牧歌情调并存，充满了西方现代哲学思想和东方禅宗思想的调和，极富理趣。他将小说诗化和散文化，淡化故事情节，以古典诗词的表现法追求冲淡简僻的语言。京派小说以文化保守主义的立场，远离政治斗争和商业势力的态度，写乡村与平民现实的题材，具有统一的从容宽厚的古典式审美倾向，抒情体和讽刺体小说较成熟。同时也多有意蕴深厚的文化小说，寻求传统文化和民间文化的回应。5、新感觉派小说中国的新感觉派小说是在日本新感觉派的影响下，在30年代步其后尘发展起来的。它的产生，既是世界性的现代主义思潮对中国新文学冲击的一种反馈，又是30年代那个特定的历史时期的阶级矛盾和民族危机空前激化的结果。一些小资产阶级知识分子既不满于旧的社会秩序，又寻求不到施展才华的归宿，陷入了苦闷、彷徨的困顿之中。为了填补自己精神的空虚，他们追求新的刺激，因而欣赏现代派小说的“新、奇、怪”的表现手法。刘呐鸥的主要作品集是都市风景线不仅是我国最早出版的新感觉派小说集，也是最早出现的反映都市生活的小说集。作者以他对都市生活的敏感，描绘了都市的赛马场、夜总会、影院、茶馆、富家别墅、海滨浴场等色彩斑斓的场景，也刻画了舞女、少爷、小姐、交际花、姘头、资本家、小职员等各式各样的人物，并以急骤的节奏，跳荡的结构，活灵活现地显现出剥削阶级糜烂生活的剪影。刘呐鸥的贡献是用还远未成熟的现代主义技巧尝试，第一次使文学涉足描写现代中国的社会形态、新的都市空间、生活环境、生活内容，生活节奏以及新的两性关系和方式，使中国人看到了中国都会的一斑。穆时英被称为“新感觉派的圣手”，代表作上海的狐步舞是新感觉派都市体验与书写的经典作品。杜衡指出，中国有都市而无都市文学，刘呐鸥开启了中国都市文学的源头，但仍有着“非现实”、“非中国”的弊端。穆时英正是从此进一步努力，将中国现代都市文学进一步推进。代表作有南北极、公墓、白金的女体塑像。他的著作描写醉生梦死的都市生活和价值颠倒世界中人的心灵扭曲，由此表现“一切概念、一切信仰、一切标准，规律，价值全模糊了起来”。其表现技巧及小说内容与深度仍然稚嫩，然而表现的领域、方式全然耳目一新，其现代主义的小说技巧探索极具创新意义。施蜇存作品开中国现代心理小说之先河，代表作有上元灯，将东方温柔敦厚诗教和西方人性探索相融合；将军底头为历史小说集，以现代心理分析方式诠释古代事故与人物；梅雨之夕最有代表性，表现现代都市压抑、苦闷的两性心理，有及大都会快节奏下人的神经紊乱，怪诞奇异的幻觉。新感觉派的这三位代表性作家的创作都起始于现实主义，后来才接受了现代主义思潮的影响；但他们的价值取向却不完全一样。刘呐鸥、穆时英更多地受到了日本的早期新感觉派的熏染，而且在汲取现代派的技巧的同时，也接受了现代派的文艺观，成了彻头彻尾的现代派。施蛰存则从日本新感觉派后期的新心理主义那里撷取了更多的精华。他是立足于现实主义的创作精神，并吸收现代派的技巧来丰富自己。因此，在他脱手现代之后，就以一种新的姿态回归到现实主义。尽管他们在创作道路和创作的价值取向上有所不同，但作为一个流派。也构成了一些共同的创作特色。首先，新感觉派的创作题材多取材于半殖民地大都市的病态生活，并通过描写大都市生活中形形色色的日常现象和世相世态，暴露出剥削阶级男女的堕落与荒淫、寂寞与空虚，为开拓中国现代的“都市文学”建树了筚路蓝缕之功。其次，刻意捕捉新奇意象，将感觉主观印象渗入客体，注重心理分析。他们提倡作家要“纯客观”地挖掘与表现人物的潜意识、隐意识活动，以及人物在特定环境中由某种客观事物引起的微妙心理和变态心理。再次，新感觉派十分注重小说技巧的创新。新感觉派作家的创作都是起步于现实主义手法的。但是他们基于“在创作上独自去走一条新的路径”的想法，刻意移植和实验现代派的“新兴”技巧，有意识地把各种非现实主义的技巧运用到自己的创作之中。6、茅盾笔下的“时代女性”茅盾塑造的“时代女性”形象群是一个独特的群体，她们的出现反映了当代的社会变迁和青年知识分子的心理路程，像蚀中的慧女士、静女士、孙舞阳、章秋柳，虹里的梅行素，子夜里的张素素等。她们富于幻想，易于狂热，敢说敢做，一方面具有强烈的时代感，在五四精神的感召下冲出封建旧家庭、走向社会，希望有所建树；另一方面又具有时代病，浪漫颓废，有着排遣不了的空虚和苦闷，有的甚至走向人生的歧途，茅盾在这一系列的女性形象中展现了现代妇女由觉醒到反抗，从家庭走向社会时艰难曲折的历程，寄予了他对中国妇女解放的思考。茅盾曾说：“幻灭、动摇、追求这三篇中的女子虽然很多，我所著力描写的，却只有二型：静女士、方太太，属于同型；惠女士、孙舞阳、章秋柳，属于又一同型。静女士和方太太自然能得一般人的同情或许有人要骂她们不彻底，惠女士、孙舞阳和章秋柳，也不是革命的女子，然而也不是浅薄浪漫的女子。”这些女子都是年轻娇美的，都有现代女性的某些特征。但是，前者温婉恬静，善良而怯弱，具有古典式的东方女性的相似特质，是一种好静的内向型性格；后者艳丽而热烈，狂欢而机敏，泼辣，是一种好动的外向型性格，从道德气质、伦理观念、生活追求都异于传统女性，是受西方新思潮影响而产生的西方型女性。这群时代新女性与传统女性相比，有其自身的独特性。她们在人格上追求独立，她们需要尊严。在生活中，她们活动于家庭、学校、宗族之中，在父母、丈夫、恋人和宗族之间争取属于自己的权利，同时在这过程中，她们也产生了许多的茅盾，她们所思考的基本上还是“往哪条路上走”的迷惑、彷徨问题，最后大多数都以失败而告终。这种独特性主要表现在以下两个方面：第一，“时代女性”形象与大革命时代紧密相关联，也就是说具有时代性。茅盾说：“真的文学也只是反映时代的文学。”长篇小说虹，在“五四”到“五卅”广阔的时代背景上，描绘了主人公梅行素在新思潮的冲击下开始觉醒的过程，最终投身于革命浪潮中的艰难曲折的历程。两部作品同样洋溢着时代气息，使读者有强烈的时代感。当“五四”的狂潮席卷全国时，同时也将新思潮的空气吹进了“时代女性”的“深闺”，压抑数千年的心终于开始动摇了，开始逐渐觉醒了。她们怀着各自的理想和追求，冲破了封建束缚，冲破了家庭的“牢笼”，走进了广阔的世界，她们要求男女平等、男女同校、社交公开、婚姻自由，争取独立的人格、思想自由、个性解放、开始了对人生意义的追求。随着“五四”“五卅”的潮流而激起的这些“新女性”，她们是“五四”开始的新时代的产物，她们奋起的决心使当时的社会发生了巨大的变化，同时又为那个时代增添了令人感慨的诗歌和色彩。第二，“时代女性”的独特性还表现在性格上同中有异。她们同样美丽、善良，同样泼辣，同样精神能干；她们比普通人更进步优秀，更容易被新事物所吸引且易接受新事物。但是她们有不同的气质，不同的经历和遭遇。她们是迥然不同的女性，正是因为这种独立特行的性格特征才不被当时社会的人们接受、理解。她们虽属同型，但她们有不同的思想：如孙舞阳是幼稚狂热的，她在大会上发表演说，赞扬南乡农民“共妻”行为，并以城市不能效仿为憾，她的狂热追求在这里表现得淋漓尽致。又如章秋柳，他是同伴眼中的恋爱专家，不仅“强壮爽快”，而且“有胆量、有决断、毫无顾忌”，但有时候也不免颓废沮丧：“然而我们无事可做，我们不配做大人老爷，我们又不会做土匪强盗，在这变动的大时代，我们等于零。我们终于无聊纳闷，到这同学来混个半天，到那边去消磨一个黄昏，在极端苦闷的时候，我们大笑大叫，我们拥护，我们亲嘴，我们含着眼泪颓废。但是我们何尝甘心这样浪费了我们的一生！”在别人眼中的她和内心苦闷颓废的她相比是存在着差异的。 正是这些“时代新女性”独特性吸引了读者，吸引了众多的论着来研究和探讨。她们形象的典型性，在读者的心中打上深深的烙印。7、老舍笔下的小人物悲剧老舍是一位幽默大师，同时更是一个悲剧意识极为强烈的作家，他的小说也在众多小人物身上体现了浓重的悲剧色彩。有评论者认为，老舍是现代作家里边，把生活的黑暗、悲惨、残酷写得最充分、最令人感到恐怖的人。悲剧是把美的东西毁灭给人看，恩格斯也说过悲剧的特质就是历史的必然要求和这个要求实际上不能实现。在老舍的笔下集中地表现为人们对于生存的渴望，对于发展的追求，对人的尊严的捍卫，对人世间爱与美的呼唤，而为实现这种种“必然要求”所做的艰苦努力，最终都无一例外地走向悲惨的失败，这便是真正的悲剧。老舍的不少作品不仅展示了“毁灭”的结局，更着力叙写这一毁灭的过程，尤其是悲剧主体的种种挣扎与反抗。骆驼祥子作为老舍创作生涯中的一个高峰，也集中体现了他创作中的悲剧意识。祥子从乡村来到城市谋生，他健壮、质朴、努力、富有生力，追求自由独立。然而在现实的一次次打击和情感的受挫之下，他终于蜕变成了丧失灵魂、泯灭人性的堕落者。他歇斯底里近乎病态地酗酒、痴呆、破坏，向整个社会寻求变态的发泄和报复。祥子的悲剧是个人的悲剧。他的人生理想是狭小的，把一切都寄托在个人奋斗上，努力向命运作抗争，但是他又脆弱、孤独，难以面对生活中的困难和挫折。这种对于生存和发展的迫切希望以及理想无法达成的恐惧感深深地纠缠住祥子，使他无力面对生活，最终只能是失败。同时，祥子的悲剧也是社会的悲剧。祥子生长在半封建半殖地的中国，在帝国主义支持下，各派军阀连年混战，同时帝国主义经济入侵，造成自然经济的破产。整个社会一片混乱，种种复杂的现实条件使祥子从充满希望，到挣扎苦斗，直至精神崩溃，走向堕落，给自己短暂的生命画上一个空空的句号。这样的社会条件注定他会四处碰壁，徒劳无功，悲剧在所难免。老舍笔下的小人物悲剧也是一系列的。在骆驼祥子中为我们展现了众多小人物的悲剧命运。虎妞是顽强、独立而又富有心机的。她可以为父亲打理车场，也有手段让祥子娶自己为妻。但是她也有着传统小市民狭隘的思想以及好吃懒惰的恶习，最后也死于封建迷信的残害之下。小福子的一生更像是那个时代那种家庭的女儿一生所必经的道路，她可爱善良，但为了家中的男性成员，不得一次次地出卖自己，最终将生命也交了出去。老舍因其对这些人生悲剧的深切体察而饱含同情与怜悯，也清醒地执著于挖掘个体人生悲剧的复杂根源，将小人物的悲剧提升到社会文化的高度进行严肃的审问。在老舍的小说里，人生充满着无尽的劳苦与磨难，尽管人总在小心翼翼地努力回避并抗争，却仍然摆脱不了命运的残酷践踏。命运似乎总在左右着人们，把人牢牢地困在一条充满忧患、灾难、危险的人生之路上。老舍曾借对他钟爱的英国作家康拉德的领悟做这样的阐释：“人始终逃不出景物的毒手，正如蝇的不能逃出蛛网”。老舍小说中将人困住的“蛛网”，正是那个更庞大更严密的社会及文化之网，人身处其中无路可逃。然而，悲剧的产生恰恰在于身处无路境地的人仍满怀向往与追求。他追求无法获得的爱，追求无法实现的理想，追求无法拥有的美好社会，这些追求最终失败。悲剧成为必然结局，问题的关键并不是一个人会不会陷入悲剧命运，而是一个人如何面对自己的悲剧命运。现实生活中真切的悲剧性感受，促使老舍不断地在对生的追问、对死的思索中探究悲剧根源，热切期望实现人对自己命运的自觉把握。8、巴金家家是文学界公认的巴金的代表作，也是“激流三部曲”中最富激情的一部。小说写的是20年代初期，四川成都一个大家庭走向崩溃的故事。它以年轻一代与封建家长的矛盾冲突为线索，描写了梅鸣凤、瑞钰等青年女性被封建礼教吞没的悲惨命运，热情歌颂了青年一代向封建制度、封建礼教和封建势力作斗争的叛逆精神及其民主主义的觉醒。巴金曾称家是一部控诉之作，控诉了封建礼教对青年一代的摧残和迫害，揭露了封建家庭的罪恶及其腐朽没落。它描写了那个年代旧家庭的历史，这里面的主人公是在那些家庭中经常见到的。巴金说，他要写的是旧家庭走向它自己亲手掘出的坟墓，以及这之间的倾轧、斗争和悲剧。要写青年们在那样的家庭中如何受苦，但是也要写那个家庭的一个幼稚然而大胆的叛徒，他把所有的希望都寄托在了这个“叛徒”身上。在家中，巴金成功地刻画了一系列性格鲜明的人物形象，并真实地写出了这些人物思想性格的复杂性及其发展变化。大致可以分为三个群类：旧势力代表、被摧残的女性和青年叛逆者。高老太爷俨然是专制的君主，操纵着整个家族的经济与生杀大权，具有强大的精神威慑力量。他的家族意识很浓，行为处事均是以是否有利于家族的荣誉作为出发点。尽管高老太爷煞费苦心地支撑着高公馆，却仍不能挽救“家”的分崩离析。在他垂死的呻吟中，我们听到了“家”的丧钟。在这里，巴金是把“家”放在“五四”时期东西文化撞击的大潮下以暴露其内部的溃败和不可救药。觉慧是作为专制家庭的主要对立面出现的。 与觉新不同，他在人生价值取向上不是以家族为中心，而是以“个人”价值为前提，在性格上则更多地表现出平民性格和独立心态。他从哥哥觉新隐忍苟活的生活与爱情悲剧中，更坚定了自己的价值追求。为了信仰，他敢于抗争，表现出一股难得的野性和激情。觉慧是一个受人喜爱的主人公，这首先是因为他代表着新生活、新道路，给人以希望和力量；其次是因为他是一个有血有肉、活生生的人物，他有一个成长的过程，也带着时代、出身和教养给他的许多弱点和缺点。他突破了传统等级观念的束缚，敢于对丫头鸣凤表白爱情，但是，他又总希望鸣凤也出生在一个名门世家；在最后关头，他 恰恰忘掉了自己先前的承诺， 未采取任何行动去帮她、救她， 反而在痛苦之余决定“把那个少女放弃了”。这些说明他还是不能完全摆脱传统等级观念的影响 。觉慧也痛苦地意识到了自己的软弱。他终于认识到：要解决自己的问题，必须走出旧家庭的阴影。觉慧的离家出走，象征他同旧的生活方式、思想传统的彻底决裂，是新时代觉醒的标志。这一形象在民主革命时期曾鼓励不少青年冲破家庭的束缚走上革命的道路。作品里面还有许多纯洁善良、真诚可爱的女子。比如梅，她是一个聪慧柔弱，多愁善感的女性。她对爱情忠贞不二，但由于长辈之间的不和，虽然与表兄觉新情投意合，却生生以“八字不合”而被拆散。她失去了生活的全部希望，终身不嫁，终于郁闷成疾而死。瑞钰是一个贤惠端庄、处事周到的媳妇，她以自己的美德赢得了觉新的爱和全家的尊重。却在临产时因为一群愚昧专横的家长以“避血光之灾”为理由赶去城外分娩，最终难产而死。这些无辜的女性的遭遇，深刻地暴露了封建制度的吃人本质。高觉新是小说最为着力刻画的一个具有复杂性格的人物，他是以巴金的大哥为原型的，体现了新旧两个时代、两种思想、两条人生道路的矛盾和斗争。这个角色不属于之前提到的巴金所着力描写的三个人物群类，但是却是极其重要的人物。他在旧家庭中是一个“旧式少爷”，而跟两个弟弟在一起时又是一个新青年。“五四”新空气已使他能以新的角度看待自己生活在其中的封建大家庭，进一步看清了正在崩溃的旧制度、旧家庭的罪恶。然而，他是大家族的长房长孙，是整个家族的继承者，这种家族位置以及根深蒂固的封建教养又使他竭力维护这个制度，并处处对这种家庭机制起保证作用。他是被害者，在整个三部曲中他是封建制度最直接、最无辜的受害者。但是，他又是封建礼教制度和封建大家庭的维护者，对于种种封建观念他又是顺从的，接受的。在封建制度暴虐地吞噬无辜青年的幸福时，他虽然还算不上一个帮凶，但他的所作所为却无形中助长了封建势力的威风，完善了封建制度的秩序。他所奉行的“不抵抗主义”和“作揖主义”使他成为这个家的傀儡，只能顺从别人的意志而接受不公平的安排。他生在新旧社会交替的时代，传统与变革的斗争使他处于两难的境地，成为了一个具有双重性格的人。他在主观上虽然也想把新思想和旧家庭的现实结合起来，然而实际上却是根本办不到的，因此他不得不生活在矛盾与痛苦当中。作者对于他是带有一定的批判性的。在写作过程中，巴金的大哥自杀身亡，带给巴金巨大的打击。他本来安排觉新以自杀的结局，但是没有这样做。他安排了侍女翠凤去陪伴觉新，让他说出了“我的上进之心并未死去”的话，让读者看到了新生的希望。小说所显示的虽然只是社会一角，但却构成了“五四”时代形象的家族历史缩影。因此，它不单单代表着一个家族，而是成为了整个旧中国封建社会的缩影。以“家变”写“世变”，通过家庭反映社会，正是作者所运用的写作策略。家基本上代表了巴金前期的创作风格：热情、直率、单纯，具有汪洋恣肆的感情，给读者以强烈的震撼。从艺术角度上来看，作品还不够成熟。但另一方面这恰恰是作品的优点，使作品成为沟通作者和读者心灵的最直接的桥梁。因此，家也被认为是“激流三部曲”中最成功的一部。9、曹禺雷雨雷雨是曹禺的话剧代表作，也是中国现代话剧的典范之作。它以1925年的前的中国社会为背景，从一个带有封建性的资产阶级家庭的没落揭示旧制度灭亡的必然性。整部话剧交织着三条线索，一是周朴园与繁漪之间的矛盾，反映出封建势力压迫与资产阶级追求自由的爱情之间的斗争；二是鲁侍萍、四凤与周朴园之间的矛盾，所反映出的是下层民众与剥削势力之间的斗争；三是鲁大海与周朴园之间的矛盾，反映了工人阶级同剥削阶级之间的斗争。这是一部四幕戏，全剧共八个人物。周家的人物有周朴园、周蘩漪、周萍和周冲；鲁家则有鲁贵、鲁侍萍、鲁大海和四凤。周繁漪是个受过一点新式教育的旧式女人，资产阶级教育使她具有个性解放要求，她不甘心于无爱的婚姻的约束，敢于与周萍相爱，在夜深人静之时与恋人在封建家庭的“客厅”中演出“闹鬼”的把戏；她不屈服于周朴园的“命令”，拒绝丈夫虚伪的体贴，拒绝喝药，拒绝成为“服从的榜样”。她虽处封建家庭的深处；却能洞察其伪善、虚弱的本质，她以自己的怪戾控诉了这个“家庭”的罪恶。但与封建思想的联系使她的反封建要求具有先天的不彻底性。她虽能明察周朴园的罪恶与伪善，但却不能与之决裂，不能敢于走出家庭；到新的天地里寻找新生活。她虽能明白周萍也在玩弄她，却仍然死守着这个“枯萎灵魂”。希望有朝一日这个花花公子能把她带出家庭。她受到周家父子两代人的蹂躏是她人生悲剧中最为惨重的部分，人伦的重压，反抗的乏力，环境的黑暗，使她承受着沉重的压力。繁漪是个情感浓烈的女人，她的身上具有“原始的蛮性”“爱起来是一把火，恨起来是一把刀”。但偏偏一个情感情欲浓烈的人遭受了超常的压抑，这就更加是能量蓄积起来了。在这样的状态下，她的性格被扭曲，使她成为一个暴戾的女人。当最后她身上或性格中蓄积的能量以非正常的状态爆发后，那么就会产生毁灭的力量，导致自己和他人死的死，亡的亡。因此，她的性格具有爆发性，也具有毁灭性。因此，作者曹禺说，她是一个具有“雷雨式性格的女人”。繁漪的悲剧充分揭示了中国带有封建性的资产阶级及其生活的罪恶，反映了资产阶级知识女性被摧残的历史命运。周朴园是个带有浓厚封建色彩的家长的形象。从身份上来说，他是个残酷的资本家。他曾留学德国，深谙资本主义的原始积累方式。回国后靠克扣小工的卖命钱发家，为了私吞工人的工钱曾放水淹死修江桥的三千小工。双手沾满了劳动者的鲜血。在矿上，他盘剥镇压工人的吸血鬼。对工厂实行封建把头式的管理，欺压鱼肉工人。他是个控制欲极强的家长。在家庭中他是封建“老爷”，独断专权。他控制自己的妻子，也控制自己的儿子，不允许他们有任何的自由。他表面上很是关心繁漪，实质上他是要他做“服从的榜样”。用封建家长式的手段来控制她，驯服她。自私、伪善是他的本质特征。他表面怀念旧情人，把家具都按侍萍“生前”的样子排列，但她真的出观，他又恐惧，害怕有损于他“模范家庭”的好名声；他似乎很疼爱自己的妻子繁漪，为他请医看病，实质上却不愿意理解她，爱她。总之，无论是对待工人，还是对待情人，妻子还是子女，他切皆为了自己。他空虚落寞。他表面上非常强悍。有力，本质上很虚弱。工人与他斗争，情人唾弃他，妻子背叛他，儿女离弃他，他已经成为一个孤立无援的人，一只不为人群所接受的怪兽。因此，在家中除了能颐指气使之外；便只能坐在封闭的老屋中发呆，最后只能逃入教堂，在灵魂的忏悔中洗涮自己的罪恶。周朴园的形象典型地概括了封建性和资本主义性共存的中国大家族的家长的性格实质。但，作品中，他又是值得同情。他与侍萍的分手是封建家长的棒打鸳鸯飞的结果，这导致了他长久的痛苦。他也是一个遭受命运作弄的人。侍萍母女是对受迫害、遭凌辱的劳动妇女。侍萍母女受到周氏父子两代的欺凌。剧本通过周氏父子对侍萍母女的引诱残害，控诉了半封建半殖民地社会吃人的罪恶本质。而周萍是个灵魂空虚的资产阶级少爷，周冲是个对来来充满幻想的知识青年。雷雨这部剧作，具有思想内涵的浑厚性。作品从某种程度上揭示和批判了带有封建性的中国资产阶级的生活方式和道德的虚伪性，所以，它可以被看作是一部“道德悲剧”；作品展现了不可把握的命运对人的控制，所以，它可以被看作是一部“命运悲剧”；它揭示人性和人的性格的弱点，所以，它可以被看作是一部“性格悲剧”。因此，作品的主题又是复杂的。作品通过周鲁两家的血缘纠葛和乱伦，揭示人的蛮性的遗留。正如曹禺所说“一两段情节，几个人物，一种复杂而原始的情绪”。 整剧以对人生的独特深刻的理解与剖析，对生命做了深入的开掘。作家从命运对人的主宰与捉弄、人对命运的抗争与失败来展示人与命运关系的复杂性和现代性。周冲死于理想的幻灭，四凤和周萍死于乱伦的羞愧和恐惧，大海出走下落不明，侍萍与繁漪住院，整个周家崩溃瓦解。从而显示出命运的不可抗拒，产生了震撼心灵的神秘与恐怖。作者不仅仅展示了人在命运主宰下的无奈与无能，同时也肯定了以繁漪为代表的人类对命运的抗争，虽败犹荣。正是在同命运不屈的抗争中，繁漪乖戾、阴鸷的性格和行为才显示出了人的价值、人的尊严、人的意志和人的不可完全征服的斗争精神，从而放射出震撼人心的光辉和力量。人可以被打败，但是不可以被命运征服。10、赵树理“山药蛋派”赵树理是现代文学史上的著名作家。由于他的影响和带动，形成了一个以赵树理为代表的具有自己独特风格的文学流派“山药蛋”派。他也就理所当然地成了“山药蛋”派的旗手。周扬认为他是一个在成名之前已经相当成熟了的作家，一位具有新颖独创的大众风格的人民艺术家。赵树里绝大部分时间都在农村度过，丰富的农村生活经历，使得他在小说的创作主旨上十分鲜明。赵树理的小说多以华北农村为背景，坚持用现实主义方法反映农村社会的变迁和存在其间的矛盾斗争，塑造农村各式人物的形象。他塑造了小芹、小二黑、李有才、小元等一批新一代农民形象。还塑造了一批存在种种缺陷，有待教育的落后农民形象，如二诸葛、三仙姑、福贵、吃不饱、小腿疼、常有理等。这一方面说明赵树理等作家侧重于写实的创作方法，强调作家真正的“深入生活”、“直面现实”，做生活的主人。另一方面也正如赵树理所说的：“我写的东西大部分是想写给农村中的识字人读，并且想通过他们介绍给不识字人听的，所以在写法上对传统的那一套照顾得多一些，但是照顾传统的目的仍是为了使我所希望的读者层乐于读我写的东西，并非要继承传统上哪一种形式。”山药蛋派的小说中的人物尽管还带有解放前受压迫的痕迹，但他们的精神气质则带有更多新时代新生活的特征，这一特征在解放后的创作中日益发扬光大。同时，坚持民族化、大众化的创作道路，努力使自己的创作与农民的阅读心理、欣赏习惯相一致。这种创作追求使他的作品既有强烈的时代精神、浓郁的生活气息，又有鲜明的民族色彩。赵树理的作品是在广泛地吸收民间文艺的丰富养料的基础上产生的，故事性强，结构严谨。他了解人民大众喜欢什么，欣赏什么，他的作品才深受人民大众的欢迎。他写小说注重农民的欣赏习惯，从活生生的群体口语中寻找原料。北方农民的生动、活泼、幽默、风趣的口语，经过他的加工，大量进入文学语言领域，这确实是赵树理对新文学小说艺术的贡献。“山药蛋”派是指以赵树理为代表的一个当代的文学流派。主要作家还有马烽、西戎、李束为、孙谦、胡正等，人称“西李马胡孙”，他们都是山西农村土生土长的作家，有比较深厚的农村生活基础。“山药蛋”有一个较长的形成过程，这一流派在形式上并没有共同宣言，也无创作上共同遵循的纲领，更没有所谓成立时间。50年代中期以后，他们有意识地以赵树理为中心，培养、形成风格相近的流派。代表作有三里湾、登记、锻炼锻炼、饲养员赵大叔、三年早知道、赖大嫂、宋老大进城等。他们坚持革命现实主义的创作方法，忠实于农村充满尖锐复杂矛盾的现实生活，忠实于自己的真情实感，注意写出人物的复杂性与多样性。他们笔下的新生活，新人物不是脱离生活实际的拔高、理想化，而是朴素、厚实、真实可信的。成功塑造了许多落后人物或中间人物”，如小腿疼、吃不饱、赵满囤、赖大嫂等血肉丰满的形象。“山药蛋”派的创作风格是：清一色的农村题材，并且以山西乡村生活为主